王彬彬

一、問題的提起

汪曾祺的小說創(chuàng)作，嚴格說來分為三個時期。1940年代是第一個時期。從1940年至1949年，汪曾祺共發(fā)表了四十來篇小說。有的年頭發(fā)表得多一點，有的年頭發(fā)表得少一點，但幾乎每年都有小說新作問世。第二個時期，是1960年代初，也就是1961和1962這兩年。1961年，汪曾祺創(chuàng)作了《羊舍一夕——又名：四個孩子和一個夜晚》；1962年，創(chuàng)作了《王全》和《看水》。這第二個時期，就這三個作品。第三個時期，當然是從1979年開始的讓汪曾祺成為杰出作家并贏得廣泛贊譽的創(chuàng)作階段了。第一個時期，可以稱作汪曾祺小說創(chuàng)作的前期。第二個時期，只有三篇作品，且在風格上與第三個時期比較接近，所以我在這里不單獨將其作為一個創(chuàng)作階段，而是與1979年開始的時期并稱為后期。

汪曾祺畢生的創(chuàng)作，已經(jīng)得到了很好的搜集整理。比較晚近出版的汪曾祺文集，對汪曾祺前期作品，搜羅得頗為齊全。2016年，人民文學出版社出版了由郭娟責編的《汪曾祺小說全編》，共上、中、下三卷。上卷單收汪曾祺前期創(chuàng)作，從最早的1940年的《釣》，到最后的1949年的《邂逅》，共43篇。2017年，梁由之策劃出版了汪曾祺作品集，將小說、散文、隨筆、文論、劇本、書信等各類作品匯集推出，共七大卷。第四卷是《前十年集》，由汪朝編集。這第四卷由上海三聯(lián)書店出版，別的六卷均由中信出版集團出版。這《前十年集》，收入了汪曾祺1940年代的小說、散文、文論、詩歌四種體裁的作品。小說部分，共34篇，比人民文學出版社前一年推出的《汪曾祺小說全編》少了九篇。少了九篇，不一定全是因為搜集未及，也因為編選理念使然。有的作品，汪曾祺寫了幾次，有幾個版本存世。幾個版本都入選，還是只選其一，就顯示出不同的編選理念。2019年，人民文學出版社又推出了《汪曾祺全集》十二冊，由郭娟任編輯工作委員會主任，季紅真任主編。其中小說卷由李光榮、李建新主編，共三冊。小說卷第一冊專收汪曾祺前期作品，共44篇。汪曾祺畢生小說創(chuàng)作共一百六十來篇，前期作品占四分之一。

已有研究者注意到，汪曾祺前后兩個時期的小說創(chuàng)作，在題材上，在內(nèi)容上，往往有著不同程度的關(guān)聯(lián)。有幾篇小說，汪曾祺前期寫過、發(fā)表過，后期又以同題重寫。1947年6月，汪曾祺寫了《職業(yè)》，1982年又以《職業(yè)》之名重寫。1947年12月，汪曾祺寫了《異秉》，1980年5月又以《異秉》之名重寫一次。其實，1980年的《異秉》，并不只是對1947年《異秉》的重寫，1941年的小說《燈下》，也被重寫進了1980年的《異秉》中。后期有的小說，雖然不能算前期作品的重寫，但是是在前期作品的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。有的研究者論及了1946年10月發(fā)表的小說《廟與僧》與1980年8月創(chuàng)作的《受戒》之間的關(guān)聯(lián)。很明顯，《廟與僧》敘述的事情，與《受戒》中敘述的荸薺庵的故事，有相當?shù)闹睾希f《受戒》對荸薺庵故事的敘述，是對《廟與僧》的重寫，也是可以的。其實，他1941年7月創(chuàng)作的小說《河上》，也明顯與《受戒》中的部分敘述重合?！逗由稀分心莻€因為神經(jīng)衰弱到鄉(xiāng)下休養(yǎng)的城里小伙子與王大媽女兒三兒的關(guān)系，就與《受戒》中明海與小英子的關(guān)系高度相似，說《受戒》對明海與小英子關(guān)系的敘述，是對《河上》的重寫，也是無妨的。如果細細比照，還能夠發(fā)現(xiàn)前期和后期的小說，有許多細節(jié)、情節(jié)和片斷的內(nèi)在一致。

