引?言

“新音樂文化史”（New?Cultural?History?of?Music）是興起于20世紀(jì)90年代、興盛于21世紀(jì)的一股強(qiáng)勁的音樂史學(xué)潮流，它建基于普通史學(xué)界的“新文化史”，同時(shí)融合了“新音樂學(xué)”及其他人文社科領(lǐng)域的多種前沿理論和方法。新音樂文化史的發(fā)展并非依托于理論體系的構(gòu)建，而是由眾多史學(xué)家的具體研究成果逐漸匯聚而成，他們雖興趣有別、課題各異，卻明確顯示出不同于以往音樂史學(xué)的共同的旨趣、目標(biāo)和特色。其中美國(guó)學(xué)者簡(jiǎn)·富爾徹（Jane?F.?Fulcher，1950—）以其長(zhǎng)達(dá)四十余載的法國(guó)音樂文化史研究，有力推動(dòng)了新音樂文化史的成型與繁榮，成為這一史學(xué)潮流當(dāng)之無(wú)愧的先行者和引領(lǐng)者。正如美國(guó)史學(xué)家邁克爾·斯坦伯格（Michael?P.?Steinberg）所言：“如果說新音樂文化史不再像一個(gè)‘新興的研究領(lǐng)域，那主要是因?yàn)楹?jiǎn)·富爾徹對(duì)現(xiàn)代法國(guó)音樂與政治持久不斷的先驅(qū)性研究?！?/p>

簡(jiǎn)·富爾徹于1972年在費(fèi)城表演藝術(shù)學(xué)院獲得學(xué)士學(xué)位，先后于1974年、1977年在哥倫比亞大學(xué)獲得碩士和博士學(xué)位，其博士論文為《1848—1870年法國(guó)的音樂美學(xué)與社會(huì)哲學(xué)》。可以說，跨學(xué)科的研究視野和對(duì)法國(guó)音樂史的情有獨(dú)鐘，從富爾徹學(xué)術(shù)生涯的肇始便初露端倪，并將成為其學(xué)術(shù)研究的持久特色和永恒主題。此后，富爾徹先后任教于雪城大學(xué)、印第安納大學(xué)和密歇根大學(xué)，2020年在密歇根大學(xué)成為榮休教授。在此期間，她曾三次擔(dān)任法國(guó)社會(huì)科學(xué)高等研究院的客座教授，還是普林斯頓高等研究院的“愛德華·科恩音樂研究員”。

富爾徹的研究著述主要聚焦于兩大主題：一是法國(guó)歌劇，二是法國(guó)音樂與政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。其研究對(duì)象在時(shí)間范圍上集中于19世紀(jì)前中期和20世紀(jì)上半葉。她的第一部著作《國(guó)家形象：作為政治和政治化藝術(shù)的法國(guó)大歌劇》堪稱新音樂文化史的奠基之作和典范之作，對(duì)此后英美學(xué)界的法國(guó)歌劇史研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。她的后三部著作恰好構(gòu)成“戰(zhàn)時(shí)三部曲”：《法國(guó)的文化政治與音樂：從德雷福斯事件到第一次世界大戰(zhàn)》《作為知識(shí)分子的作曲家：1914—1940年的法國(guó)音樂與意識(shí)形態(tài)》《法國(guó)身份的再協(xié)商：維希政府和德軍占領(lǐng)時(shí)期法國(guó)的音樂文化與創(chuàng)造性》，以獨(dú)特的視角和豐富的維度分別探究了一戰(zhàn)前夕、兩次世界大戰(zhàn)之間、二戰(zhàn)期間法國(guó)音樂與政治的角力。除以上四部獨(dú)立專著之外，富爾徹也作為主編和撰稿人之一出版了三部論文集：《德彪西和他的世界》《意大利和法國(guó)的歌劇與社會(huì)：從蒙特威爾第到布爾迪厄》以及進(jìn)一步奠定其新音樂文化史旗手地位的《牛津新音樂文化史手冊(cè)》？讁。富爾徹在音樂學(xué)、史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域的諸多學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表了英語(yǔ)、法語(yǔ)、意大利語(yǔ)論文五十余篇。她也常為《紐約時(shí)報(bào)》和法國(guó)《世界報(bào)》撰寫文章。

