摘要：敦煌莫高窟大量盛唐時期壁畫中的建筑承載了多重含義，一方面是多視點空間構建的載體，另一方面也可作為空間可視化的象征。在敦煌莫高窟盛唐時期172窟北壁《觀無量壽經變》中，建筑的描繪明顯引導了觀者的視覺體驗。本文通過對敦煌莫高窟172窟北壁《觀無量壽經變》中建筑所體現(xiàn)的空間構成原理進行探究，通過建筑建立的繪畫與觀者之間的空間關系，探討其表達空間，以及其體現(xiàn)的觀想形式和形式具有的可視化象征意義等方面作為切入點，論述盛唐時期西方凈土經變觀念與空間的營造方法。

關鍵詞：觀無量壽經變；空間表現(xiàn)；敦煌；佛教建筑

經變畫運用圖像的方式，解釋佛經里的故事情節(jié)和思想內容。西方凈土經變圖創(chuàng)始于南北朝時期，在唐代發(fā)展到鼎盛階段。本文的研究對象敦煌莫高窟第172窟開鑿時間為公元705至781年，正值唐代的鼎盛時期。根據《歷代名畫記》等文獻記載，在長安和洛陽兩地的寺院內繪有許多精美的西方凈土變。唐代前期經變畫創(chuàng)作尚未形成對應的程式，畫師們在繪制中具有獨特的創(chuàng)造性，其藝術風格層面尚未定型。盛唐可以說是經變畫風格形成的關鍵時期，此時的經變畫個性與共性同時存在。作為西方凈土變的典型，敦煌莫高窟172窟南北兩壁的《觀無量壽經變》在內容與形式上有著巨大的研究價值，尤其是其獨特的空間構成方式。

20世紀末，隨著國內外興起研究敦煌學的熱潮，現(xiàn)代學者對于西方凈土思想的研究已經相當深入。然而對于敦煌壁畫的空間表現(xiàn)問題，起初的研究多圍繞“三遠法”等文獻研究方法，立足原作的研究相對有限。傅熹年認為莫高窟第148窟經變畫是唐代“鳥瞰俯視”畫法的代表，且討論了戰(zhàn)國至唐這一時期建筑畫的表現(xiàn)；2002年趙聲良在《敦煌壁畫風景研究》的第二章系統(tǒng)討論了唐代壁畫的“群像配置方法”“視點”“透視關系”等問題，并引入“魚骨式構成”的概念描述經變畫中的空間特征；巫鴻在對172窟經變畫的討論中，認為經變與講經這一行為存在著結構上的平行，其中，《觀無量壽經變》這一題材是尊崇善導的經文的注疏繪制而成的，并且172窟南北兩壁同一題材的不同繪畫表現(xiàn)，是由于當時畫工們之間的競爭。

本文通過對敦煌莫高窟172窟北壁的原始圖像作簡要分析，著重于建筑與空間圖式的構成，探討盛唐時期空間表達的“觀想”圖式與背后思想之間的關系及其營造邏輯。

一、《觀無量壽經變》的空間構成

《觀無量壽經變》屬于西方凈土變的一種，主體結構包含中央佛說法場面、凈水池及化生和未生怨故事與十六觀想的描繪。唐初大型凈土變形式可能從說法圖發(fā)展而來，如初唐322窟北壁，此可能為初期的凈土圖。從形式角度看，經變圖在說法圖的基礎上增加了建筑等景觀，將說法場面置于二維立體的空間環(huán)境中，開始有了對遠近深度的描繪，空間變得可感，空間構成逐步形成。

唐代大型經變畫宮殿樓閣規(guī)模宏大、人物眾多，重在群像表現(xiàn)，如莫高窟172窟北南兩壁（圖1、圖2）、148窟。通常說法場面下部描繪舞樂、供養(yǎng)人等，上部描繪飛天。由于要表現(xiàn)眾多人物，在空間處理問題上，經變畫營造的佛國空間，從凈水池到宮殿的建筑、背景的自然景觀以及人物的配置都是構成的因素。

敦煌莫高窟第172窟始建造于盛唐時期，于宋、清重修，形制為覆斗形頂，西壁開一龕。

前室頂部殘存宋畫經變，門南門北畫維摩詰經變，南壁為宋畫千手千眼觀音變，北壁為千手千缽文殊變。在主室龕頂畫三身佛說法、飛天、云氣下畫菩提寶蓋。龕內西壁浮塑佛光，兩側各畫一弟子；南、北壁各畫弟子三身、項光三個。龕沿畫菱紋邊飾龕，下畫壺門九個，內畫供器、伎樂。龕外南、北側畫執(zhí)幡天女各一身，項光各一個。南壁畫《觀無量壽經變》一鋪（西側未生怨、東側十六觀），西端畫觀音一身，男女供養(yǎng)人各一身；下宋畫男供養(yǎng)人九身（模糊）。北壁畫《觀無量壽經變》一鋪（西側未生怨、東側十六觀），西端畫觀音三身；下宋畫女供養(yǎng)人一排，底層盛唐畫供養(yǎng)人（模糊）。東壁門上畫凈土變一鋪；門南上畫地藏、觀音等四菩薩，中普賢變，下模糊；門北上畫藥師等四菩薩，中文殊變，下宋畫女供養(yǎng)人一排（模糊）。

