張祎

摘 要：聯(lián)想就是我們對(duì)一個(gè)事物的認(rèn)識(shí)從而引發(fā)對(duì)另外一個(gè)事物的認(rèn)識(shí)，將二者相聯(lián)系起來(lái)，對(duì)于舞蹈創(chuàng)作有著非常重要的影響。舞蹈就是來(lái)源于生活卻高于生活的藝術(shù)形式，是汲取于生活中的靈感，加以編導(dǎo)的思想加工后，經(jīng)過(guò)編舞家的聯(lián)想，最后才形成的藝術(shù)作品。當(dāng)我們?cè)趯?duì)舞蹈動(dòng)作有了一定的了解與認(rèn)識(shí)之后，會(huì)讓我們自然地在見到某一動(dòng)作或是形象時(shí)聯(lián)想到民族、人物形象、思想內(nèi)涵等。正是有了聯(lián)想思維的存在，才能夠讓編舞家在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作之后所呈現(xiàn)的作品能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴，引發(fā)聯(lián)想。

關(guān)鍵詞：聯(lián)想思維；舞蹈思維；舞蹈創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J711文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）05-00-03

一、聯(lián)想思維

（一）什么是思維

思維最初是人腦借助于語(yǔ)言對(duì)事物的概括和間接的反應(yīng)過(guò)程。思維以感知為基礎(chǔ)又超越感知的界限。通常意義上的思維，涉及所有的認(rèn)知或智力活動(dòng)。筆者認(rèn)為思維即人腦對(duì)于所接收到的外界的信息而在腦中所反應(yīng)分析出來(lái)的，也就是人類對(duì)外界信息的理解（信息包括語(yǔ)言、視覺、聽覺、觸覺、嗅覺），每個(gè)人又有不同的思維模式與思維方式，是個(gè)人根據(jù)自己已有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，已知的事實(shí)基礎(chǔ)來(lái)推測(cè)未知事物。一般意義上的思維是指“人腦對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)間接的和概括的反映，是借助語(yǔ)言、表象、動(dòng)作實(shí)現(xiàn)的，是人認(rèn)識(shí)的高級(jí)階段，即理性認(rèn)識(shí)階段，它揭示事物的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)特征?！盵1]換一種說(shuō)法，當(dāng)我們遇到困難時(shí)，教師和家長(zhǎng)都會(huì)讓我們“想一想”解決辦法，這里的“想一想”就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的思維，就是我們大腦所進(jìn)行的運(yùn)轉(zhuǎn)的過(guò)程，就是我們的思維活動(dòng)的一個(gè)過(guò)程。

在普通心理學(xué)的概念界定中，將思維按照思維材料來(lái)進(jìn)行分類，人類的思維大致分為動(dòng)作、表象、想象三個(gè)角度，這三者都可以視為思維的中介物，因此將思維分為以下三個(gè)類別：動(dòng)作思維、形象思維、抽象思維。動(dòng)作思維又叫作直觀動(dòng)作思維，是人類或是個(gè)體在早期發(fā)展時(shí)所具有的一種思維模式，也就是將現(xiàn)在所看到的東西與最直接的感受相聯(lián)系，它是一切思維開始的基礎(chǔ)；而形象思維則是在動(dòng)作思維的基礎(chǔ)上發(fā)展的，也就是創(chuàng)作者在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中事物的解構(gòu)、分析、提煉，從而進(jìn)行一個(gè)藝術(shù)的再創(chuàng)造的過(guò)程，最終獲得一個(gè)典型的、獨(dú)特的藝術(shù)形象；抽象思維，則是在動(dòng)作思維與形象思維基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展，它與前二者相比更為撲朔迷離，因?yàn)樗且环N對(duì)符號(hào)、概念的理解，是一種需要有高度概括與提煉之后所得的規(guī)律性或是屬性的產(chǎn)生。這三者不可分離、互相交織，正是有了動(dòng)作思維的基礎(chǔ)才能有對(duì)形象的提煉以及抽象概念的產(chǎn)生。