與新音樂文化史的許多其他學(xué)者一樣，富爾徹的學(xué)術(shù)靈感、理論淵源、分析工具更多來自歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、文化研究而非音樂學(xué)。她的法國(guó)音樂文化史研究典型體現(xiàn)了新音樂文化史的觀察視角和書寫策略，對(duì)現(xiàn)今的音樂史學(xué)研究有著重要的方法論啟示。

一、歷史探索的新維度：文化政治場(chǎng)域中的音樂

“文化政治”（cultural?politics）是貫穿富爾徹學(xué)術(shù)研究的核心主題，也是其歷史探索的主要維度之一。文化政治理論的思想淵源可追溯至西方馬克思主義，包括盧卡契的“階級(jí)意識(shí)”、葛蘭西的“文化霸權(quán)”、阿爾都塞的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”等理論，同時(shí)吸收了福柯的話語(yǔ)權(quán)力學(xué)說等后現(xiàn)代理論，最終在20世紀(jì)90年代形成了一個(gè)專門的研究范疇：1991年，美國(guó)非裔學(xué)者貝爾·胡克斯在其《向往：種族、性別和文化政治》一書中首次提出“文化政治”這一概念，此后這一話題迅速成為眾多人文社科領(lǐng)域密切關(guān)注的焦點(diǎn)。

文化政治拓展、改變甚至在某些方面顛覆了對(duì)文化和政治及兩者關(guān)系的傳統(tǒng)理解。首先，文化政治的“文化”不再僅是基于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的上層建筑，而是通過形象、符號(hào)建構(gòu)和塑造著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受和認(rèn)知。其次，文化政治的“政治”不是傳統(tǒng)意義上圍繞國(guó)家機(jī)器、政權(quán)體制、政治黨派、階級(jí)革命等方面的宏觀的政治理念和政治實(shí)踐，而是著眼于微觀的日常文化生活中無(wú)處不在的社會(huì)差異和權(quán)力關(guān)系，探查性別、身體、族裔、階層、地緣、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)交往、生活方式等議題中的政治斗爭(zhēng)和權(quán)力博弈。再次，文化與政治不再被視為截然分立的兩個(gè)領(lǐng)域，而是緊密纏繞、水乳交融，甚至走向同一。在“無(wú)處不政治、一切皆權(quán)力”的理論前提下，文化被視為權(quán)力較量、話語(yǔ)論爭(zhēng)、意義構(gòu)建的場(chǎng)域。與之相應(yīng)，包括音樂在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)成為“孕育、生產(chǎn)、傳達(dá)、表征、播撒意識(shí)形態(tài)的符號(hào)形式”，它們“與意識(shí)形態(tài)保持結(jié)構(gòu)的同源性，是意識(shí)形態(tài)權(quán)力斗爭(zhēng)的符號(hào)戰(zhàn)場(chǎng)”。這恰恰是簡(jiǎn)·富爾徹一切音樂文化史考察的理論基礎(chǔ)。她選擇著重探究的那幾個(gè)歷史時(shí)期，也是政治局勢(shì)格外復(fù)雜、意識(shí)形態(tài)沖突格外激烈、各種政治勢(shì)力對(duì)音樂大加利用的歷史階段。

在文化政治的復(fù)雜結(jié)構(gòu)中審視音樂的存在和意義時(shí)，富爾徹的一個(gè)關(guān)鍵切入點(diǎn)是“表征”（representation），即“運(yùn)用符號(hào)生產(chǎn)意義的行為和結(jié)果”，通過探索語(yǔ)言、儀式、圖像、習(xí)俗等文化表征的內(nèi)涵來讀解歷史。當(dāng)表征帶有政治意識(shí)形態(tài)目的時(shí)，它會(huì)“通過體制性機(jī)構(gòu)對(duì)政治群體的利益加以再現(xiàn)和強(qiáng)化”。富爾徹的研究集中體現(xiàn)了表征史學(xué)和文化政治共有的兩個(gè)主要議題。一是對(duì)象征符號(hào)的關(guān)注，尤其是社會(huì)集團(tuán)或共同體在公眾面前呈現(xiàn)的“形象”（image）及其意在確立的集體認(rèn)同（identité?collective）。例如，她的19世紀(jì)歌劇史研究中有一條貫穿始終的主線，即無(wú)論法國(guó)政權(quán)如何更迭（從復(fù)辟王朝、君主立憲到共和國(guó)與帝國(guó)的交替），當(dāng)權(quán)者總是要求法國(guó)大歌劇和巴黎歌劇院發(fā)揮政治象征功能，通過特定的劇目及其舞臺(tái)制作打造某種“國(guó)家形象”以鞏固其政治合法性。而這一形象隨著“國(guó)家”的不同性質(zhì)、隨著各個(gè)政權(quán)的意圖和利益變化而持續(xù)變動(dòng)，在此期間所誕生和演出的作品也被賦予不同的意義，甚至“grand?opera”中“grand”的含義也不斷發(fā)生變化：從“調(diào)動(dòng)宏大情感”的初衷，到重型歷史題材的選擇、舞臺(tái)制作方面對(duì)還原歷史細(xì)節(jié)的嚴(yán)苛要求，再到后來利用流于表面的壯觀場(chǎng)面將觀眾的注意力從具有政治敏感性的內(nèi)容轉(zhuǎn)移至富有感官?zèng)_擊力的劇場(chǎng)效果。

