【摘 要】晉南花鼓，濫觴于黃河流域的曲直婉轉間，流轉于千年歲月，承載三晉兒女的淳樸善良和對生命的追求和期待。作為山西境內保存最為完整的動態(tài)藝術形式，其浸潤的人文滋味和藝術風尚是學界求索的寶庫，是我們取之不盡用之不竭的珍貴財產(chǎn)，其輻射帶動的音樂、舞蹈、人類學等諸多學科不斷涌現(xiàn)新知，實現(xiàn)了文化的進步和繁榮。著眼當代藝術發(fā)展的思潮，晉南花鼓不僅迫切需要學科交叉研究和理論化建構，對于花鼓的實踐探索也要穩(wěn)步進行。本文從花鼓的曲牌與唱腔入手，概述了曲牌的源起與特征，從物理層面刨析了曲牌與身體語言的聯(lián)系，從心理層面，分兩個角度，深度挖掘了聲音刺激下花鼓動作語匯的筋肉反應。

【關鍵詞】晉南花鼓；音樂；舞蹈；審美心理

【中圖分類號】J722.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）04

一、晉南花鼓的曲牌研究

（一）花鼓曲牌的歸本溯源

晉南花鼓是集舞蹈、雜技、鑼鼓和唱腔為一體的表演形式?；ü那频臉嫵砂穲F合奏、花鼓手自奏和唱腔曲牌三種形式，其中除唱腔曲牌與花鼓本身無太大聯(lián)系外，樂團合奏與花鼓手自奏都是影響花鼓表演節(jié)奏動態(tài)的主要因素。質言之，晉南花鼓舞蹈動作氣勢如虹，如同下山猛虎，其背后的曲調配合起到了至關重要的作用，可以說，沒有那節(jié)奏鮮明的曲牌，就難以打出花鼓獨特的藝術味道。

晉南花鼓的曲牌主體是由晉南地區(qū)的“鑼鼓會”發(fā)展而來的，鑼鼓會在晉地又稱清鑼鼓（或素鑼鼓），主要用于喪葬、喜慶、迎神、賽社等儀式。樂器的配置主要以鑼、鼓、鐃、鈸為主，輔以斗鑼、云鑼、镲等，具體敲打的風格和套路也因地而異。[1]晉南花鼓鑼鼓配樂的變化原則和結構手法一般以重復、變奏、對比、再現(xiàn)、循環(huán)為主。在重點舞段會反復再現(xiàn)，在場位變換時則會用到變奏和對比。值得注意的是，晉南花鼓的演奏形式是以對奏與齊奏結合進行的，時而以鼓為主，其他器樂輔助，時而鼓、鑼等樂器并奏，變化多端，當?shù)厝朔Q其為“風攪雪”。

此外，晉南花鼓的唱腔與地方的曲藝藝術有著密不可分的關系。一般由領隊起頭，其他眾人應和，舞起時不唱，唱起時不鼓，在節(jié)日或祭祀等特定時期，走街串巷表演。介時，街坊鄰居間會相互邀屬，意在獲取節(jié)日的紅火和美好的祝福。花鼓唱腔的內容一般以當?shù)氐拿窀韬兔耖g小調為主，其在不同時期其唱腔也會有不同的變化。例如抗日戰(zhàn)爭時期就會反抗侵略、歌頌軍民的曲調，土地改革時期就會有反封建、斗地主的聲音，一定程度上花鼓的唱腔代表了晉南百姓擁軍愛民，熱愛生活的態(tài)度，具備一定的藝術傳播價值。

事實上，晉南的地理位置位于晉、陜、豫三省中心地位，人口眾多，文化底蘊深厚，文化的交流頻繁。因此晉南的民間舞蹈和音樂兼有中原文化的風貌，其花鼓表演的程式頗具隊舞的程式規(guī)模，其舞蹈模式縱向可以追溯到宋代的隊舞，橫向可以發(fā)現(xiàn)與諸多漢民間舞的隊列形式都有著相似之處。此外，山西晉南地區(qū)的戲曲藝術長期繁榮，蒲劇、梆子、落子、道情等戲曲類型紛繁多樣。晉南花鼓受戲曲程式的影響頗深。在建國之前的很長時間里，花鼓的服飾就沿襲了戲曲的行當，花鼓的曲牌也在出場、舞段、下場等方面與戲曲不盡相同。[1]