（二）什么是聯(lián)想思維

聯(lián)想思維就是我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｕf(shuō)的聯(lián)想，是指人腦記憶表象系統(tǒng)中，由于某種誘因?qū)е虏煌硐笾g發(fā)生聯(lián)系的一種沒(méi)有固定思維方向的自由思維活動(dòng)。通俗地講，聯(lián)想就是兩種或兩種以上事物之間出現(xiàn)的連接，引起相關(guān)思考，由一個(gè)事情或事物引發(fā)另外一個(gè)事物的出現(xiàn)，也就是我們常說(shuō)的“由此及彼”“舉一反三”等，它主要的思維形式有幻想、空想、玄想。其中幻想在人們創(chuàng)作活動(dòng)具有重要作用。值得注意的是，聯(lián)想的前提一定是有事物在你腦中，讓你能夠有東西發(fā)生聯(lián)系。聯(lián)想思維始終不離開思維對(duì)象的感性的形象的形式。它是能動(dòng)的，卻不是純主觀性的；是自由的，卻不是任意性的。不論作者自覺或不自覺，聯(lián)想思維總是受著客觀對(duì)象、寫作對(duì)象本身的要求的規(guī)定和制約，因此它必然地指向一定的方向。[2]

關(guān)于聯(lián)想有很多種情況，第一，跨越時(shí)間與空間引發(fā)的不同事物之間的聯(lián)想，也就是接近聯(lián)想，比如說(shuō)，當(dāng)你長(zhǎng)大成人以后，碰到你的小學(xué)同學(xué)，你會(huì)自然而然地聯(lián)想到你們小時(shí)候所發(fā)生的故事，這是跨越時(shí)間與空間的聯(lián)想。第二，指由外形、性質(zhì)、意義上而產(chǎn)生的聯(lián)想，如舞蹈作品中紅色的太陽(yáng)象征著革命與希望，用俯身前傾表示英勇赴死，便是運(yùn)用了這種聯(lián)想思維形式。這種聯(lián)想帶有社會(huì)的、時(shí)代的、民族的普遍性，但也帶有個(gè)人思想感情的特殊性。同是大江，有人聯(lián)想到“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，有人卻聯(lián)想到“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。

我們要注意到的是，一個(gè)人的聯(lián)想思維與個(gè)人的生活時(shí)代背景、歷史生活經(jīng)驗(yàn)以及個(gè)人的思維模式有關(guān)，有些聯(lián)想可能會(huì)引起大家的共鳴，但有的聯(lián)想會(huì)產(chǎn)生差異。

二、舞蹈思維

舞蹈思維是在舞蹈創(chuàng)作中的具體的思維方式，其特點(diǎn)就是以具體的舞蹈動(dòng)作、舞蹈語(yǔ)言作為材料和手段來(lái)進(jìn)行思考創(chuàng)作。而舞蹈創(chuàng)作是一個(gè)由外到內(nèi)，在由內(nèi)到外的過(guò)程：筆者認(rèn)為，在進(jìn)行舞蹈文藝創(chuàng)作時(shí)，編舞家基本是從生活中所體悟到的情感或者思考出發(fā)，由外而觸發(fā)心中所感，從而產(chǎn)生對(duì)舞蹈內(nèi)容創(chuàng)作的思考，接著將其舞臺(tái)化呈現(xiàn)在觀眾眼前，最終將作品內(nèi)容與舞臺(tái)形式相結(jié)合，這個(gè)過(guò)程便是思維的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中將現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)巧妙的結(jié)合，不斷地挑選、提煉、融合、再創(chuàng)造，從而將內(nèi)容與形式相結(jié)合。著名舞蹈理論家和評(píng)論家胡爾巖在《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》中提道：“所謂舞蹈思維，有兩層含義：一是指舞蹈家思維過(guò)程（即創(chuàng)作構(gòu)思的過(guò)程）；二是指舞蹈家的思維結(jié)果（即舞蹈形象的誕生）。舞蹈思維貫穿于‘選材‘結(jié)構(gòu)‘編舞三大創(chuàng)作步驟的全過(guò)程?！庇纱丝梢?，在舞蹈作品的創(chuàng)作過(guò)程中，舞蹈思維始終貫穿其中，與上文我們所提到的聯(lián)覺也是密不可分的，因?yàn)槁?lián)覺是一切想象發(fā)生的基礎(chǔ)，它是最淺顯易產(chǎn)生的心理反應(yīng)。

