尹虹 高嘉晨

摘要：14—16世紀，西方出現(xiàn)了對后世影響深遠的文藝復興，受商品流通、文化傳播等多方影響，藝術(shù)呈現(xiàn)出中西混雜狀態(tài)，一方面藝術(shù)家們逐漸不滿足于自中世紀流傳下來的古老程式，另一方面?zhèn)鹘淌康膩碓L、交流、任職，使明清肖像畫在中西結(jié)合下出現(xiàn)了與之前不同的藝術(shù)技法。從肖像畫來看，按照身份尊卑，大體分為帝王肖像畫、官僚肖像畫、文人小像或雅集圖等。其中，帝王騎馬圖作為帝王肖像畫中特別的一種，對中西方來說，馬的形象自古就具有不同的價值意義和使命文化。在中央集權(quán)制發(fā)展到頂峰的明清時期，新一代思想家們反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反教條，使藝術(shù)作品的功能不再僅限于單一的政治教化，而是逐漸向表露自我意識、宣揚個性表達轉(zhuǎn)變。文章在剖析藝術(shù)作品中中西文化混雜狀態(tài)的基礎(chǔ)上，對比明清和文藝復興時期中西帝王騎馬圖在姿態(tài)、造型等多方面藝術(shù)塑造的異同，探尋帝王騎馬像背后中西各具特色的藝術(shù)風格和共同的藝術(shù)審美訴求。

關(guān)鍵詞：中西文化；帝王騎馬圖；明清時期；文藝復興時期；傳教士

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）07-0-03

1 時代背景

在中國，馬是生產(chǎn)、戰(zhàn)爭、交通的重要工具之一，同時也是國家軍事實力和社會地位的體現(xiàn)，因此可以在繪畫、工藝、雕塑等多個藝術(shù)領(lǐng)域看到馬的形象，無論是東漢的《馬踏匈奴》、唐代的《昭陵六駿石刻》，還是北宋的《五馬圖》等，都說明馬在中國人心中是不可代替的精神信仰，是民族精神的象征。而對西方來說，從中世紀起就形成了以貴族為主的騎士制度，經(jīng)過多年累積，形成了歐洲獨有的騎士精神，騎馬像是這種精神的外化。正如馬爾克·奧里略雕像曾矗立在市政廣場，他所傳達給人們的正是騎士的勇敢、榮耀、忠誠精神。因此，在中西方，馬都是一種重要的動物題材。

文藝復興時期，西方迫切想要突破中世紀黑暗的束縛，他們渴求觀察真正的人體，力圖用對自然新穎、生動的觀察來取代前輩的優(yōu)雅精致，關(guān)注對人物神態(tài)細節(jié)的把控和畫面主人公典型性的塑造等［1］，這些都是創(chuàng)作者自身內(nèi)心精神的外化，從而體現(xiàn)出人文主義的光輝。郎世寧等洋人畫師進入宮廷任職，他們雖然是教堂保守主義的中堅力量，但為了在中國宮廷生存［2］，也順水推舟地為中國帶來了西方的色彩學、解剖學、透視學等學科知識。明清時期，中央集權(quán)制度發(fā)展到了頂峰，但商品經(jīng)濟的快速發(fā)展、新興資產(chǎn)階級的出現(xiàn)，使藝術(shù)作品逐漸向世俗化、多元化過渡。在這個過程中，中西文化之間不斷碰撞、交流，搭建起了藝術(shù)的橋梁［3］，對藝術(shù)作品技法的創(chuàng)新、畫種的融合、題材的拓展等后續(xù)發(fā)展都有不可忽視的作用。

2 中西帝王騎馬圖異同

2.1 相同之處

2.1.1 功用方面

在傳統(tǒng)肖像畫中，有“寫真”“寫像”“留影”“傳神”“真容”等說法，除了要求人物的真實性外，中國傳統(tǒng)人物肖像畫還要達到形神具備，力求通過人物外形特征表現(xiàn)內(nèi)在的精神品質(zhì)［4］。而帝王肖像畫自誕生起，就被賦予了與其他肖像畫不同的意義，尤其是在明清之前，君權(quán)神授、天人合一的思想已經(jīng)根深蒂固。馬的形象最開始表現(xiàn)為拉著墓主人奔向天堂的馬車，以陪葬品的形式出現(xiàn)在畫面中，或是帝王家的禮儀隊伍，多以畫像石、畫像磚為主，而之后也不乏將馬作為主要角色表現(xiàn)的畫家，如唐朝的韓幹、陳宏、曹霸等畫馬大家，留下《牧馬圖》《照夜白圖》等作品，還有元朝趙孟頫的《調(diào)良圖》等。那時的帝王像多具有祭祀、歌功頌德、“成教化，助人倫”等權(quán)勢化的勸誡作用，即便是在元朝，受中華傳統(tǒng)文化和不攜帶隨軍畫家的客觀因素的影響，人們也很難看到胡服騎射的圖畫［5］。