汪曾祺前后兩個時期的小說創(chuàng)作，在敘述態(tài)度和敘述方式上，有顯著差別，因而在藝術(shù)風格上、在美學品質(zhì)上，也不屬于同一層次。雖然汪曾祺前期也創(chuàng)作了四十來篇小說，但在《受戒》 《大淖記事》等后期作品引起廣泛注意、獲得普遍好評前，他是處于被埋沒狀態(tài)的。只是因為他后期創(chuàng)作受到人們的高度重視，前期作品才被逐漸發(fā)掘出來。如果說汪曾祺后期的小說創(chuàng)作，意味著他在小說創(chuàng)作上的成熟，我也能夠認同。他后期的小說，往往給人以藝術(shù)上的爐火純青之感。把汪曾祺前后兩個時期的小說對照著讀，我們當然能感到后期作品中有許多修辭上的匠心，有許多表達上的魅力，是前期作品所沒有的?；蛘哒f，把前后兩個時期的作品對照著讀，我們輕易就能感到后期作品比前期作品有著更充沛更豐盈的文學性。但是，如果說從前期到后期的變化，是一種完全意義上的“進步”，是絕對意義上的“得”而并沒有什么“失”，卻又與我的感受并不完全吻合。我是先讀了汪曾祺后期作品，然后再讀其前期作品的。在感到前期作品比起后期作品來，顯得稚嫩些，顯得生澀些，顯得薄削些的同時，我也感到前期作品中一些別致的意味、一些尖新的氣息、一些脫俗的美感，在后期作品中消失了?？梢哉f，汪曾祺從前期到后期的創(chuàng)作，總體上是一種進步的過程，但在進步的同時也在藝術(shù)上有所退讓、有所妥協(xié)；在有著巨大收獲的同時，也在藝術(shù)上有所放棄、有所喪失。

前期作品不同程度地運用了意識流的敘述手法，這是汪曾祺自己明確指出過的。前期作品的敘述，大概勉強可以說是“事省而句繁”。意識流，是那意識流到哪里就寫到哪里，而斷流和改道是常常發(fā)生的。沒有斷流和改道，就不叫意識流。常常斷流，常常改道，就會有許多空白，許多脫節(jié)，就不是完整地、齊全地敘述故事，就略去了故事發(fā)展過程中的許多環(huán)節(jié)、許多階段，這就是“事省”的意思。但只要是抓住了某件事進行敘述，卻又往往敘述得很充分，這就是“句繁”的意思。意識流在后期作品中或許不能說完全沒有。但即使有，也是似有若無。即使有，也流得不那么自由、盲目。如果硬要概括一下后期作品的敘述特色，大概勉強可以說是“事繁而句省”。后期小說，總是相對完整地、齊全地敘述故事，敘述的邏輯線索十分清晰。即使是幾條線索交叉敘述，讀者也能輕易看出幾條線索在何處分開，又在哪里匯合，不至于摸不著頭緒：這就是“事繁”的意思。但是，在敘述每一件事時，都極力做到簡潔干凈，似乎“多余”的字很難找到，顯得“啰嗦”的句子幾乎沒有：這就是“句省”的意思。

后期的汪曾祺所堅守的美學原則，如果也硬性地歸納和概括一下，大概勉強可以說有兩條，其一是簡潔。汪曾祺多次強調(diào)簡潔的重要。在《說短——與友人書》一文的最后，汪曾祺舉了自己的小說《徙》開頭一句為例。《徙》本來是這樣開頭的：“世界上曾經(jīng)有過很多歌，都已經(jīng)消失了?！蓖粼鞒鋈ド⒘艘粫?，回來把這開頭改成了：“很多歌消失了?！蓖粼髡f：“我犧牲了一些字，贏得的是文體的峻潔。”a“峻潔”，這是后期汪曾祺遵守得極其嚴格的美學原則。后期汪曾祺嚴守的另一條原則，是平易，是表達的口語美。在《“揉面”——談?wù)Z言運用》中，汪曾祺說：“語言的獨創(chuàng)，不是去杜撰一些‘誰也不懂的形容詞之類。好的語言都是平平常常的，人人能懂，并且也可能說得出來的語言——只是他沒有說出來。人人心中所有，筆下所無?！眀在《小說筆談》里，他說：“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住?！眂這樣的美學觀念汪曾祺多次表達過。簡潔（峻潔）、平易（口語化）二者又是統(tǒng)一的。表達的平易、口語化，本身是一種美學目的，同時又是實現(xiàn)簡潔（峻潔）的手段。在《說短——與友人書》中，他又說：“寫小說要像說話，要有語態(tài)。說話，不可能每一個句子都很規(guī)整，主語、謂語、附加語全都齊備，像教科書上的語言。教科書的語言是呆板的語言。要使語言生動，要把句子盡量寫得短，能切開就切開，這樣的語言才明確。平常說話沒有說挺老長的句子的。能省略的部分都省掉?！眃

