董迎春王晨雨

[摘要]新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團雜技團創(chuàng)排的大型雜技劇《樓蘭尋夢》，以驚、險、奇、難的雜技藝術(shù)講述了樓蘭古國的歷史故事。該劇以雜技劇的形式對漢代的絲路文化進(jìn)行當(dāng)代演繹，解決了雜技戲劇化過程中雜技與戲劇融合的齟齬，對當(dāng)代雜技劇創(chuàng)作具有極高的借鑒意義。與此同時，《樓蘭尋夢》以其絲路文化內(nèi)涵、中華民族多元一體的格局和以情境塑造加強的敘事能力，展現(xiàn)了雜技在中國“一帶一路”建設(shè)中的時代價值。

[關(guān)鍵詞]雜技??；《樓蘭尋夢》；絲路文化；當(dāng)代雜技

[中圖分類號] J828 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? [文章編號]1005-3115（2023）01-0049-08

《樓蘭尋夢》是新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團聯(lián)合一流編導(dǎo)團隊歷時六年創(chuàng)演的一部大型絲路文化雜技劇。2021年，在國家民族事務(wù)委員會、文化和旅游部、國家廣播電視總局、中央廣播電視總臺、北京市人民政府聯(lián)合主辦的第六屆全國少數(shù)民族文藝會演中，《樓蘭尋夢》榮獲優(yōu)秀劇目獎。作為首部以漢唐絲綢之路必經(jīng)之地樓蘭古國為背景的雜技劇，《樓蘭尋夢》以“雜技+戲劇”的舞臺形式，演繹了在漢為質(zhì)的樓蘭二王子尉屠耆擊退匈奴、建鄯善國并向漢朝稱臣的歷史故事。除卻驚、險、奇、難的雜技技巧，該劇展現(xiàn)出樓蘭古國、絲路文化及各民族交流、交往、交融的中華民族共同體意識，建構(gòu)出當(dāng)代雜技劇《樓蘭尋夢》的漢代絲路文化表達(dá)的本體架構(gòu)。

《樓蘭尋夢》中編導(dǎo)、音樂、舞臺美術(shù)與雜技動作完美無間地融合體現(xiàn)出的中國雜技劇的敘事能力，表明了自2004年中國首部雜技劇《天鵝湖》成功展演以來，當(dāng)代雜技劇向劇場化、審美性、時代感方向的縱深發(fā)展。

一、歷史題材的地域性——西域樓蘭古國文化的雜技演繹

地域性無疑是鐫刻在藝術(shù)作品上的烙印，藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)新離不開對具有地域特色的傳統(tǒng)文化資源的挖掘?！霸谒囆g(shù)創(chuàng)作上，世界各國的藝術(shù)家既深受自身文化傳統(tǒng)的浸染和影響，而表現(xiàn)出自身強烈的地域性特色”[1]，地域歷史性材料同樣為雜技劇題材的重要來源。新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團雜技團創(chuàng)演的大型雜技劇《樓蘭尋夢》，就是一部以新疆樓蘭古國的地域歷史為底色，講述漢代絲路文化與各民族交流交往交融的雜技劇目?！稑翘m尋夢》2016年啟動創(chuàng)編，2017年榮膺國家藝術(shù)基金項目資助[2]，2018年首次演出，并于當(dāng)年12月21-27日赴香港進(jìn)行文化交流演出。至2021年，《樓蘭尋夢》在新疆和香港兩地公益演出24場，獲得觀眾的一致好評。2021年9月22日，斬獲第六屆全國少數(shù)民族文藝會演優(yōu)秀劇目獎，成為唯一獲得此獎的雜技劇。新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團雜技團將本團此前在國內(nèi)外重大雜技賽事獲獎的精品節(jié)目，如《天鵝湖——男子倒立技巧》《向太陽——繩技》《春之韻——女子造型》，拆解并融會到《樓蘭尋夢》中，將蹬鼓、獨輪車、吊環(huán)、肩上芭蕾、水流星及舞中幡等雜技技巧與戲劇元素融合，把觀眾帶到古樓蘭黃沙漫天的奇幻情境之中。