作為一個典型群像表現(xiàn)的西方凈土變，莫高窟172窟以佛說法為中心，中央的三尊佛高踞于蓮池上方的平臺上，前面是三個較小的互相連接平臺。美麗的伎樂天在中間平臺上載歌載舞，其他兩組平臺支撐著另外的佛和脅侍菩薩。天池中的蓮花化生象征著靈魂在天堂中的再生。在兩側是豎條畫幅，夾輔著中心圖像，一邊展現(xiàn)的是邪惡國王阿阇世的故事，另一側是十六觀，講述賢良王后韋提希的精神修煉。

通常敦煌的經變畫被分為“敘事性”和“凈土式”（對稱式）兩大類，趙聲良在《敦煌壁畫風景研究》（2005）中就這樣進行分類。巫鴻1992年發(fā)表的《何為變相？》中，用了“敘事性圖畫”（narrative painting）、“偶像式繪畫”（iconic depiction）或“對稱式組合”（symmetrical composition）這對二元概念區(qū)分兩種不同的經變畫。后者的分類標準闡發(fā)更為詳細，但是和前者的分類結果是一致的。

二、建筑建立的空間關系

建筑畫是經變的重要組成部分，尤其是在凈土圖式的經變畫中。在敦煌壁畫中，隋代經變里的建筑往往描繪一座單體建筑，唐代以后建筑群的描繪更受到重視。畫家普遍從繪畫構成的角度來表現(xiàn)建筑的形體及其位置，建筑畫逐漸傾向三維空間發(fā)展。在空間方面，172窟的《觀無量壽經變》不同于三段構成，屬于典型的魚骨式構成。

（一）三段構成

初唐三段式構成的經變畫是說法圖擴展以后的產物，中段是說法場面；下段描繪凈水池和平臺；上段象征天空，有飛天等形象。如334窟北壁《阿彌陀經變》，通過這些建筑背景表現(xiàn)遠近的空間關系。

（二）魚骨式構成

敦煌壁畫的魚骨式構成方法對于空間的建構或許是由本土的圖式演變而來，建筑充當了整個空間圖式的匯聚線，引導人們的視線指向中心西方極樂世界的主尊阿彌陀佛，同時富麗堂皇的建筑群也是模擬的西方極樂世界中極為重要的元素。趙聲良認為莫高窟172窟北壁的《觀無量壽經變》為典型的魚骨式構成（圖3）。僅從構圖的角度看，魚骨式構成可以理解成中軸對稱的方法，但前者意在表現(xiàn)遠近，大大推進了空間關系的表現(xiàn)。

在入唐后不久，敦煌壁畫中的說法圖和凈土式經變，都呈現(xiàn)出三維立體化發(fā)展的態(tài)勢。畫面以梯形或三角形圖式為基本結構，對比稍早的南方和中原繪畫可以發(fā)現(xiàn)有相似之處。尤為特殊的是，這一時期，佛殿窟取代了早期流行的中心塔柱窟，洞窟內經常以通壁巨制的形式描繪經變畫，以西方凈土變最為盛行。

三、特殊空間圖式的構建

古人在創(chuàng)造“模擬的西方極樂世界”過程中，說法圖和凈土式經變畫的視覺結構是由平面性圖像向縱深化演變。盛唐172窟中，遠景的樓閣與左右兩側的建筑形成一個巨大的梯形，“西方三圣”所處的寶臺又恰好形成了一個稍小的梯形，一大一小兩個梯形圖式構成了此鋪經變的基本結構。另外，“未生怨”也描繪出大量的建筑形象，以半俯視角度、斜邊形圖式的方法加以繪制。

巫鴻在對此鋪經變的分析中，認為172窟南北兩壁不同畫風的《觀無量壽經變》存在著藝術家獨立的風格趨向，但基本的圖式和視覺結構方面完全一致，也能得出當時的藝術競爭主要存在于風格表層，畫師們在更深層仍然具有某方面的內在一致性，都是為阿彌陀信仰繪制的，都是“觀想”西方凈土的輔助手段，南北兩壁的經變畫形成了夾輔西壁中心的左右“鏡像”。