汪曾祺老說自己喜愛沈從文并且深受沈從文影響，研究者也老說沈從文這個老師如何深刻地影響了汪曾祺。其實，汪曾祺的前期小說，特別是最初幾年的創(chuàng)作，在中國作家中，更多地受了廢名和何其芳的影響。他最初期小說的敘述方式，最初期小說的“文學腔調(diào)”，時時讓人想到廢名的小說，也時時讓人想到何其芳的《畫夢錄》。即使在前期，從1940年到1949年，汪曾祺的創(chuàng)作風格也是在變化著的。最初幾年意識流的手法用得更多，敘述語言歐化的程度更甚。即使在前期的近十年間，也是一個意識流漸漸隱退，語言的歐化漸漸弱化而口語化表達漸漸凸現(xiàn)的過程。這個話題姑且不論。這里只想說，簡潔、平易這樣的美學追求，是在后期才完全確立起來的，與前期的小說創(chuàng)作并不十分吻合，與最初幾年的創(chuàng)作甚至頗為捍格。這樣，前期小說創(chuàng)作中的一些美學表現(xiàn)，就無由在后期小說中存在了。在前期小說中所有而在后期喪失了的美學表現(xiàn)，大概說來，有三種：奇崛美、繁復美與精彩的比喻。下面分別略論之。需要說明的是，“精彩的比喻”與“奇崛美”“繁復美”并不完全是并列的關(guān)系，因為“精彩的比喻”也可以表現(xiàn)為“奇崛美”或“繁復美”。只是因為我本人比較喜愛精彩的比喻所表現(xiàn)出的美，所以單獨說說它。

本文引用的汪曾祺小說原文出自人民文學出版社出版的《汪曾祺全集·小說卷》，并與人民文學出版社出版的《汪曾祺小說全編》做了對勘。行文中不再一一注釋。

二、奇崛美

汪曾祺的前期小說，在語言表達上，不時顯現(xiàn)出一種奇崛美。當然，奇崛的程度不同。有時候，奇崛程度比較輕微，有時候則如險峰峻嶺，奇崛得令人瞠目。不妨舉幾個例子。

1940年11月，汪曾祺寫了小說《翠子》，其中寫道：

像是沒有聽見似的，她的眼睛還是睜得那么大，但是我自己聽得很清楚，連掠過檐前的蝙蝠一定已都偷聽了一兩句去了，在她的眼睛里，我看出我有點生氣，默默地，我盯著廊下兩個淡淡的影子，心里想：不理我，好！看我的比你的也短不了多少。

這番敘述，整體上都顯得有些奇崛，與汪曾祺后期風格的差別大到簡直不像是同一人所寫。特別奇異的，是“在她的眼睛里，我看出我有點生氣”。這決不是后期汪曾祺所要求的“使人一看就明白”的語言。這樣的表達，第一遍讀了，讓人懷疑是有了筆誤或印刷錯誤，查了幾個版本，知道原文確實如此。想一想，在感到這種表達奇異、詭崛的同時，也感到這樣的表達別有意味。自己并未意識到自己生氣了，而從對方眼神的狀態(tài)才看出自己的生氣。這并不一定要理解為一種夸張，一種故作的修辭，也可以理解為寫實。一個人已經(jīng)生氣了卻并沒有意識到自己生氣了，別人從他的言語、神情、動作中感到他生氣了，于是有相應(yīng)的神情表現(xiàn)；而他從別人的神情表現(xiàn)里才看出自己生氣了——這樣的事情，在日常生活中是常有的。一個人，眼睛里有憤怒，照下鏡子就自知了。但如果是語氣里有了憤怒，那就只能從別人的眼睛里感覺到。有時候，寫實也可以表現(xiàn)出奇崛美。

還是在《翠子》里，汪曾祺寫道：

其實我知道，爺疼一晚上比別人疼我一天都強。而且有翠子伴著我也并不寂寞，但我仍亟亟盼他回來。晚上的風專門往人頸子里鉆，鄰居王家的那條大花狗，一聽到腳步聲音就向黑中狂叫，爺難道不怕狗？不怕我因為擔心他怕狗而怕狗？

“不怕我因為擔心他怕狗而怕狗”，真是怪誕的表達。我仍然查了幾個版本，才敢細細品味這句話。品味之下，便覺得這話說得俏皮、機智而又神妙。爺可能怕狗，也可能不怕狗。但無論爺是否怕狗，他都應(yīng)該聽見狗叫而害怕，因為“我”常“擔心”他怕狗，他應(yīng)該因為“怕”我擔心而“怕狗”。這真不是語言游戲。小說中的“我”是一個新喪母的小女孩，沒有媽媽疼自己了，只有父親一個人疼了。她需要父親比以前加倍地疼自己，她也并不懷疑父親對自己的疼，但她又要不斷地確認父親對自己究竟有多疼?！安慌挛乙驗閾乃鹿范鹿贰?，語氣里有疑慮，有探詢，還有一個女兒在父親面前的撒嬌。

《翠子》是最初期的作品。但這種奇崛的美學追求，不只是存在于最初期的創(chuàng)作中。1947年6月，汪曾祺發(fā)表了《驢》，這已經(jīng)是“前十年”的末期了。小說開頭一段是：

驢淺淺的青灰色，（我要稱那種顏色為“驢色”！）背脊一抹黑，漸細成一條線，拖到尾根，眼皮鼻子白粉粉的。非常的像個驢，一點都不非驢非馬。一個多么可笑而淘氣的畜生！仿佛它娘生它一個就不再生似的，一付自以為是的獨兒子脾氣。