從漢代開始，樓蘭就是陸上絲綢之路的必經(jīng)之地，雖然時光斑駁了樓蘭的歷史，但其商賈文化卻隨著陣陣駝鈴歷久彌新。漢武帝時期張騫出使西域開啟的陸上絲綢之路分為兩條路線，而樓蘭扼守南北兩道之咽喉，漢使商旅的頻繁往返，都要路經(jīng)樓蘭。作為古絲綢之路上的貿(mào)易中轉(zhuǎn)站，古樓蘭的地理位置極為重要。各國商人在樓蘭的聚集，或抉擇南北路線，或考察商品貨物，熙熙攘攘的人流下各個國家各個民族間文化的碰撞，醞釀出樓蘭繁茂的商賈文化。當(dāng)年的樓蘭，駝鈴悠悠，商旅不絕，一派繁榮景象。在第一幕集市陣陣吆喝聲中帽子商販索性來了一場草帽手技的大秀，扔帽、接帽、換帽、疊帽，動作流暢，銜接緊湊，強烈節(jié)奏感的拋接和高難動作帶來極強的視覺觀感。身懷奇技的商販更是逐步提升技巧難度，對傳、多帽子拋接、金字塔造型拋接，并將耍帽融合于冶鐵、紡織、陶器買賣、肉販吆喝、吹笛舞蛇、挑擔(dān)的走街串巷等市場景觀中，古樓蘭商貿(mào)的繁榮可見一斑。王國的商品交易以內(nèi)地的絲綢為主，此外還有大宛玻璃、安息香料等各種中西商品，絲綢之路上各國商品在此匯集。樓蘭遺址考察中發(fā)現(xiàn)了漢代的五銖錢和中亞各國的貨幣等[3]，佐證了各國貨幣自由流通的市場貿(mào)易。在樓蘭遺址發(fā)掘出的一件件文物、商販的雜技表演本領(lǐng)，無不閃耀著樓蘭悠久燦爛的商賈文化。

東西方雜技藝術(shù)在這個東西方商賈、文化交流之地的匯聚，生成了新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團雜技團創(chuàng)演大型雜技劇《樓蘭尋夢》。該劇以雜技的表現(xiàn)形式展現(xiàn)了樓蘭地區(qū)多種文化的融匯。樓蘭在歷史發(fā)展過程中，不斷吸取匯聚于此的文化因子，經(jīng)過長時間的選擇、吸納、組合、融合，形成了古樓蘭既具綜合性又特色鮮明的文化果實。文化是“內(nèi)化到人的活動和社會運動各個領(lǐng)域之中的，歷史地凝結(jié)成的穩(wěn)定的生存方式”[4]，雜技舞蹈作為文化藝術(shù)形式，可從中窺探出樓蘭文化的融合性。第一幕中吹笛舞蛇的女子柔術(shù)便是對南亞耍蛇這類街頭表演的雜技化改造。笛聲下的蛇舞變?yōu)椤懊廊松摺钡娜嵝g(shù)，身著紅色燈籠褲和白色蛇紋上衣的女子身姿曼妙，柔軟的腰肢展現(xiàn)形體的優(yōu)美，以超越人體極限的柔韌演繹蛇的舞動。無論是演員反弓腰背下的腳尖點地旋轉(zhuǎn)，抑或是三人堆疊的倒挈面戲，還是笛聲下從指尖到腿部的擺動，都是南亞蛇舞的身體性呈現(xiàn)，是樓蘭吸納南亞文化的側(cè)影，劇中舞蹈花樣繁多，除卻借鑒南亞的蛇舞外，還有源自漢文化的扇舞。宴席上漢使傅介子的女兒獻(xiàn)上典雅的宮廷扇舞，紅衣粉扇，舞姿翩翩。不僅如此，扇舞還吸納戲曲的水袖化為長綢扇舞，長綢舞動在舞伴的蹬鼓、轉(zhuǎn)碟的映襯中達(dá)到高潮。尾聲“續(xù)夢”里為慶祝樓蘭重回和平的大型慶典中，舞中幡、耍棒子、綢吊等雜技形式輪番上演，演員們身著皮革與絲綢制的鮮艷民族服飾，拿著琴載歌載舞。《樓蘭尋夢》正是在這一幅幅鮮活生動的舞姿畫卷中，細(xì)致地雕琢出了位于絲綢之路重要節(jié)點的古樓蘭的文化交融性。