在西方，由于文化和民族情結(jié)，歐洲很早便出現(xiàn)了馬的形象，與中國不同的是，馬出現(xiàn)的場景多為戰(zhàn)場，代表作品如《伊蘇斯之戰(zhàn)》《圣羅馬諾之戰(zhàn)》等。作為擁有數(shù)千年馬文化的歐洲，上層社會的貴族精神外化，襯托帝王之姿的目的性更加純粹，尤其是帝王騎馬圖，西方往往會通過加強馬的姿態(tài)和色彩的明暗對比來凸顯帝王身份的尊貴［6］，這與中國明清之前那些端正坐在龍椅上的帝王像大有不同。而明清時期，傳教士在朝為官，在西方透視學和光學的影響下，出現(xiàn)了戰(zhàn)爭題材的帝王騎馬圖。

2.1.2 姿態(tài)方面

從自然意義來看［7］，縱觀中西方帝王騎馬像，中國的馬大多四蹄著地站立，而西方多采用三蹄而立或雙蹄飛起強調(diào)馬的動態(tài)，帝王的形象則多為側(cè)身在馬，面部卻朝向正面，眼神也是直接與觀者交流，這是因為馬匹姿態(tài)的張揚程度與帝王身份的高貴程度有關(guān)，如羅馬時期的馬爾克·奧里略騎馬像便是以此形象出現(xiàn)。受郎世寧等傳教士影響，中國的帝王騎馬圖也遵循這一程式化的藝術(shù)表達。關(guān)于騎馬像的馬蹄，《歐洲歷史人物騎馬雕像》中有這樣一段描述：“當你看到一尊騎士的雕像，如果馬是四腳騰空的，那么此人是戰(zhàn)死沙場。當你看到一尊騎士的雕像，如果馬的一只前腳抬起，那么此人是在戰(zhàn)斗中負重傷而犧牲的。當你看到一尊騎士的雕像，如果馬的四腳皆著地，那么此人是自然原因死亡?！保?］通過馬的姿態(tài)訴說故事。

從傳統(tǒng)意義來看，帝王們選擇記錄他們行軍打仗時騎馬的姿態(tài)，一方面可以記錄自己守衛(wèi)帝國平安時的英勇之姿，彰顯功績和輝煌，另一方面可以為后代作榜樣，鼓舞士氣，激發(fā)人們的愛國情懷。而選擇側(cè)身正視的角度，不僅可以更好地展現(xiàn)馬匹的健壯和人物的威姿，而且可以通過人物與馬的和諧搭配，烘托出帝王的氣魄。從歷史意義來看，側(cè)身正視的角度不僅更方便將帝王和馬的形象展現(xiàn)得更為全面和具體，還方便后世對君王的研究，更對整個藝術(shù)史的發(fā)展作出貢獻。

2.2 不同之處

2.2.1 造型塑造

中國繪畫中早就有馬的形象，如唐朝宮廷畫家張萱所作的《虢國夫人游春圖》，作為目前可考的較為清晰且描述貴族游獵活動的作品，對馬的塑造趨于平面化，用顏色、鬃毛區(qū)分馬的品種，僅在馬蹄、馬腿處進行部分的骨骼暈染。而《乾隆大閱兵》中乾隆面部的塑造雖然僅做了平光處理，并沒有明顯的骨骼轉(zhuǎn)折［9］，但馬匹與之前的平面塑造有所不同，體積感明顯增強，造型嚴謹，形象逼真。雖然仍注重用線造型，外輪廓虛實處理并不明顯，但整個馬身肌肉起伏的細微變化及鬃毛的處理都有西方畫家郎世寧油畫明暗處理的跡象。

西方最早出現(xiàn)的騎馬像應(yīng)是古羅馬時期的雕塑《馬爾克·奧里略騎馬像》，由此可以看出西方對物體塑造極為看重，且隨著西方畫家對透視學、光學的不斷研究［10］，西方對馬匹骨骼和肌肉感的塑造和處理更為夸張與大膽，對馬的骨骼、肌肉、皮毛追求極致逼真的展現(xiàn)。如在文藝復興后期西班牙畫家委拉斯貴支所畫的《腓力三世騎馬像》中，畫家利用鮮明的光影明暗對比，通過對馬臉的骨骼、馬腹部豐碩的肌肉以及馬蹄緊繃的筋骨和腱的塑造來表現(xiàn)出帝王神采飛揚的模樣。并且在西方慢速照相機出現(xiàn)后，人們對馬動態(tài)的觀察更為細致。