說驢子的顏色是“驢色”，已經(jīng)有些險奇。而說這頭驢“非常的像個驢”，就讓人在莞爾一笑的同時，想起“白馬非馬”的說法?！鞍遵R非馬”是中國哲學史上最奇崛的一個命題。我一直認同這樣的看法，即不能把“白馬非馬”簡單地視作詭辯，它對“名與實”、“個別”與“一般”的關(guān)系有敏銳而深刻的洞察。汪曾祺說一頭驢“非常的像個驢”，雖然是一個肯定句式，但體現(xiàn)的邏輯與“白馬非馬”是一致的。事物既有普遍性又有個別性。說一頭驢“非常的像個驢”，讓我們知道這頭驢把驢作為物種的種類共性和區(qū)別于其他物種的種類特性，表現(xiàn)得很典型。其實，在日常語言中，也會出現(xiàn)“這是一頭標準的驢”或“這不像一頭驢”這樣的說法，只不過沒有人以肯定的句式說某個具體的東西很像其種屬?！胺浅５南駛€驢，一點都不非驢非馬”，表現(xiàn)的是一種奇特的邏輯美。邏輯與文學并不總是沖突的。邏輯美也是文學美之一種。許多文學性的名句，表現(xiàn)的其實正是邏輯美。魯迅的“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，“石在，火種是不會絕的”，表現(xiàn)的都是奇異的邏輯美。

1947年，汪曾祺發(fā)表了《牙疼》，小說是這樣開頭的：

我的牙齒好幾年前就開始齲蛀了。我知道它真的不一點都沒有壞，是因為它時常要發(fā)炎作痛。

“真的不一點都沒有壞”，是以兩個否定來表示肯定。這容易被認為是“真的壞了一點”的別扭說法，二者意思一樣。但仔細想想，二者意思還是有微妙的差別。“真的壞了一點”，前提是懷疑牙齒已經(jīng)出了點問題，而說這句話是在肯定懷疑的正確。而“真的不一點都沒有壞”，前提是認為牙齒沒有絲毫問題，說這句話是對這個前提的否定。

1948年，汪曾祺發(fā)表了第一次創(chuàng)作的《異秉》，1981年，汪曾祺發(fā)表了重新寫過的《異秉》。把兩篇《異秉》對照著讀，最能看出作者前后兩個時期美學趣味、文學追求和修辭意識的不同。1948年發(fā)表的《異秉》，也有奇崛的表達，例如，有這樣的敘述：

……而且他的鼻涕分明已經(jīng)吸得大有一種自得其樂的意趣，與白天挨罵時吸得全然兩樣。其余的人或捧了個茶杯，茶色的茶帶煙火氣；或托了個水煙袋……

“茶色的茶”，初讀之下，也懷疑是無心的錯訛，查了幾種版本，才知道原文也確實如此，這樣的表達似乎有些匪夷所思。仔細一想，卻覺得年輕的汪曾祺這樣表達，有特別的匠心在。說杯中是“茶色的茶”，與說一頭驢“非常的像個驢”一樣，邏輯上其實沒有問題，仍然表現(xiàn)了作者對“名”與“實”、“個別”與“一般”關(guān)系的敏銳感知?！安枭保浅Ｓ脕碚f明事物顏色的用語，當然，總是用來指稱并非茶水的事物的顏色。“茶色”本身的色彩是確定的，即那種棕紅的色彩。所以，并不能顧名思義地把“茶色”解釋為茶水的顏色，因為并非所有的茶水都是棕紅色，也可以說，并非所有的茶水都是“茶色”。茶水的顏色，與茶葉的多少有關(guān)，更與茶葉的質(zhì)地、品種有關(guān)。比較劣質(zhì)的茶葉，泡出的茶水顏色更深些。汪曾祺《異秉》里寫的那些人，都是社會底層的小人物，他們杯中的茶，是“茶色”的茶；因為是“茶色”的茶，所以是帶煙火氣的。這說明了他們使用的茶葉，是很廉價的，同時，茶葉又是放得很多的。在這番敘述中，如果本來沒有“茶色的茶帶煙火氣”這句補充說明性的話，也沒有什么問題；但有了，就覺得絕不可少了。

還是在1948年的《異秉》中，有這樣的敘述：

于是談了古往今來，遠山近水的窮達故事。

最后自然推求王二如何能有今天了。

王二這回很勇敢，用一種非常嚴重的聲音，聲音幾乎有點抖，說：

“我呀，我有一個好處：大小解分清。大便時不小便。喏，上毛房時，不是大便小便一齊來。”