在對古樓蘭歷史地域性的闡發(fā)中，雜技劇《樓蘭尋夢》演繹了漢代中原民族與西域少數(shù)民族的親密無間的石榴籽關(guān)系（即漢代中原民族與西域少數(shù)民族的交流交往交融的中華民族共同體）。《樓蘭尋夢》以歷史上的樓蘭古國為背景，以雜技劇的形式敘述了樓蘭人民與漢朝交流交往的故事。樓蘭二王子尉屠耆在樓蘭百姓的幫助下打敗依附匈奴的兄長安歸登上王位，擊退匈奴的攻擊，維護(hù)了樓蘭安寧平靜的生活。其中漢使傅介子起到關(guān)鍵作用，在尉屠耆與叛國通敵兄長安歸對決處劣勢中，傅介子及時挺身而出，以繩吊雜技表演的形式幫助尉屠耆打敗安歸。樓蘭改國名為鄯善，遷都伊循城，邀請漢朝于伊循屯田，與漢朝建立了長久友好的交往聯(lián)系，絲綢之路重新恢復(fù)繁榮。劇中一開始，市集上就既有西域少數(shù)民族的面孔，又有漢族人的臉龐，大家交往互動，共同生活，在樓蘭和平相處。可見，中原民族與西域少數(shù)民族的親密關(guān)系有著悠久的歷史傳統(tǒng)。《樓蘭尋夢》抒寫的西域少數(shù)民族與漢朝中原民族攜手合作，驅(qū)逐匈奴，樓蘭在漢朝使者的幫助下重回安寧繁榮的故事，挖掘歷史史實，回應(yīng)了民族平等、民族團結(jié)、各民族共同繁榮的民族政策，響應(yīng)了鑄牢中華民族共同體意識的時代主旋律，也讓地域題材和時代精神緊密聯(lián)結(jié)。

雜技藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)的民族性文化藝術(shù)，是中國特色社會主義文化的重要組成部分，既要貼近生活，又需具備較高的藝術(shù)價值。正如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所強調(diào)的，社會生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，作家要深入人民生活的群眾中，吸收現(xiàn)實生活的養(yǎng)料，表現(xiàn)群眾的生活，把自己當(dāng)作群眾的代言人。“雜技游藝自生活中取材，經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)手法，將現(xiàn)實與虛擬加以結(jié)合，并透過對于各種具體實物的假借，形成寫意象征的動作身段?！盵5]新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團雜技團挖掘本地域民族歷史，探求西域樓蘭古國悠久的商賈文化，并將漢代中原民族與西域少數(shù)民族融合的歷史事實融入雜技劇精神傳達(dá)之中。絲路雜技劇《樓蘭尋夢》通過演繹樓蘭千年前的真實故事，活化塵封已久的樓蘭形象，不動聲色地將“各民族像石榴籽一樣緊緊抱在一起”的意識融入當(dāng)代雜技的情感抒寫之中。

二、絲路題材——當(dāng)代雜技劇“出位之思”

“窮則變，變則通，通則久。”[6]改革開放以來，面對電影、音樂劇、演唱會等多種新興舞臺演出形式的沖擊和觀眾審美水平的提高，雜技必然要尋求自我蛻變，而雜技劇便是在新世紀(jì)舞臺上探索出的新樣式。雜技劇作為舞臺創(chuàng)作上的形式創(chuàng)新，究其實質(zhì)是雜技尋求自身發(fā)展的“出位之思”。

符號學(xué)家趙毅衡先生指出，“出位之思”是錢鐘書的譯詞，原為德國藝術(shù)學(xué)術(shù)語 Anders Streben[7]。英國藝術(shù)哲學(xué)家佩特在1877年出版的文集《文藝復(fù)興》一書中將其作為普遍規(guī)律。佩特把出位之思定義為藝術(shù)“部分?jǐn)[脫自身局限”的傾向[8]，藝術(shù)部分?jǐn)[脫自身局限，即借鑒其他體裁的優(yōu)長，吸收運用到自身藝術(shù)形式中，為自身藝術(shù)提供新的力量。雜技的局限是單純的炫技，表演“絕活兒”，抽象凝練的表演形式缺少情節(jié)的敘述和細(xì)致入微的情感表現(xiàn)，高頻率高密度同一技巧的表演易造成觀眾的審美疲勞。而雜技通過“出位之思”，借鑒戲劇藝術(shù)樣式的優(yōu)長，形成雜技劇這類新型雜技表演形式。雜技劇借鑒了戲劇的主題、情節(jié)要素，注重人物細(xì)膩的情感表達(dá)，并配合聲、光、電等現(xiàn)代技術(shù)以塑造舞臺，形成一個完整且引人入勝的故事。與此同時，雜技劇依舊保持著雜技藝術(shù)的本體特征——高難度技巧的藝術(shù)化表演，在戲劇化敘事中展現(xiàn)人物高超的身體性運用。雜技劇可謂是雜技進(jìn)行“出位之思”進(jìn)行探索的較為成功的案例。