與象征符號(hào)緊密相隨的另一議題是對(duì)“話語(yǔ)”（discourse）的分析。文化研究學(xué)者斯圖爾特·霍爾指出，話語(yǔ)“為談?wù)摶虮碚饔嘘P(guān)某一歷史時(shí)刻的特有話題提供一種語(yǔ)言或者方法”。在巴赫金、維特根斯坦、福柯等學(xué)者的影響下，當(dāng)代話語(yǔ)理論旨在分析語(yǔ)言、權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，揭示話語(yǔ)如何產(chǎn)生于、服務(wù)于社會(huì)結(jié)構(gòu)和權(quán)力格局，反過來又如何影響和改變社會(huì)身份、社會(huì)關(guān)系及知識(shí)信仰體系的構(gòu)建。在富爾徹對(duì)文化政治的歷史重構(gòu)中，話語(yǔ)從某種意義而言扮演著中心角色：作為意識(shí)形態(tài)的常見載體，作為權(quán)力角逐的重要陣地，作為音樂詮釋的思想框架，作為歷史解釋的主要依據(jù)。因而她的研究往往動(dòng)用了數(shù)量龐大、品類繁多的文字史料，如報(bào)刊評(píng)論、政治小冊(cè)子、官方檔案、法律文書、審查報(bào)告、公共演說、公開和私人信件、講座和學(xué)術(shù)著作等，不一而足。

二、歷史敘事的新視角：作為知識(shí)分子的作曲家

值得關(guān)注的是，富爾徹有意規(guī)避了以往關(guān)于音樂與政治關(guān)系的研究容易陷入的刻板化解釋。她一再?gòu)?qiáng)調(diào)，兩者之間的關(guān)系絕非簡(jiǎn)單的決定論和反映論，政治干預(yù)音樂的結(jié)果也絕非單純的強(qiáng)加與服從。一方面，對(duì)于音樂這樣一個(gè)比文學(xué)美術(shù)更抽象、語(yǔ)義上更開放、解讀空間更廣闊的藝術(shù)而言，作品的接受和反響往往超出了任何權(quán)力集團(tuán)的掌控范圍；另一方面，作曲家常常通過獨(dú)屬于他們的風(fēng)格語(yǔ)言創(chuàng)造性地對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行隱晦微妙的注解或抨擊。因而，比之于官方的政策律令和政治信條，富爾徹更關(guān)注同一文化政治場(chǎng)域中不同行為者對(duì)意識(shí)形態(tài)做出的反應(yīng)。

這一點(diǎn)最典型地體現(xiàn)在她對(duì)20世紀(jì)初期法國(guó)音樂史的探究中。從引發(fā)軒然大波的德雷福斯事件到兩次世界大戰(zhàn)，關(guān)于法國(guó)民族身份的界定問題（即法蘭西民族“本真”的特征、傳統(tǒng)和價(jià)值體系）始終是法國(guó)國(guó)內(nèi)文化政治的中心議題，因而也成為各種政治群體、權(quán)力集團(tuán)激烈斗爭(zhēng)的文化戰(zhàn)場(chǎng)，各方對(duì)“何為法蘭西”提出了迥然相異的主張，并且都充分利用文學(xué)藝術(shù)來構(gòu)建和傳播其價(jià)值觀念。在這樣的社會(huì)政治境況下，法國(guó)作曲家也無(wú)法置身事外，他們或主動(dòng)參與或被動(dòng)卷入這場(chǎng)曠日持久的意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)。更為重要的是，他們每個(gè)人絕非意識(shí)形態(tài)的“傀儡”，而是以各自的立場(chǎng)與周遭紛繁復(fù)雜的符號(hào)和話語(yǔ)持續(xù)互動(dòng)，將抽象的愿景和信念轉(zhuǎn)化為音樂作品的藝術(shù)表征，從而深度參與了公共熱點(diǎn)議題的論爭(zhēng)。為此，富爾徹引入了其歷史敘事的一個(gè)重要切入點(diǎn)——“作為知識(shí)分子的作曲家”。