他是坐著說的，但聽聲音是筆直的站著。

“但聽聲音是筆直的站著”，也是十分奇妙的感覺。仔細想想，是因為王二說這話時精神高度緊張以至于聲音有些發(fā)抖，才會讓人產(chǎn)生這樣的感覺。

“茶色的茶帶煙火氣”“但聽聲音是筆直的站著”這樣奇特、詭崛的表達，在1981年發(fā)表的《異秉》里，便沒有了。

三、繁復美

汪曾祺創(chuàng)作后期，以簡潔（峻潔）為最高美學追求，敘事力求干凈利落，竭力避免拖泥帶水。但是，把簡潔的美學標準絕對化，就可能讓繁復美沒有存身之地。簡潔，并不是文學表達唯一的美學表現(xiàn)。文學表達的繁密、重復，也可能表現(xiàn)為一種美學形態(tài)。簡潔美與繁復美，并不是水火不容的，完全可以在同一個作家筆下共存，完全可以在同一篇作品里并立。魯迅就是既有簡潔美又有繁復美的作家，在孫犁的作品里，也是既能感受到簡潔美，也能感受到繁復美的。

汪曾祺前期小說，奉行的是“事省而句繁”的原則。有些事情省略了，沒有寫。而只要抓住了寫的事物，又往往寫得很詳細，很繁密，這樣，我們便經(jīng)常在作品里感受到敘述的繁復美。也舉幾個例子。

1942年，汪曾祺發(fā)表了小說《待車》，其中有這樣的段落：

云自東方來，自西方來，南方來，北方來，云自四方來。云要向四方散去。

如果以簡潔為唯一標準，有一句“云自四方來”就足夠，那東西南北的分別敘述，純屬贅疣。但是，這樣的表達立即讓我們想到那首著名的漢樂府：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！比绻f，這首漢代民歌以其表達的繁復美而成為絕唱，就也可以說，汪曾祺這樣的表達也自有一種繁復美。

1947年，汪曾祺創(chuàng)作了《雞鴨名家》，小說這樣開頭：

剛才那兩個老人是誰？

父親在洗刮鴨掌，每個蹠蹼都撐開細細看過，是不是還有一絲泥垢，一片沒有刮盡的皮，樣子就像是作著一件精巧的手工似的。兩付鴨掌，白白凈凈，一只一只，妥妥停停的一排。四個鴨翅，也白白凈凈，一只一只，妥妥停停一排……

如果以簡潔為唯一標準，或許就不應(yīng)該把鴨掌與鴨翅，用同樣的語言各說一遍。但分別敘說與放在一起說，意味是不一樣的。

還是在《雞鴨名家》中，說到“我的家鄉(xiāng)”的那家雞鴨店主人時，汪曾祺寫道：

……主人相貌奇古，一個非常的大鼻子，真大！鼻子上一個洞，一個洞，通紅通紅，十分鮮艷，一個酒糟鼻子。我從那一個鼻子上認得了什么叫酒糟鼻子。沒有人告訴過我，我無師自通，一看見那個鼻子就知道了：“酒糟鼻子！”日后我在別處看見了類似而遠比不上的鼻子，我就想到那個店主人。剛才在雞鴨店我又想到那個鼻子！從來沒有去買過雞鴨，不知那個鼻子有沒有那樣的手段？現(xiàn)在那個人，那爿店，那條斜陽古柳的巷子不知如何了。……

這么長的一段話，主要就是盯著一只鼻子說來說去，以至于“鼻子”兩個字出現(xiàn)了十次之多。如果用“簡潔”的標準衡量，算得上“啰嗦”了。這顯然是在刻意追求一種不同于“簡潔”的美學效果，在努力表現(xiàn)一種繁復之美。

前面說過，比較兩個《異秉》文本，頗能看出前后兩個時期敘事態(tài)度、敘事策略和美學趣味的變化。1947年寫作的《異秉》，大體表現(xiàn)為“事省而句繁”的敘述風格，而1980年寫作的《異秉》，則基本上可用“事繁而句省”來概括其敘述風貌。1947年的《異秉》，是這樣開頭的：

一天已經(jīng)過去了。不管用甚么語氣把這句話說出來，反正這一天從此不會再有。然而新的一頁尚未蓋上來，就像火車到了站，在那兒噴氣呢，現(xiàn)在是晚上。晚上，那架老掛鐘敲過了八下，到它敲十下則一定還有老大半天。對于許多人，至少在這地的幾個人說起來，這是好的時候。可以說是最好的時候，如果把這也算在一天里頭。更合適的是讓這一段時候獨立自足，離第二天還遠，也不掛在第一天后頭。

晚飯已經(jīng)開過了。

“用過了？”

“偏過偏過，你老？”

“吃了，吃了?！?/p>

照例的，須跟某幾個人交換這么兩句問詢。說是毫無意思自然也可以，然而這也與吃飯不可分，是一件事，非如此不能算是吃過似的。

這是一個結(jié)束，也是一個開始。

兩篇《異秉》的基本故事，都是白天各自忙著或閑著的幾個人，每天晚上聚在一起，閑談一陣。主人公王二本是擺攤賣熟食的攤主，也是每晚參與閑談?wù)摺?947年的《異秉》，開頭部分的這番敘述，可以說是與后面故事沒有必然關(guān)系的“閑筆”；從“峻潔”的角度看，是“可有可無”的開場白。而且，這“閑筆”，這開場白，是一種原地踏步式的敘述，同一個意思，要用好幾句話來說，給人以纏纏繞繞、啰啰嗦嗦的感覺。到了1980年的《異秉》，則是這樣開頭：