總的來說，花鼓的舞蹈、曲牌和唱腔都在晉南這片文藝繁榮的土地上孕育誕生，由于歷史上的多種原因，也受到了域外多種藝術形式的影響，長期處于動態(tài)發(fā)展的狀態(tài)之中。直至明清之際，花鼓的形式趨于完善，與本土的民俗文化融為一體，形成獨特的花鼓表演體系，成為晉南文化藝術的代表之一。

（二）花鼓曲牌與唱腔的藝術特征

晉南花鼓的曲牌主要由鼓、大鑼、小呆鑼、大鎈等演奏完成。其中，領奏樂器是大鑼，亦稱“花鑼”，它在舞蹈中起指揮作用，雖也在表演行列中，但主要還是擔任伴奏。呆鑼又名手鑼，為輔助樂器，敲擊花點烘托鑼鼓氣氛。[2]晉南花鼓不同的曲牌對應不同的動作或隊列形態(tài)，演奏常常根據(jù)表演的形式、演出的時間長短以及所要表達的內容而選用不同的曲譜。在花鼓表演中，鼓的作用十分突出。鼓不僅是花鼓藝術的軸心樂器，在花鼓表演中還兼有統(tǒng)領全局的作用。無論是曲調的轉換，還是隊形的變化；無論是演出的開始，還是表演的終結，都以鼓為中心展開和進行。大鑼的弱起和大小鑼的呼應效果十分明顯。大鑼的弱拍和后半拍起用的較多，這樣造成節(jié)奏的起伏變化大，能產(chǎn)生聽覺上的藝術效果。另外，大鑼和小鑼的呼應效果士分突出，這種效果既能渲染氣氛，又能表現(xiàn)人民群眾勤勞勇敢的性格。在此基礎上晉南花鼓形成了諸多程式化曲牌，例如，《花流水》《五流水》《一點油》等等。

花鼓的唱腔具有濃重的北方漢民間舞蹈的風格特征，一般由領隊起頭，其他眾人應和，舞起時不唱，唱起時不鼓，在節(jié)日或祭祀等特定時期，走街串巷表演，街坊鄰居間也會相互邀請，意在節(jié)日的紅火和喜事的慶賀。

二、晉南花鼓曲牌的藝術功能

（一）總領全局

晉南花鼓的藝術屬性建立在擊鼓引發(fā)的身體幅度和鼓聲齊鳴的旋律之上，這是視聽雙重感官的審美體驗。嚴格意義上講，晉南花鼓的舞蹈形態(tài)是由其特定的曲牌與唱腔引發(fā)的，這與晉南花鼓程式化表演形式密不可分。以翼城花鼓為例，舞隊上場前大鑼開首音，鼓手以“二龍戲珠”或者“剪子股”特定隊形上場，時常一般為四個八拍左右，當花鼓手們到達指定位置后，花鑼手剎鑼給尾音入定。當舞段動作開始后，花鼓的曲牌對應的特定打法或特定的表演模式，例如，二人對舞時，花鼓手一人踏步半蹲，雙手摟鼓，另一人跳踢步圍圈擊鼓，此時鼓點細碎，以快節(jié)奏的單一鼓點為主。再如，楊家莊傳統(tǒng)花鼓表演中，一鑼斗三鼓部分，曲牌變化多端，詼諧有趣。值得一提的是，花鼓的變化并不是完全的即興進行，其具體的使用有一定的連綴規(guī)則，如《花流水》《硬三槌》《五槌》《亂槌》多用于開場或者出場。隊形需要變換時要用到《緊三槌》《硬三槌》《一點油》《花流水》《九槌》《十二槌》等，這些曲牌多用于中間表演，尤其《花流水》可以無限制的重復，在打法上任意加花樣。[3]