舞蹈的最初創(chuàng)作并不是憑空捏造出來(lái)的東西，而是編舞家在創(chuàng)作前對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感悟與發(fā)現(xiàn)，從而產(chǎn)生一系列有關(guān)想法，選出創(chuàng)作的題材，在題材內(nèi)容的選取過(guò)程中必然少不了聯(lián)想的反映，面對(duì)視覺所看到的事物或是耳朵所聽到聲音，而產(chǎn)生聯(lián)想，對(duì)此進(jìn)一步進(jìn)行內(nèi)容結(jié)構(gòu)的分析，對(duì)于舞蹈動(dòng)作的編排以及形式的呈現(xiàn)都是需要思考過(guò)后才能最終形成一個(gè)版本，在這個(gè)過(guò)程中，編舞家可能在面對(duì)這一動(dòng)作語(yǔ)匯的處理上聯(lián)想出來(lái)一些想法，對(duì)此才能使用，而不是覺得動(dòng)作造型好看而選擇，而是這個(gè)肢體動(dòng)作對(duì)于內(nèi)容的體現(xiàn)有一定的幫助，讓欣賞者在觀看時(shí)能夠?qū)Υ擞兴缠Q，或是有些許的感受；最后才能進(jìn)行編舞，將這些動(dòng)作語(yǔ)匯相結(jié)合、拆解、分析，最終才能對(duì)舞臺(tái)調(diào)度有更深層次的把握，進(jìn)而完成編舞。

三、聯(lián)想思維對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響

在我們觀看舞蹈作品時(shí)，很難不對(duì)一些作品進(jìn)行解釋，他這個(gè)動(dòng)作表達(dá)的是什么，他這個(gè)隊(duì)形想告訴我們什么，很多都是因?yàn)槁?lián)想思維的影響，正是有了聯(lián)想思維的影響，使得我們無(wú)論是在創(chuàng)作或者是欣賞時(shí)都會(huì)有自己對(duì)一支舞蹈的理解與想象。

北京大學(xué)教授金開誠(chéng)在《文藝心理學(xué)概論》一書中是這樣定義“藝術(shù)創(chuàng)作中的形象思維”的：“以創(chuàng)造特定的藝術(shù)形象為目的的、由抽象思維指導(dǎo)和配合的、滲透著情感活動(dòng)的自覺表象運(yùn)動(dòng)過(guò)程?！盵3]這表明在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中既有形象思維的把握，還有抽象思維的加持，在創(chuàng)作過(guò)程中抽象思維是起輔助作用的，就是創(chuàng)作時(shí)對(duì)事物的聯(lián)覺反應(yīng)，是對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容的更好的把握與呈現(xiàn)。舞蹈的表演形式就是形象的呈現(xiàn)，因此在創(chuàng)作時(shí)對(duì)于形象的把握是在一定經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的，以及個(gè)人對(duì)于動(dòng)作語(yǔ)匯與編排形式的理解，最終依照個(gè)人的聯(lián)覺特點(diǎn)與思考進(jìn)一步聯(lián)想想象而產(chǎn)生的藝術(shù)形象。

聯(lián)想這一反應(yīng)，是人們?cè)诓蛔杂X的過(guò)程中自然發(fā)生的，因?yàn)橛辛俗晕业纳罱?jīng)歷以及經(jīng)驗(yàn)之后而有所不同的聯(lián)想，針對(duì)生活中的事物而有了舞臺(tái)化、動(dòng)作化的轉(zhuǎn)變，將原本普遍且普通的東西，加以藝術(shù)的創(chuàng)作加工，將它變得獨(dú)特，富有舞蹈的美。最主要的是，在面對(duì)一些事物的出現(xiàn)時(shí)，會(huì)因?yàn)橹暗慕?jīng)驗(yàn)，而對(duì)動(dòng)作有獨(dú)特聯(lián)想。

在舞蹈動(dòng)作方面，我們不難感覺到在面對(duì)一些動(dòng)作時(shí)我們將會(huì)產(chǎn)生與之相關(guān)的情感，特別是在形象塑造這一方面，因?yàn)樵诤芏辔璧缸髌氛宫F(xiàn)時(shí)，所表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容都會(huì)有一定的具體事物，比如，有的編舞家想表現(xiàn)的是抽象的東西，而非具體的事物，像悲傷、壓抑、痛苦、喜悅這類情緒；或是風(fēng)、花、秋天等現(xiàn)實(shí)生活中存在的抽象的無(wú)法具體找出一個(gè)形象的景象或是自然現(xiàn)象；而有的創(chuàng)作者則會(huì)選擇一些具體的人物形象來(lái)塑造，如中國(guó)古典舞中《點(diǎn)絳唇》就為我們塑造了一位古代大家閨秀對(duì)愛情的向往以及對(duì)自由的追求，并且她的肢體動(dòng)作都有很明確的指向，能夠讓觀眾很直接地聯(lián)覺想象到她所想要表達(dá)的情感以及內(nèi)容：期盼的眼神，對(duì)鏡自憐，嬌羞地背手回頭，推開窗戶時(shí)的喜出望外，還有一絲驚恐與難以壓抑的悲傷……這些都可以在動(dòng)作的肢體造型上展現(xiàn)出來(lái)的。同樣在空間的把握上，編導(dǎo)也有一定的設(shè)計(jì)：古代女子都是無(wú)法自由出入房門的，所以這名女子永遠(yuǎn)都只能在椅子周圍活動(dòng)，這時(shí)椅子就會(huì)被我們聯(lián)想成禁錮她的房子，走出去一點(diǎn)又會(huì)被拉回來(lái)，但同時(shí)她又是十分想逃脫禁錮，去向外面自由的世界。