王二是這條街的人看著他發(fā)達起來的。

不知從什么時候起，他就在保全堂藥店廊檐下擺一個熏燒攤子?！把瑹本褪躯u味。他下午來，上午在家里。

在1947年的《異秉》里，雖然主人公也是王二，但繞了半天才說到王二。到了1980年的《異秉》，則省去了一切“閑筆”，根本就沒有“開場白”，而是單刀直入，一上來就把王二推到讀者面前。我們感到了1980年《異秉》的峻潔美，但是，也不能說1947年的《異秉》只給我們啰嗦、重復、拖泥帶水的惡感。兩相對照，我也感到1980年的《異秉》并不能完全取代、覆蓋1947年的《異秉》。就說1947年《異秉》的開頭部分吧，慢慢悠悠、鵝行鴨步式的敘述，卻營造了特定時代一個小城黃昏之后、初入夜時的氛圍；所敘事情雖簡單，卻有著濃郁的生活氣息。這樣的敘述，也自有一種文學意味。

1947年《異秉》開頭的一番“閑話”，在1980年的《異秉》中沒有了，也許可以解釋為結(jié)構(gòu)方式的變化使然。因此，更耐人尋味的，是對同一件事的兩種敘述方式。也舉一例。在1947年的《異秉》和1980年的《異秉》中，都敘述了王二在攤子上勞作的情形。1947年的《異秉》是這樣敘述的：

晚飯前后是王二生意最盛時候。冬天，喝酒的人多，王二就更忙了。王二忙得喜歡。隨便抄一抄，一張紙包了；（試數(shù)一數(shù)看，兩包相差不作興在五粒以上，）抓起刀來（新刀，才用趁手），刷刷刷切了一堆；（薄可透亮，）當?shù)囊宦暸乃榱藘筛穷^：花椒鹽，辣椒醬，來點兒蔥花。好，蔥花！王二的兩只手簡直像做著一種熟練的游戲，流轉(zhuǎn)輕利，可又筆筆送到，不茍且，不油滑，像一個名角兒。五寸盤子七寸盤子，壽字碗，青花碗，沒帶東西的用荷葉一包，路遠的扎一根麻線。王二的錢龍里一陣陣響，像下雹子。錢龍滿了時，王二面前的東西也稀疎了：搪磁盆子這才現(xiàn)出他的白，王二這才看見那兩盞高罩子美孚燈，燈上加了一截紙?zhí)鬃?。于是王二才想起剛才原就一陣一陣的西北風，到他脖子里是一個冷。一說冷，王二可就覺得他的腳有點麻木了，他掇過一張凳子坐下來，膝碰膝搖他的兩條腿。手一不用，就想往袖子里籠，可是不行，一手油！倒也是油才不皴。王二回頭，看見兒子扣子?？圩臃诎迳嫌涃~，彎腰曲背，窩成一團。這孩子！一定又是“姜陳韓楊”的韓字弄不對了，多一劃少一劃在那里一個人商量呢。

這一番敘述，可謂刻畫入微，可謂繪聲繪色。一個又一個真切的畫面，一個又一個生動的細節(jié)，從作者的筆下流出，讓人應(yīng)接不暇，真是精彩極了。到了1980年的《異秉》，對王二晚飯前后的忙碌是這樣敘述的：

……到了上燈以后，王二的生意就到了高潮。只見他拿了刀不停地切，一面還忙著收錢，包油炸的、鹽炒的豌豆、瓜子，很少有歇一歇的時候。一直忙到九點多鐘，在他的兩盞高罩的煤油燈里煤油已經(jīng)點去了一多半，裝熏燒的盤子和裝豌豆的匣子都已經(jīng)見了底的時候，他媳婦給他送飯來了，他才用熱水擦一把臉，吃晚飯……

1980年的《異秉》對王二每天上燈后忙碌的敘述，較之1947年的《異秉》，當然簡略多了，但也遜色多了，寡味多了。沒有了此前的那份瑣屑、繁復，但也沒有了此前的那份靈動，沒有了此前的那種精雕細刻的美，那種曲盡其妙的美，那種淋漓盡致的美。

四、精彩的比喻

前面說過，“精彩的比喻”嚴格說來與“奇崛美”“繁復美”并不是并列的關(guān)系?！熬实谋扔鳌笨梢员憩F(xiàn)為“奇崛美”，那種奇異的、極其出人意料的比喻，就可能讓人感到奇崛美；而一個接一個比喻的連用（博喻），也可以表現(xiàn)為繁復美。只是因為我對文學作品里的比喻運用有獨特的興趣，所以單獨說說它。（需要指出的是，下面不對“比喻”與“比擬”做嚴格的區(qū)分。）