自2004年廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團創(chuàng)編的首部雜技劇《天鵝湖》上演以來，我國當(dāng)代雜技迎來了“劇時代”的發(fā)展潮流，涌現(xiàn)了數(shù)百部雜技劇，雜技劇成為雜技演出的首選形式?！半s技劇是雜技與戲劇藝術(shù)的跨界與整合，是一種‘雜技戲劇化發(fā)展趨勢?！盵9]而雜技劇作為新生的雜技表演形式，自身必然有著不完善之處，雜技與戲劇兩種藝術(shù)的整合也并非嚴(yán)絲合縫。這方面已引起學(xué)者和業(yè)內(nèi)專業(yè)人士的思考，其中最具代表性的是2016年河北省藝術(shù)研究所原所長、研究員周大明在《中國文化報》中發(fā)表的《“雜技戲劇化”趨向值得關(guān)注》。文章在肯定“雜技戲劇化”發(fā)展趨向的同時，也發(fā)出了警示：第一，雜技在表現(xiàn)精神內(nèi)容方面與戲劇規(guī)則不完全相同；第二，雜技技巧與戲劇技巧的藝術(shù)目的有所不同；第三，雜技藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)引起雜技劇創(chuàng)作的特別關(guān)注；第四，道具問題是打造雜技劇的另一障礙[10]。文章從表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)目的、形式結(jié)構(gòu)和道具四個方面辨析了雜技和戲劇的區(qū)別，提出雜技戲劇化的難點，警示我們雜技戲劇化中警惕雜技自身本體性的建構(gòu)與保持。

《樓蘭尋夢》完成了雜技技巧與戲劇敘事從非游離的、二元性到自覺融合，不僅較為完善地解決了周大明提出的“雜技戲劇化”的問題，而且《樓蘭尋夢》還以雜技形式承載民族融合的內(nèi)容，以戲劇內(nèi)容與雜技形式的相融無間推進(jìn)了雜技戲劇化進(jìn)程。

首先，樓蘭古國歷史底蘊的審美?！耙哉鏋槊馈笔撬囆g(shù)創(chuàng)造的重要美學(xué)原則，亞里士多德說：“人們樂于觀看藝術(shù)形象，因為通過對作品的考察，他們可以學(xué)到東西，并可就每個具體形象進(jìn)行推論，比如認(rèn)出作品中的某個人物是某某人。”[11]《樓蘭尋夢》講述發(fā)生在神秘樓蘭古國的故事，以《漢書》記載傅介子刺殺樓蘭的真實史實為原型進(jìn)行改編，具有深厚歷史底蘊。該劇作為歷史題材的雜技劇，既不同于紅色題材雜技劇《戰(zhàn)上?！贰短J葦青青菜花黃》等，追溯更久遠(yuǎn)的歷史文化和情感審美，演繹的是2000多年前的故事；也不同于神話劇《巖石上的太陽》，有確切可查的歷史記載，具有真實性、親切感。該劇從歷史深處展開樓蘭王子尉屠耆戰(zhàn)勝匈奴并與漢朝結(jié)好的歷史事實，樓蘭與漢朝的友誼不僅守護(hù)了人民和平安樂的生活，而且保證了絲綢之路的暢通繁榮。2000年前的遙遠(yuǎn)歷史、有證可查的事件以及重大深遠(yuǎn)的意義，賦予了《樓蘭尋夢》不同于單純“炫技”文化審美的歷史厚度。細(xì)節(jié)和具體景象豐厚了歷史事件，觀眾在逼真奇幻的舞臺凝思中獲得了歷史審美和認(rèn)知快感。

