楊豐盛 阿麗比娜古·古孜勒

2022年2月11日，古琴演奏家、教育家、女畫家葉名珮因病與世長辭。因新冠病毒肆虐，家人遵守她的意愿，謝絕吊唁，琴友們只能將悲痛之情強壓在心底，默默祝福先生天堂安好。

葉名珮是上世紀三十年代“今虞琴社”年齡較小的成員之一，同時，她還是蘇州“吳門琴社”的創(chuàng)始人之一，“大風堂琴社”創(chuàng)始人，她積極發(fā)動眾人弘揚以及傳播古琴藝術。另外，她演奏的琴曲清靜、淡雅、細膩、含蓄、生動，給予聽眾很強的藝術感。她的藝術精神與教學的核心理念，于我國未來古琴的發(fā)展具有十分重要的意義。完全可以說葉先生是中國近現(xiàn)代民間古琴文化建設的倡導者與奠基者。故本文主要描述她的琴藝生涯，予以紀念！

葉名珮學藝之路

葉名珮，原名葉世琴，1929年生于浙江溫州，1947年秋天，張大千覺得“世琴”這個名詞有點俗氣，像是個只會彈琴的小女孩，隨后給先生起名為“名珮”。葉名珮曾在上海中華職業(yè)學校學習，后由于家境清寒而輟學，隨父親葉其青學習國文、英語等科目。葉先生的父親愛好古琴，曾隨國樂大師衛(wèi)仲樂先生學過古琴，葉名珮也隨之喜歡上古琴。1943年前后，父親在上海找到楊子鏞，葉名珮磕完頭、行完拜師禮，就正式開始跟隨山陽琴家楊老先生學習古琴。由于抗戰(zhàn)吃緊，讓原本寄宿在友人家的楊老先生不得不回到老家淮陰，不久病逝。葉先生跟隨楊老先生學琴不到一年時間，習得13首琴曲。

1945年前后，葉先生加入今虞琴社，在此期間她跟隨琴社張子謙先生習得兩首琴曲《龍翔操》《憶故人》，跟李明德先生習得琴曲《漁樵問答》《普庵咒》《梅花三弄》，跟隨徐元白習得琴曲《陽關三疊》《秋江夜泊》《靜觀吟》。同時，她也愛好書畫和太極，后由今虞琴社的陳肅亮先生推薦到女畫家顧青瑤處學習山水畫。因顧青瑤家中藏有古琴，同時也酷愛古琴，葉先生也擔任她的授業(yè)老師。其間，葉先生家里一貧如洗，父親的友人就讓她出去教琴補貼家用。

1946年，張大千來滬開畫展，在眾人的推薦下，葉名珮成為“大風堂”門下的弟子。1948年五月，葉名珮和來自上海、北京的一批學生隨張大千入川學畫。在學畫期間，她仍操縵不輟，在大風堂教授張大千的子女以及學生們古琴。1949年10月，張大千去印度講學，她繼續(xù)留在成都參加“世界知識青年聯(lián)合會學習班”，并受到新思想的熏陶。1950年她參軍入伍，由于她善繪畫，成為川北軍區(qū)政治部中的一員，主要負責軍隊抗美援朝的宣傳畫。1952年，她參軍兩年轉業(yè)到上海機床廠工作，后又到包頭軍工廠工作。1960年，葉先生又調遣到江西南昌拖拉機廠工作。1982年轉到蘇州電冰箱廠。因為工作，她三十年四處輾轉，期間絲毫沒有影響對古琴的愛好。

“事情是人做的”——吳門琴社

如果說葉先生三十年的工作經歷是為社會主義建設創(chuàng)造物質上的奉獻，那么退休后一定是對中國特色社會主義文化建設貢獻、為人民群眾增添了精神文化的源泉。葉先生退休后，并沒有將古琴束之高閣。她陸續(xù)聯(lián)系上以前的琴友與畫友，經師兄姚丙炎引薦，她專程拜訪了蘇州琴家吳兆基先生。吳先生受文革時期影響，不愿再出來彈琴。后經姚丙炎和葉先生的極力勸說，于1986年和葉名珮、徐忠偉、裴金寶四人發(fā)起成立“吳門琴社”。