敦煌第332窟東壁左右排列著三組說法圖，每組都由一佛二弟子二菩薩構成。畫面中，弟子腳的位置明顯向上移動，構成了一個梯形圖式，體現(xiàn)了畫面內隱含的三維空間結構。這種基礎的梯形圖式也出現(xiàn)在172窟中，同時輔以“近大遠小”的視覺經驗與適當?shù)奈锵蟊壤徒ㄖ嫵傻膮R聚線，形成了典型的唐代凈土式經變畫圖式。

魏禮（Arthur Waley）認為這兩幅《觀無量壽經變》中的阿阇世故事壁畫是按照善導（613—681）對經文的注疏繪制的。7世紀出現(xiàn)的善導的《觀無量壽佛經疏》宣告了8世紀敦煌藝術中單一的尊像場景為帶有注釋性邊景的經變所代替，同時反映出唐代佛教越來越流行的禮儀與禮儀文學——“講經”與“觀想”。經變畫的欣賞與講經的行為互為表里，佛殿窟作為信徒修行的場所，為信徒觀想提供了視覺輔助手段。172窟北壁的中心導向型畫面引導信徒目睹并進入阿彌陀佛與他的凈土，最終實現(xiàn)“觀想”天國，這一場面是畫師們試圖建立一個特殊的圖解程序，來幫助信徒理解佛經的宗教含義。

這樣的行為與唐代出現(xiàn)的西方凈土信仰不無關系。有關凈土思想的佛教經典在二、三世紀就已經傳入中國，如東漢支婁迦讖和竺佛朔共譯的《道行般若經》《般舟三昧經》等，但在東晉以前，凈土信仰還不是很普遍。到了唐代，一方面由于凈土經典的論疏輩出，義學日趨完備；另一方面，道綽、善導等致力弘揚易行的稱名念佛法門，更擴大了信仰的層面，使得凈土信仰的流行在唐代達到鼎盛。

《觀無量壽經》是一部強調凈土依報功德的經典，且該經不但將依報作為觀想的對象，還特別提到觀想依報的滅罪功德，提升了凈土依報的地位。善導在《觀無量壽經疏》卷三中云：“諸行者等，行住坐臥常緣彼國一切寶樹，一切寶樓、華池等，若禮念，若觀想?！倍Y念即是禮拜的意思。原本在《觀無量壽經》里的凈土依報全是觀想的內容，善導在作疏時卻加入禮拜凈土依報的觀念，這種轉變無疑說明了善導推動的凈土法門已經從傳統(tǒng)的禪觀轉向禮懺的修持。

四、開放式的空間

盛唐時期流行的佛教觀念，要求信徒去理解這部佛經的宗教含義。172窟的中心導向型畫面所變現(xiàn)的是韋提希或任何虔誠的信仰者“觀想”的結果——目睹并進入阿彌陀和他的凈土，同樣也是韋提希最終觀想天國得以實現(xiàn)的場景，所以“觀想”場面出現(xiàn)在中央構圖的樂土中。

敦煌172窟中的建筑界畫具有強烈的空間感，但未必能夠說明當時的畫師具有“焦點意識”，只能理解為符合傳統(tǒng)“近大遠小”的視覺習慣。而建筑構成的斜邊梯形匯聚線形成的空間感所起的作用比建筑本身更為重要，是此圖式的基線、圖像的內在結構。通過建筑圖式的組織和母題的位置，暗示觀者判斷出其所處的空間位置。

中國傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)方面，古人在畫論中提出了諸多見解，如北宋郭熙《林泉高致》中的“三遠”說、韓拙《山水純全集》的“闊遠、迷遠、幽遠”說。中國繪畫的空間，約在魏晉時期，謝赫在《古畫品錄》中進行了系統(tǒng)化的概括——“經營位置”。相對于西方的“構圖”，“經營位置”的科學性要求并不高，原則上是藝術家根據創(chuàng)作意圖對繪畫形象的位置進行選擇和搭配，塑造畫面的總體空間結構與觀賞的基本視覺邏輯。

很明顯，敦煌172窟的《觀無量壽經變》的中心圖案，也是這篇文章的論述主體屬于開放式的結構，兩邊的“未生怨”與“十六觀”卻是自含的畫面。畫家通過“經營位置”的方法設立了這幅畫面的基本空間結構，強化了“向心式”視覺效果，加強繪畫與觀眾之間的聯(lián)系。