常識告訴我們，日常語言本身便具有比喻性。即使是目不識丁者，平素說話，也會經(jīng)常運用明喻、暗喻、借喻的修辭方式?！澳銘械孟褙i！”“他是條瘋狗?！薄澳侨舜舻孟駢K木頭?！敝T如此類的言說，都在運用比喻。所以，沒有一個從來說話不用比喻的人，也沒有一個從來寫作不運用比喻的作家。但是，習慣性的比喻運用、不知不覺間的比喻運用，與有意識地把比喻作為一種修辭手段來運用，是很不相同的兩回事。前者只是重復被人們說過無數(shù)次的話，以至于自己都根本沒意識到運用了比喻。這樣的比喻，也已經(jīng)完全喪失了文學性，成為了套話。第一次把女性比作鮮花，那是很有些文學性的。到后來，把女性比作鮮花，就十分俗套了，就沒有什么美感可言了。而有意識地運用比喻這種修辭手段，以便更充分地傳達心中的感受，則可能創(chuàng)造極富美感的表達。在這樣的時候，本體與喻體之間，往往是第一次建立起了聯(lián)系。

我說過，同許多人一樣，我是先讀汪曾祺復出后的小說，后讀其前期作品。讀汪曾祺復出后的小說時，我總有一種感覺，就是在汪曾祺筆下，很難發(fā)現(xiàn)一個精彩的比喻。在1980年重寫的《異秉》里，在《受戒》 《歲寒三友》 《大淖記事》這些名篇里，習慣性的比喻運用當然是有的，但那種苦心孤詣地創(chuàng)造出來從而讓人眼睛一亮的比喻，則幾乎沒有。在《受戒》里，說當家和尚仁山“發(fā)出母豬一樣的聲音”，說“小英子的家像一個小島”，說小英子的爹趙大伯“像一棵榆樹”，說小英子姐妹“白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星”，說“荸薺的筆直的小蔥一樣的圓葉子里是一格一格的”，這些都運用了比喻，但這都是一種習慣性的運用，是隨手拈來的比附，談不上有什么特別的美感?！妒芙洹肥沁@樣，復出后的其他小說里，也是這樣。當然，比較精彩的比喻不是絕對沒有，但很少，至于那種極其精彩，完全出人意料的比附，就更少了。

古今中外，對比喻的談?wù)?、研究頗多。修辭學家早已指出，用一個東西來比附另一個東西，是通過想象來完成的。刻意地運用比喻來表達心中的感受，是想象力的一種特別的運用。這種想象力，實質(zhì)上就是在事物與事物之間發(fā)現(xiàn)內(nèi)在聯(lián)系的能力。有的創(chuàng)作者，這種能力分外強，于是，比喻這種修辭方式就用得特別多，筆下精彩的比喻也紛至沓來。中國古代作家中，大概可以蘇東坡為代表，而中國現(xiàn)代作家中要產(chǎn)生一個代表，則絕對只能是錢鐘書了。錢鐘書十分重視比喻的運用，對“比喻”這種修辭手法有許多獨特而精彩的見解。在《宋詩選注》里介紹蘇東坡時，錢鐘書指出蘇東坡“在風格上的大特色是比喻的豐富、新鮮和貼切”e，至于錢鐘書本人，在學術(shù)著作中也好，在文學創(chuàng)作中也好，都極多地運用比喻，且往往新鮮而貼切。我曾指出，《圍城》如果是一座城，那基本上是用比喻筑成的。

在沒有讀到汪曾祺前期小說時，我一直認為汪曾祺運用比喻的能力比較弱，或者說，不大善于通過想象來為眼前的事物找到一個新鮮而貼切的喻體，不大喜歡精心營造一個比喻來表達心中的感受。及至讀了汪曾祺的前期小說，我發(fā)現(xiàn)以前的看法是一種誤解。在汪曾祺前期小說中，時常能見到新鮮而貼切的比喻，雖然遠不如錢鐘書多，但并不比一般作家少。也舉些例子。

1940年6月，汪曾祺發(fā)表了《釣》，這是目前能確認的汪曾祺發(fā)表的第一篇小說。小說結(jié)尾處，日已暮，垂釣者欲歸去，便有這樣的敘述：

遠林漏出落照的紅，像藏在卷發(fā)里的被吻后的櫻唇，絲絲炊煙在招手喚我回去了。

把透過遠處林木看到的落日，比喻成藏在卷發(fā)里的櫻唇，而且是剛剛被吻過的，也算得上新奇而大膽的想象；把裊裊炊煙比擬成人在“招手”，也很新奇而妥帖。

1941年，汪曾祺發(fā)表了《翠子》，開頭一句是：

夜，像是踡藏在墻角的青苔深處，這時偷偷的溜了出來，占據(jù)了空空的庭院。

把夜比擬為某種陰鷙的小動物，也很有意味。

1941年，汪曾祺發(fā)表了《復仇》，其中有這樣的敘述：

然而出家人的長袖如黃昏蝙蝠的翅子，撲落一點神秘的迷惘，淡淡的卻是永久的如陳年的檀香的煙。

這里連用兩個比喻。把出家人的長袖比作黃昏蝙蝠的翅子，堪稱大膽新奇；把被撲落的迷惘比作淡淡的陳年檀香的煙，也別有情趣。

1942年，汪曾祺發(fā)表了《待車》，其中有這樣的段落：

校園里的鳥聲像一缸蜜，越來越濃。魚在池里唼喋水面浮萍，浮萍上有小小蟲子。剪草的工役在草地上睡得又香又甜，是夢見故鄉(xiāng)秧田里的歌聲，歌聲像一片素色的大蝴蝶的影逗著他。