吳門琴社創(chuàng)立，吳兆基擔任社長，葉名珮擔任副社長。在此期間，她主要承擔起琴社的一年八個月的雅集活動（每年的1、2、7、8月琴社沒有雅集活動）、財務管理、人員登記、交流等事項。由于吳兆基和葉名珮的影響力，全國各地喜歡琴的人陸續(xù)加入琴社，吳門琴社從創(chuàng)立之初寥寥數(shù)人發(fā)展到幾十位社員的組織?，F(xiàn)在的吳門琴社已經成為國內知名的琴社，人數(shù)可達兩三百人。我從葉先生諸位弟子口中得知葉先生經常說這么一句話：“事情是人做的，事在人為嘛！”其實也的確如此，對古琴如此癡迷的她，對琴社里的事務當然是當仁不讓。我遐想吳門琴社的創(chuàng)立可能也了卻了她的一個“琴緣”。起初今虞琴社在蘇州怡園發(fā)起成立，斯人已逝，以前今虞琴社里的琴人都已作古，而吳門琴社的創(chuàng)立似乎讓先生回到了那個夢初的時候。極目不見故土，抬頭卻是同一片星空，在永恒的宇宙星空去追求多彩的生命伸張。

明心見性①

文人階層源于“士”文化，所謂“士”，即：“學以居位曰士”，就是以所學之知識獲得一定的職位和地位者，這是文人的初始形態(tài)。文人非常注重自身的“品格”，所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”葉先生一生非常注重自己的品格，嚴于律己，寬以待人。在我們日常生活中，每個人做任何事情都有其目的，大的事情有大的目的，小的事情有小目的。儒家最終極目標就是讓每個人成為真正意義上的人，大家都能受到良好的教育，過上幸福安康的生活，賦予人民自由、快樂、美好等各種人真、善、美的特征。我發(fā)現(xiàn)葉先生的音樂藝術人生有著相似的路徑，大致可以從三個方面談起。

第一，自況精神。根據(jù)徐上瀛《溪山琴況》的二十四況，“況”一詞具有豐富的含義，而這里我所表達的是“心志”。葉先生以琴交友，用琴樂寄托自己的內心世界。葉先生對每一首琴曲有著自己的理解，她說：“你彈奏的曲子不被人接受也沒事，因為那是你真實情感表達的方式，你彈琴是彈給你自己聽的?！闭^“曲高和寡”，古琴從不與眾器爭艷，也從不與其為伍，它自有獨立的品格和高貴的品格。正如白居易《彈<秋思>》中所說：“信意閑彈《秋思》時，調清聲直韻疏遲。近來漸喜無人聽，琴格高低心自知。”葉先生說的就是這個道理。我想正是因為文人琴家自況的精神，難以得到他人的欣賞，于是乎有了知音難求的感嘆之詞。葉先生不僅自己是這樣，同時她的眾多弟子也受她影響。據(jù)了解，葉先生在離世的前幾天，還在家里彈琴，顯然琴和音樂已經成為她的化身和心志的寄托。

第二，“燕雀”之志。葉先生的弟子曹小姣正在給她編寫《葉名珮傳》，起初她并未同意，她說她只是一個普通人，并要求曹小姣也做一個普通人，平凡、健康、快樂、幸福的活著。后來經弟子們表明給她作傳是為了傳播古琴文化，用她的故事讓更多的人喜歡古琴，這也是她自己的心愿。據(jù)她弟子曹小姣女士向我透露：“早年先生參軍轉業(yè)到上海參加工作，今虞琴社的雅集她都積極參加，吳景略先生要去民族音樂研究所工作，想邀請葉先生擔任她的助理，葉先生婉拒了。她認為自己有一份工作就可以了，當職業(yè)琴家不是她的追求?！睆倪@段交流中，很多人可能會認為她的錯誤決策，讓成名與她失之交臂。其實不然，所謂“君子不器”，葉先生沒有被形而下的事情所束縛，她沒有完全將自己放在“器”上，自由、快樂、美好、幸福的特性是她所追求的藝術化人生境界。她經常告誡學生：“做一個普普通通的人，幸福的生活?！蔽蚁?，有修為操琴者一定能達到一種修身的境界，他（她）的內心就自然產生這種心理效應。葉先生的“從心所欲不逾矩”，她希望她身邊的琴人能做到“從心所欲不逾矩”，真正體驗到“樂”，修身才能持久。我認為這或許是她的“技外之道”吧？！