（一）對(duì)舞蹈動(dòng)作的影響

舞蹈動(dòng)作是由人們的肢體展現(xiàn)出來(lái)的，聯(lián)想思維這一方式經(jīng)常出現(xiàn)在少數(shù)民族舞蹈中。為什么呢？我們通過(guò)學(xué)習(xí)相關(guān)知識(shí)，能夠熟知不同的舞蹈形態(tài)或是服飾與什么民族相對(duì)應(yīng)，讓我們?cè)谖枧_(tái)上見到某個(gè)動(dòng)作形態(tài)時(shí)會(huì)直接聯(lián)想到某個(gè)民族，或是它特有的意義、內(nèi)容或是民族內(nèi)含等。當(dāng)我們看到一個(gè)肢體動(dòng)作是舒展、打開的就不難聯(lián)想到此時(shí)舞蹈是想表達(dá)一個(gè)積極向上、充滿希望的愉悅情感；若是見到一個(gè)扭曲，收縮的肢體形態(tài)，會(huì)讓我們感受到痛苦與壓抑的情緒存在。

有了聯(lián)想的存在，舞蹈能夠反映出一個(gè)時(shí)代，反映當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的一種“狀態(tài)”，舞蹈家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)無(wú)意識(shí)地找到當(dāng)時(shí)時(shí)代的感覺，并與當(dāng)時(shí)社會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系，將這種聯(lián)系反饋在自己的作品中，是社會(huì)精神的一種濃縮的表象。比如，吳曉邦先生在他早期創(chuàng)作中，其風(fēng)格就與抗戰(zhàn)相關(guān)，《義勇軍進(jìn)行曲》就是一個(gè)典型代表，作品中的動(dòng)作都不難讓人聯(lián)想到共產(chǎn)黨英勇抗戰(zhàn)的場(chǎng)景。

再比如，當(dāng)編舞家想要編創(chuàng)一支民族舞時(shí)，他就必定分析所選民族所特有的特征，能夠與人們產(chǎn)生聯(lián)想：當(dāng)編舞家在動(dòng)作中編創(chuàng)出“三道彎”這一形態(tài)時(shí)，就能夠讓人們聯(lián)想到傣族；出現(xiàn)雙手合十的動(dòng)作形態(tài)時(shí)，會(huì)讓人聯(lián)想到祈求、祭祀這一活動(dòng)。

（二）對(duì)人物塑造的影響

我們都知道舞蹈動(dòng)作是經(jīng)過(guò)提煉、美化加工過(guò)的，有節(jié)奏、有規(guī)律的身體動(dòng)作，是舞蹈藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段之一，同時(shí)也是塑造人物外部形象的藝術(shù)手段之一。一個(gè)舞蹈人物的塑造與動(dòng)作的構(gòu)成之間是緊密聯(lián)系的，針對(duì)不同的人物塑造，不僅要考慮此人物所處的時(shí)代背景、人物設(shè)定、情感表達(dá)以及思想情感的傳達(dá)等，還必須考慮舞者肢體所展現(xiàn)的舞蹈動(dòng)作。當(dāng)然，在此之前都需要編舞家對(duì)這一形象有準(zhǔn)確把握，同時(shí)在進(jìn)行動(dòng)作選擇上都需要聯(lián)想思維的幫助，進(jìn)而產(chǎn)生不同的思考與想象。