可以看到，晉南花鼓的曲牌與唱腔是引發(fā)花鼓動作，完成花鼓表演的信號，這種信號是花鼓所獨有的，它總領全局，將花鼓表演的熱情和表演的嚴謹完美的契合為一體，構成了氣氛熱烈，歡快活潑的花鼓表演藝術體系。

（二）互為補充

花鼓的伴奏團隊一般由四到六人組成，其分工明確，協(xié)同配合，就是在這幾人的伴奏中花鼓的表演才有序進行。值得注意的是，花鼓的伴奏團隊并不是獨立于舞臺之外的，實質上它也是表演團隊的一部分，在花鼓表演中鼓手們越發(fā)顯得起勁，似乎在節(jié)奏和韻律中，樂隊也在起舞，每一次打擊都像特殊的舞蹈語匯一般，特別是擊鼓是兩個胳膊微微架起，身體后傾，搖頭晃腦，神情夸張又不失態(tài)。在音樂高潮部分，樂隊更是龍騰虎躍，幾乎要壓過舞臺中間的花鼓手們。此情此景，不由讓人拍手叫好。因此，曲牌與唱腔的發(fā)出者作為花鼓表演的一部分出現(xiàn)在舞臺上，為花鼓的表演增添氣勢，強化其藝術風格。另一方面，宏大的表演場面與震天動地的鼓聲與大幅度的肢體舞動協(xié)同進行，既保持了花鼓的氣勢與風格，也讓花鼓的曲牌更加充實豐滿。

（三）利于傳承

長期以來，由于舞譜缺失、傳承意識薄弱等多方面原因，地域傳統(tǒng)舞蹈的傳承與保護路徑依賴于民間舞人的口述和表演。想要獲得客觀、真實的藝術面貌，不僅需要我們多次進行實地采風，還要深入民間，切身體會當?shù)氐纳顮顟B(tài)。至于，從互聯(lián)網(wǎng)或者新媒體上搜索調查的成果，我們只能窺其一斑，不能得到一個完整的認識。

近年來，受特殊狀況的影響，跨區(qū)域流動顯得異常困難，在此基礎上，對地域傳統(tǒng)舞蹈的傳承與發(fā)展往往受限。多路徑、多手段的傳承模式顯得尤為重要。晉南花鼓的曲牌與唱腔與其動作形態(tài)契合在一起，曲牌在某種程度上代替了舞譜的角色，通過曲牌可以了解到花鼓表演的動作變換和打法類型，通過唱腔可以清晰的看到花鼓表演的時代風貌，這一點是晉南花鼓所獨有的傳承優(yōu)勢。

三、晉南花鼓曲牌的審美反應

晉南花鼓的表演是廣場性的，沒有特定的舞臺場所，同時也是自娛性的，在表演過程中，動作不受程式化制約，具有一定的即興性。真實的演出現(xiàn)場，“表演者”和“欣賞者”在空間距離上很近，觀眾獲得的是沉浸式的觀賞體驗，[4]在此狀態(tài)下，無論是資深的老演員還是初次觀看的觀眾，在花鼓的表演現(xiàn)場都更利于獲得良好的審美體驗。從晉南花鼓的曲牌與唱腔中，“欣賞者”與“表演者”角色不同，但從聽覺反饋而來的生理和心理反應是共通的。

（一）作為“欣賞者”的心理抑制效應

晉南花鼓的表演往往在廣場、市中心的街道中進行，觀眾圍在四周，近距離參與花鼓的欣賞。在欣賞過程中，“欣賞者”經(jīng)常被這種撼天動地的聲音困住了手腳，與其說呆滯不如說嚇住了，但是不至于心理防線的崩潰，這樣的感受是很奇妙的。具體來說，晉南花鼓的表演現(xiàn)場音量非常高，除去樂隊和鼓手響亮的擊鼓聲，還有其響亮的號子聲，進而摻雜著觀眾的鼎沸人聲，這樣的聲音就容易形成聽覺上的一種強刺激，而這種強刺激對于欣賞者的感官甚至是大腦，是存在一定的抑制作用的。[5]