其次，絲路文化的時代觀照?！稑翘m尋夢》以絲綢之路為依托，以當(dāng)代雜技劇的形式詮釋了漢代絲路文化，展示了中華文化的包容性、開放性。該劇時長近90分鐘，出場人物眾多，除卻主要人物王子安歸和尉屠耆，漢朝使節(jié)傅介子和女兒傅妙君，還有大量勞動人民。其中不僅有西域少數(shù)民族、漢族，市場上還出現(xiàn)了波斯商人和羅馬商人。多種民族的共同生活、貿(mào)易往來構(gòu)成了樓蘭、鄯善文化的底色?！稑翘m尋夢》總導(dǎo)演李西寧提及創(chuàng)作目的：“‘一帶一路倡議提出以來，我從心底有創(chuàng)作的沖動，當(dāng)這種沖動漸漸地和樓蘭古國重疊起來，這部雜技劇便走到了觀眾面前。”[12]樓蘭作為絲綢之路南路的要地，更是民族文化交流的要地。因而，劇中不僅出現(xiàn)了西域少數(shù)民族舞蹈，還有漢族的扇子舞、綢子舞、阿拉伯舞。多民族的共同演繹，展示了民族間的交流與融合。

最后，雜技舞臺的形式創(chuàng)新?！稑翘m尋夢》在敘事中營造雜技表演場合，凸顯雜技主體地位，回歸漢唐雜技表演娛樂的功能。作為中國首部絲綢之路題標(biāo)雜技劇，《樓蘭尋夢》“出位之思”的敘事探索無疑是成功的。這種成功主要體現(xiàn)在幾個方面：首先，情節(jié)統(tǒng)攝演出全過程，串聯(lián)各部分雜技表演，使雜技表演成為雜技劇中的有機內(nèi)容而非分離的個體?！稑翘m尋夢》以絲綢之路上的樓蘭古國為背景，圍繞主角尉屠耆展開故事，用情節(jié)統(tǒng)攝全劇，結(jié)構(gòu)緊密無松散感。其次，絲路雜技劇《樓蘭尋夢》在敘事中營造雜技表演場合，凸顯雜技主體地位，回歸漢唐雜技表演娛樂的功能。在形式結(jié)構(gòu)方面，《樓蘭尋夢》沒有使雜技技巧完全服從戲劇結(jié)構(gòu)的需要，而是讓戲劇結(jié)構(gòu)適應(yīng)雜技技巧的表現(xiàn)。大量的雜技動作都是在戲劇中營造的專門雜技表演場合中進(jìn)行，如市場上紡織女工表演蹬鼓、帽子商人雜耍帽子、吹笛舞蛇中的柔術(shù)等，宮廷宴會上侍者獨輪車、高車踢碗上佳肴美酒，表演肩上芭蕾、高空吊環(huán)、綢子舞、扇子舞、蹬鼓等，以及慶祝演出里舞中幡、耍棒子、女子繩吊等。主人公作為臺上的觀眾與臺下、屏幕前的觀眾共同觀看雜技表演，同時拍手叫好。在此過程中，雜技和戲劇均達(dá)到了各自的目的，既在情節(jié)展開中表現(xiàn)了尉屠耆對家鄉(xiāng)、百姓的深愛，以情感人；又專門營造“劇中劇”炫技，表演高難、驚險、奇巧的雜技動作。最后，絲路雜技劇《樓蘭尋夢》用雜技技巧表現(xiàn)人物關(guān)系，甚至通過雜技動作敘述情節(jié)。雜技是身體動作的藝術(shù)，“身體主體自己的身體化自我具有探詢意識，身體正是對這種意識的精彩表達(dá)”[13]。雜技動作技巧展示了人駕馭身體、駕馭物件的信心和能力，在驚險、奇巧的形式美中積淀著動作背后的審美意義?！稑翘m尋夢》中繩技表現(xiàn)匈奴騎馬出征、侵略樓蘭、搶奪財寶，而水流星象征著百姓對匈奴的反抗。劇中用跳鐵圈、牛角、鋼叉演繹樓蘭百姓面對侵略匈奴逃亡的倉惶，表征了雜技中道具的使用演變?yōu)椤皵⑹隆钡姆?，成為推動劇情發(fā)展的助力。