實(shí)際上，富爾徹“戰(zhàn)時(shí)三部曲”的開端——德雷福斯事件，恰恰是現(xiàn)代意義上“知識(shí)分子”概念的源頭所在，形成了知識(shí)分子這一身份的核心要義：具有無(wú)畏的勇氣和獨(dú)立的品格，敢于“公開提出令人尷尬的問題，對(duì)抗（而不是制造）正統(tǒng)與教條”；同時(shí)也具備成熟的表征能力，知道如何用語(yǔ)言向公眾表明某種訊息或觀點(diǎn)。在富爾徹看來，20世紀(jì)早期有眾多法國(guó)作曲家具備這些屬性，他們通過文論、創(chuàng)作、社會(huì)活動(dòng)等實(shí)踐，以職業(yè)化的身份介入政治活動(dòng)，發(fā)揮著知識(shí)分子的作用，其作品中顯示出的技術(shù)特征和藝術(shù)選擇也無(wú)法單純從風(fēng)格發(fā)展的角度來解釋，而是與他們所處的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境息息相關(guān)。

例如在第一次世界大戰(zhàn)前后，法國(guó)意識(shí)形態(tài)的核心是民族主義右翼勢(shì)力關(guān)于法國(guó)古典主義作為“民族風(fēng)格”的理想，強(qiáng)調(diào)純凈、比例、秩序這些“法國(guó)本土特有的拉丁品質(zhì)”，并要求保持法國(guó)文化的“純凈性”不受外族因素“玷污”。這一立場(chǎng)在音樂界的最典型代表是文森特·丹第及其圣樂學(xué)校，但也引發(fā)了其他作曲家的不同回應(yīng)：薩蒂在《游行》中用戲仿的圣歌、敷衍的賦格對(duì)這種音樂話語(yǔ)大加嘲諷；一向拒絕加入任何“陣營(yíng)”的德彪西，在其《英雄搖籃曲》《白與黑》《法國(guó)頌》等作品中以更為隱微的方式表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)時(shí)文化宣傳的矛盾復(fù)雜的批判態(tài)度；擁護(hù)“普遍”“平等”“自由”等左翼意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的拉威爾則公開對(duì)抗右翼價(jià)值觀，頻頻“犯忌”——支持“敵國(guó)”的音樂家（崇敬馬勒的作品、邀請(qǐng)勛伯格來訪巴黎），在反美情緒盛行之時(shí)吸收美國(guó)流行音樂元素（如《孩子與魔法》《G大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》），觸及東方主義和殖民主義話題（如《馬達(dá)加斯加之歌》）。

這樣的歷史敘事邏輯必然使富爾徹的歷史編纂明顯有別于傳統(tǒng)的20世紀(jì)音樂史。無(wú)論是對(duì)于法國(guó)音樂中“新古典主義”的興起，還是作曲家個(gè)人創(chuàng)作路徑的轉(zhuǎn)向、具體作品呈現(xiàn)出的獨(dú)特面貌，富爾徹的歷史詮釋不再建基于音樂內(nèi)部的風(fēng)格演進(jìn)或作曲家純粹出于藝術(shù)追求的探索革新。在這樣的歷史敘事中，作曲家和作品的取舍原則和重要性等級(jí)也發(fā)生了明顯變化：選擇史實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)不再是偉大性、經(jīng)典性，而是與所探討議題的“相關(guān)性”。由此，以往被忽略的作品或作曲家可能被予以大篇幅論述，傳統(tǒng)上被視為經(jīng)典的作品也在新的視域下獲得非同以往的讀解。