當聲音通過耳蝸進入到聽覺中樞，這樣巨大的能量會給我們帶來一定的壓力，這種壓力可以是一種心理的恐懼（驚嚇）也可能是一種短暫的興奮，這種壓力達到一定程度后，會演變?yōu)樯窠?jīng)系統(tǒng)短暫的衰弱，這樣就造成了我們大腦反應能力的減弱以及肢體活動包括其他感官的掩蔽效果，此外這種作用還會強化我們對聲音刺激源的注意力。[6]

值得注意的是，這種刺激的掩蔽作用是短暫的，當我們長時間處在強刺激下，我們的身體會產(chǎn)生適應性，刺激的抑制作用逐漸消減乃至消逝。所以我們從中可以得出兩個構想：其一，聲音的強刺激具有一定適應性，長期從事鑼鼓行業(yè)或者音樂行業(yè)的人，會對這種刺激產(chǎn)生適應效果（免疫效果）；其二，聲音對感官的掩蔽效果有利于美感的體驗，即審美對象的孤立絕緣，這樣審美主客體更容易形成理想的審美關系。

從心理學角度來看，聲音的強刺激會造成我們心理上聽覺感知的誤差，這種誤差如果在我們的預期范圍之中，影響不大，如果超出我們心理的預期，那么也會產(chǎn)生上述的生理機制，從而導致我們其他感官的掩蔽。這樣我們不難得出一個結論：掩蔽作用是生理與心理共同作用的結果。

（二）作為“表演者”的生理筋肉反應

在審美體驗中，特別是大幅度舞動的身體，會帶動我們的視覺神經(jīng)，讓我們不自覺有一種筋肉的活動感。谷魯斯曾經(jīng)提出“內模仿”說，即一種變相的移情作用，他認為審美活動就是由物及我，并通過內在模仿傳遞給審美主體。[7]我們現(xiàn)在普遍認為“內模仿說”適用于活動性的人群，所以在舞蹈理論中谷魯斯的學說受到了很大重視。

簡而言之，我們可以用一個簡單的現(xiàn)象來說明，當花鼓表演到高潮部分，欣賞者或多或少都會隨著鼓點搖頭晃腦，腳下也是左右擺動，這就是筋肉模仿的最佳表現(xiàn)，我們在欣賞時雖然身體靜止狀態(tài)，但審美移情到了“表演者”身上，剎那間，我們仿佛也是鼓手，是舞臺擊鼓而舞的一員，只不過被現(xiàn)實的道德感壓制住了。值得注意的是，最后在表演達到尾聲的時候，音樂與舞蹈融為一體，審美狀態(tài)也到了頂峰（類似于馬斯洛的巔峰體驗[8]），此時我們已經(jīng)在腦海中產(chǎn)生了花鼓的審美意象，用句俗語可以說“看進去了，慌了神”，當表演結束，我們也久久不能回過神來，我們不由鼓掌驚嘆，這說明，這樣的體驗已經(jīng)達到了審美的理想境界。

其實，無論是花鼓的表演還是欣賞，都鐫刻著深深的文化烙印，都是人的生命力迸發(fā)的顯現(xiàn)。每一次擊鼓，都是對心靈的極大震顫，鼓面的振動和筋肉的張力使得花鼓的表演能夠深入人心。

參考文獻：

[1]王帥.舞蹈生態(tài)學視域下翼城花鼓的初探[J].中國民族博覽，2020（22）.

[2]趙林春.山西民間舞[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2012.

[3]趙金寶.翼城縣志[M].太原：山西人民出版社，2007.

[4][7]朱光潛.文藝心理學[M].上海：復旦大學出版社，2009.

[5]謝志文.心理聲學掩蔽效應的研究[D].廣州：華南理工大學，2005.

[6]劉灝.聽覺的“欺騙”效應——心理聲學中的聲音掩蔽[J].齊魯藝苑，2012（1）.

[8]朱廣華.馬斯洛高峰體驗思想的美學價值研究[D].桂林：廣西師范大學，2013.

作者簡介：王帥，碩士研究生，山西大學音樂學院舞蹈系，教師，研究方向為舞蹈教育。