總而言之，雜技劇是雜技不斷尋求自身發(fā)展的“出位之思”，是雜技戲劇化發(fā)展的必然要求。雜技戲劇化一方面賦予了雜技戲劇的表現(xiàn)形式，另一方面也保留了雜技的本體屬性，出色地解決了雜技與戲劇兩種表演藝術(shù)磨合中的齟齬，使二者在深層次上融合為不可分割的整體。漢代絲路雜技劇《樓蘭尋夢》的創(chuàng)排，是對雜技藝術(shù)的一次成功探索，使雜技劇擺脫了有技無劇或技劇分離的尷尬局面。并且“現(xiàn)代劇場的綜合、混搭和復(fù)合型的舞臺創(chuàng)意與編創(chuàng)效果，給現(xiàn)代觀眾帶來了現(xiàn)代劇場驚奇炫幻的‘觀看效果”[14]。絲路雜技劇《樓蘭尋夢》在雜技戲劇化的深度整合中賦予了雜技更高層次的藝術(shù)品格。

三、當(dāng)代雜技劇的藝術(shù)價值與時代觀照

李西寧導(dǎo)演的絲路雜技劇《樓蘭尋夢》，緊扣“一帶一路”建設(shè)的宗旨，以千年前西域樓蘭古國的歷史故事為原型，將漢代絲綢之路的多樣性、開放性、包容性的精神以當(dāng)代雜技劇的藝術(shù)樣式進(jìn)行演繹，完成了當(dāng)代雜技劇的漢代絲路文化表達(dá)，綻放出絲路雜技劇的藝術(shù)價值和時代價值。當(dāng)代雜技劇無疑為綜合性舞臺藝術(shù)，雜技與舞臺的聲、光、電技術(shù)嫁接融合，在音樂規(guī)定節(jié)奏、情緒中完成動作技巧，以舞蹈調(diào)整節(jié)目的結(jié)構(gòu)、環(huán)節(jié)，在舞蹈中表演者得以緩解緊張情緒，減少體能消耗。與此同時，《樓蘭尋夢》還以戲劇化手法增加雜技節(jié)目的思想內(nèi)容和審美情趣，提高了雜技創(chuàng)作和表演的藝術(shù)品位?！稑翘m尋夢》在近120分鐘內(nèi)上演五幕劇，吸引觀眾的不是冗長復(fù)雜的情節(jié)，而是演員細(xì)膩的表演和高難的動作技巧。正如蘇珊·朗格所言，“藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造”[15]，雜技劇中的雜技節(jié)目與時代主題的合宜融合，升華了現(xiàn)代觀眾的審美體驗與藝術(shù)感受力，并對人類精神的可能與創(chuàng)造力予以觀照。那一個個動作凝縮著巨大的人類情感，鼓蕩著勃勃的生命力和創(chuàng)造性，澎湃的生命激情不斷地從或飛速、或靜止的雜技動作中折射出來，給觀眾審美上的巨大震撼。第二幕開篇，在大漠蔚藍(lán)月夜下，漫天繁星閃耀中，一葉古船在河流中漂泊，船上是一對相戀的有情人。男女雙人雜技中肢體的接觸、分離、擁抱，身體的翻滾、騰空、旋轉(zhuǎn)……每一次舒展和蜷縮，節(jié)奏的加快和減緩，雙人的呼應(yīng)與背離，都化身一個個藝術(shù)符號，訴諸人們的情感，傳達(dá)他們二人纏綿悱惻的愛情?！稑翘m尋夢》正是通過一個個藝術(shù)符號的精心篆刻，以雜技的方式書寫著其獨特的藝術(shù)價值和時代價值。