前人也指出過，特別精彩的比喻，往往是本體與喻體（眼前的東西與用來比附眼前東西的東西）在外形上差距極大而又有著某種內(nèi)在的一致性。鳥聲是一種有音無形的東西，與“蜜”在外形上的差距真是大極了，但鳥聲是悅耳的，這與“蜜”就有了內(nèi)存的一致性。越來越稠密的鳥鳴，像是越來越濃的一缸蜜，就是令人拍案叫絕的比喻了。同樣，把秧田里的歌聲比作素色的大蝴蝶的影，也是新奇的想象。

1946年，汪曾祺發(fā)表了《小學校的鐘聲》，其中寫道：

下課鐘一敲，大家噪得那么野，像一簇花突然一齊開放了。

把孩子們的喧鬧比作群花的一齊開放，是很形象又很出人意料的比喻。

1947年的《異秉》里，他這樣敘說那些人晚飯后聚在小店里閑談：

每天必到的兩個客人早已來了，他們把他們的一切帶了來，他們的聲音笑貌、委屈嘲訕，他們的胃氣疼和老刀牌香煙都帶來了。像小孩子玩“做人家”，各攜瓜皮菜葉來入了股。一來，馬上就合為一體，一齊渡過這個“晚上”像上了一條船。

把這些成年人的聚談比作小孩子玩“過家家”，把他們帶來的有形和無形的東西、精神和物質(zhì)的東西、生理和心理的東西，比作小孩子玩“過家家”時各自帶來的瓜皮菜葉，新鮮而貼切。又把這些人的聚談比作同船過渡，也意味深長。晚飯后睡覺前的一段時光，對于這些人來說，各自度過，那是很難熬的，而聚在一起談天說地，則很容易把這段時光打發(fā)。同船過渡的比喻，讓人聯(lián)想到許多東西。

在汪曾祺前期小說里，頻繁地使用新奇比喻的例子也有，例如發(fā)表于1942年的《待車》，便是如此?！洞嚒分校饔?、暗喻、借喻、比擬的運用，一個接著一個，而且也都較為新鮮有味。

前期小說中比喻（比擬）手法的比較多地運用，以及比喻的新鮮、奇特和妥帖，說明汪曾祺本有著良好的通過想象把眼前事物與另一事物聯(lián)系起來的能力，說明汪曾祺本來有著很強的運用比喻這種修辭手法以增強表現(xiàn)力的本領(lǐng)。后期小說中，精彩比喻的難得一見，是其文學趣味、美學觀念發(fā)生了變化。后期的汪曾祺，以簡潔為最高美學原則，又以白描為基本表達方式，就有意無意地排斥比喻這種修辭方式了。比喻，是表達上的兜圈子，是繞道而行，所起作用往往是補充，是陪襯，是增強，是烘托，是渲染。這就既可能與簡潔這種美學原則相沖突，也或許與白描這種表達手法相抵觸。既如此，后期汪曾祺在進行小說創(chuàng)作時，極少刻意運用比喻這種修辭方式，就不難理解了。

再重復一遍前文說過的話：后期的汪曾祺，較之前期，當然是進步了，是成熟了，是圓滿了。但是，沒有一種進步是絕對的向前進，沒有一種成熟和圓滿是完全的獲得。在進步的同時，在走向成熟、圓滿的過程中，也會放棄些本身值得珍惜的東西，也會喪失些本身可堪留戀的價值。后期的汪曾祺，在進步的同時，在走向成熟和圓滿的過程中，也放棄和喪失了奇崛美、繁復美，也放棄和喪失了精彩的比喻。

如果要問這種放棄和喪失是否非如此不可，我的回答是否定的。崇尚簡潔、喜愛白描，并不必然構(gòu)成對奇崛、繁復的拒絕，并不一定阻礙以想象的方式營造精彩的比喻。前面也說過，魯迅也是崇尚簡潔的，魯迅也是喜愛白描的，但在魯迅的小說里，我們在感受簡潔美的同時，也能感受到奇崛美、繁復美；我們在欣賞白描的獨特意味的同時，也不時與精彩的比喻相遇。

2023年5月2日

【注釋】

ad汪曾祺：《說短——與友人書》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第193頁、193頁。

b汪曾祺：《揉面——談?wù)Z言運用》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第164頁。

c汪曾祺：《小說筆談》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第168頁。

e錢鐘書：《宋詩選注·蘇軾》，人民文學出版社1988年版，第71頁。