三、音樂意義的新詮釋：作為歷史事件的表演

除了作曲家對(duì)文化政治的回應(yīng)，富爾徹觀照歷史、詮釋意義的另一個(gè)重要路徑是“表演語(yǔ)境”（performative?context）。在她看來，傳統(tǒng)接受史的局限性在于，“認(rèn)為風(fēng)格語(yǔ)言與意識(shí)形態(tài)之間有著某種絕對(duì)的聯(lián)系”，將音樂接受經(jīng)驗(yàn)等同于“以固有的一套社會(huì)和審美期待對(duì)音響刺激做出的反應(yīng)”。她指出，“表演的完整交流由內(nèi)容、語(yǔ)境、傳播手段組成”，作品演出的特定條件（如演出的時(shí)間地點(diǎn)、呈現(xiàn)方式）、與演出相關(guān)的話語(yǔ)文本（如導(dǎo)賞、報(bào)刊評(píng)論）、接受群體的詮釋框架以及社會(huì)政治情境，共同構(gòu)成了她所謂的“表演語(yǔ)境”。意識(shí)形態(tài)正是在這種表演語(yǔ)境中被注入某種音樂風(fēng)格或某部音樂作品，音樂與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系也會(huì)隨著表演語(yǔ)境的改變而不斷變動(dòng)。富爾徹主張，“在從歷史的角度詮釋一部作品的意義時(shí)，我們必須像人類學(xué)家那樣，審視意義是如何被當(dāng)時(shí)的人們所建構(gòu)的”，而“表演語(yǔ)境在決定公眾和批評(píng)家如何解讀作品的過程中發(fā)揮著中心作用”。面對(duì)被置于表演語(yǔ)境中的作品，富爾徹的論述重心便不再是寫作技術(shù)、審美特征、藝術(shù)價(jià)值，而是分析和釋讀該作品（確切地說是該作品的某一次演出）在表演語(yǔ)境下被賦予的文化內(nèi)涵（這些內(nèi)涵經(jīng)常無(wú)關(guān)乎作曲家本人的創(chuàng)作初衷），由此，一部作品的每一次表演都成為具有獨(dú)特身份和意義的歷史事件。

在富爾徹的研究中我們多次看到，同一部作品在相異的表演語(yǔ)境里被重構(gòu)為不同意識(shí)形態(tài)的表征。一個(gè)非常典型的例子是德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》在第二次世界大戰(zhàn)期間的處境：1940年維希政府剛成立時(shí)，它被作為法國(guó)文化自豪感和民族傳統(tǒng)的象征而重新搬上舞臺(tái)；1941年夏季，尋求加強(qiáng)德法合作的維希政府將該劇與《特里斯坦與伊索爾德》一同上演，以示兩國(guó)政治文化主張的相近與相容；1942年，紀(jì)念《佩》劇40周年成為維希政府重塑法德兩國(guó)歷史的手段之一；1944年，在戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)扭轉(zhuǎn)之后，此劇又成為法國(guó)抵抗組織價(jià)值觀的隱喻象征，媒體輿論開始著意凸顯它與瓦格納歌劇的區(qū)別。

表演語(yǔ)境對(duì)作品意義的構(gòu)建，可能是客觀造成的結(jié)果，也可能是表演的組織者或資助者著意打造的產(chǎn)物。實(shí)際上，在20世紀(jì)上半葉，法國(guó)眾多政治群體都有意識(shí)地通過悉心設(shè)計(jì)音樂表演語(yǔ)境，來塑造和“限定”聽眾的聆聽體驗(yàn)。例如丹第和羅曼·羅蘭在音樂會(huì)前舉行的講座或?qū)зp，巴黎高等社會(huì)學(xué)院舉辦的“教學(xué)音樂會(huì)”和藝術(shù)沙龍，都帶有鮮明的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向，向聽眾灌輸其各自關(guān)于法國(guó)民族身份的理念；法國(guó)共工團(tuán)主義左派組織“人民節(jié)”（Fêtes?du?Peuple）則讓法國(guó)作曲家的作品與愛國(guó)詩(shī)歌的朗誦同臺(tái)上演。這些環(huán)繞在音樂作品周圍的文本和社會(huì)活動(dòng)必然會(huì)影響身處這一語(yǔ)境的接受者的音樂理解，也參與形塑了他們的社會(huì)心理和身份認(rèn)同。

四、微觀研究的新洞見：走向歷史前景的“動(dòng)態(tài)語(yǔ)境”