《樓蘭尋夢》在高難、奇特、炫目的雜技技巧呈現(xiàn)過程中，用雜技本體語言和戲劇化情節(jié)演繹了漢代西域樓蘭古國絲路文化。坐落在絲綢之路樞紐上的樓蘭古國，絲綢貿(mào)易繁榮了古樓蘭的城鎮(zhèn)經(jīng)濟，隨之伴生了許多相關(guān)行業(yè)，如樓蘭王國內(nèi)有一項重要勞役，即擔(dān)任過往使者、商人、僧侶的向?qū)?，并為他們提供駱駝、水和糧食[3]。向?qū)н@樣的行業(yè)，正是不同國家的商人在樓蘭絲綢貿(mào)易往來下的經(jīng)濟文化產(chǎn)物。從古文獻(xiàn)資料和考古材料中，可以看出樓蘭改國名為鄯善后，繼續(xù)與漢朝保持著友好關(guān)系。在此有利位置經(jīng)過幾百年的經(jīng)營，畜牧業(yè)、農(nóng)業(yè)、尤其是種植業(yè)、釀酒業(yè)都得到了極大的發(fā)展。如第二幕中“宮廷侍者”通過獨輪車跳繩、踢碗、高車踢碗、集體造型等動作來獻(xiàn)酒，是對樓蘭葡萄酒的文化寫照。再如第一幕中尉屠耆乳母被趕出皇宮流浪街頭時，百姓紛紛給予御寒的衣服和食物，體現(xiàn)了古樓蘭百姓于絲路文化中培育出的善良熱心、樂于助人的民族性格?！霸诮z綢之路所通過的地區(qū)，出現(xiàn)過波斯帝國、馬其頓帝國、羅馬帝國……絲綢之路從政治、經(jīng)濟、文化等各方面，影響和推動了世界上很大一部分人口最稠密地區(qū)的社會歷史的發(fā)展?！盵16]位于世界四大文明交匯地區(qū)的古樓蘭，得以獲得古希臘古羅馬文化、黃河流域文明、兩河流域文明以及印度文明的滋養(yǎng)，兼收并蓄形成自己的獨特文明。

絲路文化視野下的雜技劇《樓蘭尋夢》，通過情境塑造展示了中國雜技劇的敘事能力。黑格爾指出：“所謂‘情境，就是‘一般世界情況的具體化，成為‘有定性的環(huán)境和情況，這樣的情境，乃是動作的推動力……情境兼具有前、后兩端的性格，把我們從這一端引到另一端?！盵17]黑格爾對于情境的闡述給藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞提供了新的思路。《樓蘭尋夢》注重舞臺情境的塑造，通過舞臺綜合藝術(shù)的整合體現(xiàn)情境，推動雜技敘事的發(fā)展?；蕦m盛宴上白衣女子的吊環(huán)表演，集空靈靜美與躍動力感于一身，給觀眾帶來視覺美的享受。這既是樓蘭國力強盛、藝術(shù)繁榮的縮影，也為刻畫樓蘭王安歸好色荒淫性格作了重要鋪墊。尉屠耆帶領(lǐng)樓蘭民眾反抗匈奴的情境，激烈的動作和慷慨的音樂中塑造了樓蘭人民不畏強暴、敢于反抗的民族性格，不僅呼應(yīng)了第一幕尉屠耆回到樓蘭親吻土地的動作情節(jié)，而且引出了百姓反抗國王安歸暴政的情節(jié)。《樓蘭尋夢》正是通過情境塑造拉動敘事動作進(jìn)程，提高雜技敘事的完整度和嚴(yán)密性，“在這里聲、光、景、物、人、情，借助舞臺匯成一個藝術(shù)整體向人們展示中華文化的魅力”[18]。

《樓蘭尋夢》中漢代中原民族與邊疆民族的整合過程，展現(xiàn)了當(dāng)今視野下中華民族多元一體格局中民族融合的歷史面貌。“中華民族作為一個自覺地民族實體，是在近百年來中國和西方列強對抗中出現(xiàn)的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程所形成的?！盵19]中國眾多民族的多元一體的辯證運動和演進(jìn)，絕非一蹴而就，而是貫穿在漫長的歷史長河中，而漢代正處于中華民族形成史的第二階段——中華民族的自在發(fā)展歷史階段。這個時期隨著統(tǒng)一的多民族中國的形成、鞏固和確立，各民族根本利益相互關(guān)聯(lián)，客觀上在形成和發(fā)展著中華民族的一體性。漢繼秦業(yè)，在多元基礎(chǔ)上統(tǒng)一為漢族。漢族通過屯墾移民和通商在非漢民族地區(qū)形成一個點線結(jié)合的網(wǎng)絡(luò)，把東亞這一片土地上的各民族串聯(lián)起來，形成中華民族自在的實體，并取得大一統(tǒng)的格局[20]。并且，在少數(shù)民族地區(qū)的交通要道和商業(yè)據(jù)點也一般都有漢人長期定居。漢人與當(dāng)?shù)孛褡逋ɑ?，不僅適應(yīng)了當(dāng)?shù)厣鐣詈妥匀画h(huán)境，而且在生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣方面也發(fā)生改變。雜技劇《樓蘭尋夢》中的樓蘭古國便是西域少數(shù)民族與漢人的雜居之地。樓蘭王子尉屠耆與漢使傅介子交好，與傅妙君為戀人，便表明民族間已經(jīng)有了文化認(rèn)同和融合。尉屠耆在打敗樓蘭王安歸之后，主動改國名為鄯善，遷都伊循城，請漢朝派人來伊循屯田，體現(xiàn)了西域少數(shù)民族除了在貿(mào)易上與漢族互通有無外，還在政治上認(rèn)同漢族。邊疆少數(shù)民族與漢族在日益密切的相互依存和往來接觸中，進(jìn)入了半農(nóng)半牧經(jīng)濟，保持社會繁榮。