不僅僅于畫面之中，石窟繪畫與塑像的形象同樣存在于石窟寺這一特殊的建筑結構里，欣賞它們的過程結合了宗教儀式。敦煌莫高窟172窟屬于覆斗形殿堂式洞窟，主室窟頂畫團花井心，周圍圓形網幔，四角各一飛天，四披畫千佛。 西壁開一平頂敞口龕，龕內塑一善跏坐佛及二弟子四菩薩，均為清代重修。其中二菩薩為半跏趺坐，余為立像，背光兩側畫六弟子，龕頂畫菩提寶蓋，龕外兩側塑二天王，龕外南、北側龕沿處畫二天女。在洞窟中并沒有建造中心塔柱，取而代之的是后壁凹進墻內的佛龕，中央放置作為主要偶像崇拜的佛塑像（殿堂式窟平剖面圖，如圖4）。

殿堂式石窟及其內部裝飾相關的宗教崇拜形制是為了“觀像”，關于這一風習或許早有流傳，但在盛唐最為盛行，這時期出現(xiàn)了大量對于觀像經文的中文注釋和與該禮儀相關的經變繪畫，如上文提到的善導所著的《觀念阿彌陀佛相海三昧功德法門》。觀像要求人們通過供奉、凝視“經變”來表達對宗教的虔誠，這也是經變作品這一時期在敦煌盛行的原因之一。尤其是“凝視”這一行為，作為“偶像性繪畫”的172窟《觀無量壽經變》的圖式設計也使得圖像與觀眾之間的聯(lián)系加深。

開放式的空間意味著圖像并不局限在畫幅之中，猶如盛唐時期的人們在觀像中并非孤立地欣賞墻面的經變。經變這一繪畫題材在當時也并非僅僅用于欣賞，程毅中指出敦煌藏經洞發(fā)現(xiàn)的變文常常用“處”字，可以說明故事的講述者是依靠壁畫為輔助的：“我們看到的‘祇園記圖或‘降魔變圖多數(shù)是以舍利弗和勞度差二人為中心，而把一系列的突發(fā)場面穿插在二人之間，構成一幅綜合的連環(huán)故事畫。在講故事時，如果不是具體指明講到何‘處，恐怕聽眾會弄不清，所以每一段唱詞都要說明講到何‘處，便于聽眾按圖索驥，這也是變文與變相密切配合的一個確證?！?/p>

這樣的比方適用于多數(shù)變相作品，但或許172窟的作品并非是按照便于觀看來設計的，這里夾雜著畫家與供養(yǎng)人在建造整個石窟寺過程中的立場。第172窟的供養(yǎng)人題記殘留并不完整，但大量出現(xiàn)“一心……”“……一心供養(yǎng)”等字眼。出于目的，這些供養(yǎng)人希望自己的功德能有所用，能夠被神明所發(fā)覺，那么在繪制變相或制作造像的目的也不僅僅為凡間的觀者所用，還有他們心中的神明。

敦煌莫高窟第172窟北壁的《觀無量壽經變》作為盛唐時期的代表作品，在獨特的空間構造外為觀眾提供了一個精神空間，可以說大部分的壁畫都出于這樣的功用。尤其是變相壁畫，一方面具有宗教題材的特性，另一方面又不僅僅局限于墻面。對于整個石窟寺的藝術系統(tǒng)而言，這些壁畫并非僅僅用于視覺上的欣賞，而且是石窟的“視覺輔助”。

從172窟的《觀無量壽經變》可以看出，這樣“向心式”的構圖是畫師通過空間關系安排人物事件，引導觀眾去解讀彼此之間的聯(lián)系，可以說是賦予了一種被解讀的視覺形式，類似于整幅畫的骨架。而這樣的視覺形式背后反映出的是“近大遠小”的本土視覺經驗與社會盛行的“觀像”之風。“觀像”這一行為并不單單是看，在更大程度上是從建造到觀想，整個過程讓神明感受到觀眾或供養(yǎng)人的虔誠之心。

變相繪畫的定義決定了它與文本之間的聯(lián)系，可以說敦煌石窟的變相與文學之間有著密切的關聯(lián)，不僅僅是變文，還包括了“講經文”和“押座文”，并且不同的變相繪畫也有不同的表現(xiàn)形式。172窟的《觀無量壽經變》便是佛教教義濃縮成為“偶像式繪畫”的呈現(xiàn)，尤其是它的圖式以及內容，都突顯了中心的佛像，但這背后是經文單方面對圖像的影響，還是文學與繪畫的交互影響，還有待發(fā)掘。明末清初，歐洲的焦點透視法正式傳入中國，提供了一種全新的視覺邏輯，但起初并未大范圍地對人們的視覺習慣造成影響，這樣的學說直至20世紀才得以廣泛普及?？梢哉f，那是中國視覺藝術另一個新的開始。

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作者簡介：

印玥（1997—），女，漢族，江蘇太倉人。南京藝術學院碩士研究生，研究方向：外國美術史。