在舞蹈造型、動(dòng)作的選擇上都會(huì)運(yùn)用到聯(lián)想思維，常常會(huì)使用道具。比如在《點(diǎn)絳唇》這一劇目中就使用了一把椅子與一面銅鏡，這把椅子的設(shè)計(jì)蘊(yùn)含古代的意蘊(yùn)，并且這位女子手持銅鏡，那么我們就會(huì)聯(lián)想到她的身份、所處的時(shí)代等，這名女子應(yīng)該是古時(shí)候的一名女子，正坐在鏡前梳妝打扮。依舊以《點(diǎn)絳唇》為例，剛開始這名女子就以一個(gè)內(nèi)含、旁移背對(duì)觀眾的造型出現(xiàn)在我們的視線中，往里收這一身體趨向不難讓人想象到此時(shí)的這名女子是一個(gè)害羞的狀態(tài)，且背對(duì)觀眾，更加表現(xiàn)其害羞的形象，塑造了一名古代大家閨秀內(nèi)斂害羞的人物形象。緊接著，她迅速轉(zhuǎn)身，向旁慢慢探出去，眼中全是期許的樣子，一下就能讓觀眾聯(lián)想到她此時(shí)心中的期盼以及向往。探出去、收回來(lái)、再一次望出去，且這次動(dòng)作幅度比前一次更大，通過(guò)這兩個(gè)動(dòng)作的不同幅度，簡(jiǎn)單地讓觀眾能夠想象到這名女子心中對(duì)外的期待。并且這名女子一開始便是在梳妝打扮自己，想必編導(dǎo)是想向我們傳達(dá)“女為悅己者容”這一思想情感，劇目中還會(huì)有雙手推開，上身向前探去的動(dòng)作，這都能夠很好地讓人體會(huì)到她對(duì)窗外世界的向往，同時(shí)還伴隨著少女的嬌羞以及對(duì)愛情的期許，對(duì)心上人的出現(xiàn)的期望。經(jīng)過(guò)這一分析，我們不難體會(huì)到聯(lián)覺對(duì)舞蹈動(dòng)作構(gòu)成的影響，不僅是編舞家在對(duì)人物形象的塑造上的動(dòng)作選擇，還有觀眾在對(duì)舞蹈欣賞時(shí)與編舞家不謀而合的心理感受，這都是有聯(lián)覺效應(yīng)的幫助，以及人們生活經(jīng)驗(yàn)的加持，從而產(chǎn)生的想象、聯(lián)想。

（三）對(duì)舞蹈音樂(lè)選擇的影響

聯(lián)想思維這個(gè)模式對(duì)于音樂(lè)也同樣有所影響，編舞家在對(duì)舞蹈創(chuàng)作時(shí)同樣會(huì)進(jìn)行音樂(lè)上的聯(lián)覺的使用，因?yàn)槲璧钢杏辛艘魳?lè)的幫助對(duì)于情感的表達(dá)以及人物形象的塑造都是有很大幫助的。我們都知道舞蹈音樂(lè)對(duì)舞蹈作品的重要性：塑造舞蹈形象；刻畫人物性格；深化作品主題思想；推動(dòng)情節(jié)發(fā)展等。

在編舞中，專門有一種音樂(lè)編舞法，不難看出，就是根據(jù)音樂(lè)來(lái)進(jìn)行舞蹈的編排，也就是需要編舞家在對(duì)音樂(lè)進(jìn)行聽覺的感受時(shí)，而產(chǎn)生與肢體動(dòng)作相關(guān)的聯(lián)想，就是在聯(lián)想思維的影響下產(chǎn)生的。比如，當(dāng)我們聽到八拍子的音樂(lè)時(shí)，自然體會(huì)到的就是一種活潑、跳躍的感覺，像是一直靈動(dòng)的精靈在舞蹈等，這些例子都體現(xiàn)出了聯(lián)想思維對(duì)編舞音樂(lè)選擇使用中的重要影響。

四、結(jié)束語(yǔ)

聯(lián)想思維模式對(duì)于舞蹈創(chuàng)作的影響是非常大的，不管是對(duì)動(dòng)作所蘊(yùn)含的內(nèi)在意義，還是人物形象塑造和音樂(lè)的選擇，編舞家創(chuàng)作時(shí)都離不開聯(lián)想思維的影響。正是有了聯(lián)想的存在，讓舞蹈創(chuàng)作有了很大的挑戰(zhàn)和發(fā)展機(jī)會(huì)，使舞蹈的編排方式更具有多樣性，作品的內(nèi)容更有內(nèi)涵，舞蹈的主題和舞蹈中心思想更易和觀眾產(chǎn)生內(nèi)心共鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡爾巖.舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1998.

[2]閻景翰，主編.寫作藝術(shù)大辭典[M].西安：陜西人民出版社，1990.

[3]金開誠(chéng).文藝心理學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.