從情境營造到敘事加強，從高難度雜技動作展示到演繹地方文化，從雕琢單一元素到講述中國故事、傳遞中國精神，絲路雜技劇《樓蘭尋夢》生成了雜技在“一帶一路”建設(shè)中的時代價值。習(xí)近平《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》說：“希望廣大文藝工作者堅持守正創(chuàng)新，用跟上時代的精品力作開拓文藝新境界?！彪s技的創(chuàng)作與展演，既要傳承中華文化傳統(tǒng)，又需緊扣時代脈搏，緊跟“一帶一路”的時代步伐。雜技劇《樓蘭尋夢》便依古樓蘭的絲綢之路交通要塞之便，以此為背景展開“一帶一路”雜技書寫。此外文藝作品要做到民族化，才能在璀璨的世界文藝作品中獨樹一幟而非湮沒無聞。雜技創(chuàng)作要創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族獨特的藝術(shù)思維方式、雜技形式、雜技傳統(tǒng)表現(xiàn)故事內(nèi)容，表達(dá)本民族特有的思想感情，使雜技作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。“節(jié)目中的中國元素包裹著的是中國故事，節(jié)目的講述和表達(dá)又使外國人看懂了，則他會從心底里為節(jié)目鼓掌?！盵20]雜技藝術(shù)的精神為中華民族精神的象征和折射，《樓蘭尋夢》里中華民族不同民族融合過程中的真實事件，映襯出中華民族不畏艱辛、勇敢堅韌的民族性格，閃耀著“一帶一路”建設(shè)中的時代價值。

大型雜技劇《樓蘭尋夢》，挖掘本土地理歷史資源，上演了這片土地上兩千多年前樓蘭王國的風(fēng)云變幻。不僅展示了高難絢麗的技巧，給觀眾帶來一場視覺和心靈的盛宴。同時，它將雜技與西域樓蘭古國的文化進(jìn)行整合，也成為當(dāng)代雜技戲劇化探索的成功探索，書寫了絲路雜技劇的藝術(shù)價值和時代觀照。

四、結(jié)語

《樓蘭尋夢》作為當(dāng)代雜技劇，立足于新疆樓蘭古國的地域歷史，將漢代絲路文化與各民族交流、交往、交融的發(fā)展史相融合?！皬娬{(diào)民族風(fēng)格、強調(diào)表現(xiàn)人的性格與感情；在頻繁的國際性大交流中，強調(diào)保持與眾不同的個性，是當(dāng)代雜技重要的美學(xué)特征?！盵21]深耕于歷史長河，傳承邊疆少數(shù)民族新疆地方民族文化，展示民族風(fēng)格和氣派，才會在多次展演中贏得陣陣喝彩。不同于南方文化溫婉、優(yōu)美和細(xì)膩，《樓蘭尋夢》明顯帶有北方文化的粗獷、厚重和直接。其特有的西域美學(xué)趣味和追求，恰恰是通過中國當(dāng)代雜技劇“出位之思”的形式而表現(xiàn)，在戲劇化敘事中展現(xiàn)出雜技技巧的含義——人對自身的超越能力。藝術(shù)符號的豐厚內(nèi)涵召喚著觀眾全身心投入表演情境，從而進(jìn)一步體味當(dāng)代雜技劇《樓蘭尋夢》中的藝術(shù)價值和時代價值。

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