第三，高尚的人格。葉先生高尚的人格魅力無不為她的學生們所追崇。她與人與事“不爭不斗”。在蘇州琴社林立，她并未與其爭斗，她從不奢求靠古琴獲得金錢利益，她門下的子弟們幾乎都是慕名而來，用葉先生的話來說：“有學生來了就教教，沒有學生就少教，有的學生來了幾次就不來?！?015年成立的“大風堂琴社”，她不擔心外界如何評論，她創(chuàng)立“大風堂琴社”一是為了紀念與傳承張大千先生的“大風堂”畫齋，二是傳承古琴文化，讓身邊更多的人懂得琴樂，去追求藝術化的人生境界。

葉先生當年跟隨張大千先生學畫，先生不但免費傳授他技藝，而且還承擔她的日常生活的開支。這一點上，葉先生備受他影響。早年，葉先生教琴幾乎不收任何費用，后來由于生活拮據(jù)，不得已才象征性地收一點費用。另外，她在遇到經濟非常困難的學生，不收其任何費用，免費教學。跟隨葉先生學琴的弟子們，都是先前了解過他社的費用，然后上完課悄悄地將課時費塞到某個拐角處。畢竟她也要生活，先生從未向學生開口提過金錢。正如張振濤所說：“當吹打班伸出手去，拿走了鄉(xiāng)親們錢的時候，他們同時也拋開了鄉(xiāng)親們對他的尊重?；蛘叻催^來說，當鄉(xiāng)親們給了吹鼓手一份報酬時，也同時給了他一份鄙視。”②

結語

余英時說：“士的傳統(tǒng)雖然在現(xiàn)代結構中消失了，士的幽靈卻仍然以種種方式，或深或淺地在現(xiàn)代中國知識人身上”。葉先生雖離我們而去，但是她的精神仍然活在我們身邊。“喝水不忘挖井人”，讓我們永遠記住這位“古琴傳遞者”。葉先生與不同代際的子弟們之間源源不斷的琴脈能夠萬古流傳，為琴界提供新的活力，攜手同行，愿中國古琴藝術文化事業(yè)在我們年輕一代手下能夠承續(xù)下去。

文章寫作期間，偶得以下幾句，紀念葉名珮先生：

《憶江南·懷葉名珮先生》

人去也，

人去重霄處。

強起雪花還瑟瑟，

操弄絲弦籟無聲。

夢里自凄戚。

注釋：

①本小結命題來源于南京藝術學院劉承教授的研究成果“‘明心見性的音樂理念——文人音樂美學思想的價值取向”命題的提煉?！懊餍囊娦浴币辉~出自明代琴家徐上瀛《溪山琴況》中的“雅”況中，“藉真雅者不然，修其清靜貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇，聽之也，而在我足以自況。斯真大雅之歸也”。其意就是以琴來自我標示，琴不僅僅是一件樂器，而且還是一種精神，一種志向，一種操守，一種人格。參閱劉承華《中國音樂美學思想史論》，北京：中國文聯(lián)出版社2018年版，第240-266頁。

②張振濤《冀中鄉(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂社——音樂會》，濟南：山東文藝出版社2002年版，第218頁。

感謝葉名珮先生的女兒蔣鳳云老師，以及她的弟子們朱紅梅、張沖、曹小姣、張沖在本文撰寫期間為作者提供的珍貴資料。

作者單位：楊豐盛（南通大學藝術學院）

阿麗比娜古·古孜勒（阿克蘇職業(yè)技術學院）

本文為2021年國家社科基金后期資助項目“傳統(tǒng)古琴斫制技巧研究——斫琴技藝的文化與科技”（項目編號：21FYSB012）的階段成果。