2.2.2 王袍服制

《禮記》對衣著等級的規(guī)定有所記載：“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱綠藻，十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三。以此文為貴也。”《周禮》中也有記載：“享先王則袞冕，表明祭禮，大禮時，帝王百官皆穿禮服?！保?1］可見在中國依據(jù)身份尊貴之分，對服制有嚴格的劃分，穿戴要求極為嚴謹。在中西方帝王騎馬圖中，不僅帝王衣著華麗程度有明顯差別，而且馬匹的塑造也有所不同，西方的馬匹突出馬自身健壯的美，而中國的馬匹則注重體現(xiàn)身份尊貴。

西方有根深蒂固的騎士文化，騎馬像正是歐洲騎士精神的外化表現(xiàn)，尤其對貴族來說，他們從小便為成為騎士做準備，帝王騎馬圖更是帝國政治、財力的凝結(jié)［12］。但作為帝王肖像，西方繪制帝王騎馬圖時不免要對帝王進行神圣化、美化、權(quán)威化處理，自然要考慮到服飾搭配、馬匹配置、造型和諧等要素。

2.2.3 空間處理

明清時期，帝王騎馬圖極為講究，不僅帝王的形象需要仔細刻畫，而且背景也要進行嚴謹?shù)木€條勾勒。在《乾隆大閱兵》中，雖然主人公的處理是偏向西方的立體表達，但其背景仍然是中國獨特的水墨氤氳的山水畫［13］，可見畫家有意處理遠近關(guān)系。馬蹄下的小草有清晰明確的勾線渲染，與遠處山巒的模糊形成對比。并且在人物站位上，帝王撐滿整個畫面空間，并非融于背景，而是大于背景畫面，這與以往畫家通過構(gòu)圖來區(qū)分主人公的手法大不相同。一幅作品就是由人物和周圍物共同構(gòu)成的空間，即“藝術(shù)空間是基于客觀空間和主觀空間兩種空間形態(tài)的存在方式。它既可以是基于客觀空間的再現(xiàn)，也可以是基于主觀空間的表現(xiàn)，還可以是基于主客一體的意象空間的意境表達”［14］。畫家將人物與環(huán)境背景和諧搭配，使其所傳達出的精神內(nèi)涵與觀眾共通。

而文藝復興時期的帝王騎馬圖，在背景空間處理上與明清時期相比相對簡單，大多是幾棵樹和幾片云彩，地面與遠景都是大筆一揮，沒有明顯的細節(jié)傳達，只發(fā)揮烘托氛圍的作用。而且由于西方對光學明暗的熟練掌握，畫家很擅長通過強烈的明暗對比表達或襯托帝王的人物特征，突出主人公的風采，使觀眾在欣賞的第一時間便會將目光集中在騎馬的帝王身上。其塑造的人物普遍凌駕于背景之上，有一種人物與背景分離的視覺效果，馬匹的姿態(tài)生動，或雙蹄立起，或向前邁步，甚至有些直接與觀眾對視，仿佛下一刻便要沖出畫面［15］。

3 結(jié)語

通過對明清時期和文藝復興時期中西帝王騎馬圖的對比研究發(fā)現(xiàn)，無論是文藝復興時期還是明清時期，本土的藝術(shù)作品都出現(xiàn)新的發(fā)展面貌和藝術(shù)表現(xiàn)形式，且都對其他國家藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生影響。如郎世寧以中西合璧的新體畫風，繪制出符合中國人傳統(tǒng)審美的藝術(shù)作品，在滿足宮廷審美需要的同時，豐富了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)技法。另外，無論是文藝復興時期還是明清時期的帝王騎馬圖，都有各自的特點，中國的含蓄與西方的嚴謹與不同的文化背景、政治環(huán)境、宗教信仰相關(guān)。同時，即使是相同的題材，中西方畫家創(chuàng)作的側(cè)重點及表現(xiàn)方式也有所不同，因此面對不同文化時應(yīng)做到和而不同，既要積極接受不同文化，為本民族文化注入新的力量，又要堅守傳統(tǒng)文化中具有時代力量的精神底蘊。

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作者簡介：尹虹（1981—），女，內(nèi)蒙古赤峰人，碩士，副教授，研究方向：花鳥。

高嘉晨（1998—），女，山西永濟人，碩士在讀，研究方向：花鳥。