近半個(gè)世紀(jì)以來，無(wú)論音樂學(xué)研究方法如何紛繁多元，對(duì)“語(yǔ)境”的重視一直是音樂學(xué)術(shù)發(fā)展的一條核心主線，沖破審美自律論的桎梏、注重音樂與大千世界的關(guān)聯(lián)，這一基本原則早已在國(guó)內(nèi)外學(xué)界形成共識(shí)。然而，如何在具體的課題研究中有效踐行這一原則，總是一個(gè)相當(dāng)棘手的難題。就音樂史學(xué)而言，具體作品與宏闊語(yǔ)境、風(fēng)格分析與意義闡釋、藝術(shù)批評(píng)與歷史敘事之間的張力，總是給歷史寫作帶來一系列問題：對(duì)音樂與社會(huì)歷史關(guān)系的論證如何具有說服力？對(duì)音樂文化意義的解讀如何避免過度詮釋？尤其是，如何讓“語(yǔ)境”真正擺脫“背景”的地位？從前文所述內(nèi)容可見，富爾徹的新音樂文化史研究的一個(gè)突出特點(diǎn)是，將語(yǔ)境置于歷史敘事的中心地位，讓語(yǔ)境走到了歷史的前景。而這一點(diǎn)之所以成為可能，在很大程度上得益于其歷史探索的微觀尺度。實(shí)際上，微觀研究本身既是當(dāng)代史學(xué)的一個(gè)顯著趨勢(shì)，也是新音樂文化史一個(gè)主要的學(xué)術(shù)取向。根據(jù)富爾徹的史學(xué)成果，本文認(rèn)為，微觀研究較之于以往相對(duì)宏觀的史學(xué)研究，顯示出以下四個(gè)方面的優(yōu)勢(shì)。

首先，在微觀研究中，正是由于研究對(duì)象在時(shí)空上被局限在較小的范圍內(nèi)，反而讓史學(xué)家獲得了足夠的空間去鉤沉和呈現(xiàn)曾經(jīng)被埋沒的歷史細(xì)節(jié)，剖析和重建錯(cuò)綜復(fù)雜的語(yǔ)境結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)語(yǔ)境的深度開掘。與此同時(shí)，在法國(guó)學(xué)者皮埃爾·布爾迪厄的深刻影響下，富爾徹對(duì)語(yǔ)境的探究，始終堅(jiān)持反本質(zhì)主義立場(chǎng)，反對(duì)以靜態(tài)、整一、均質(zhì)的眼光看待歷史事項(xiàng)和歷史語(yǔ)境，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境內(nèi)部的動(dòng)態(tài)、差異、關(guān)系、變化，而這也只有在微觀研究的“顯微鏡”下才能充分實(shí)現(xiàn)。

其次，微觀研究能夠凸顯某個(gè)語(yǔ)境的特殊性，針對(duì)特定歷史時(shí)刻、特定社會(huì)文化情境、特定意識(shí)形態(tài)格局展開討論，所得出的結(jié)論也僅針對(duì)所研究的具體課題，而無(wú)意于企及普適性的規(guī)律，由此有效避免了宏觀研究中容易出現(xiàn)的以偏概全的問題。富爾徹在研究過程中明確意識(shí)到法國(guó)這個(gè)國(guó)家的獨(dú)特性（例如文化上高度中心化，國(guó)家一向極為重視對(duì)文化的經(jīng)濟(jì)投入和政治利用），并注意與同時(shí)代其他國(guó)家進(jìn)行對(duì)比，例如她曾指出，法國(guó)的新古典主義不同于德國(guó)，“不僅源于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的反應(yīng)，也源于官方通過文化進(jìn)行的宣傳”。

再次，微觀研究恢復(fù)了個(gè)體的“人”在歷史撰述中的位置。作曲家不再是頭頂偉大性光環(huán)、代表某種風(fēng)格或體裁的符號(hào)性形象，而是被裹挾于動(dòng)蕩不居、紛亂復(fù)雜的社會(huì)歷史環(huán)境中，直面外在現(xiàn)實(shí)的困境和自我內(nèi)心的掙扎。關(guān)于他們的論述也不再局限于創(chuàng)作，他們的作品連同其著述文論、社會(huì)關(guān)系、文化活動(dòng)、政治立場(chǎng)一道被納入其作為歷史行為者的實(shí)踐經(jīng)歷。除作曲家之外，在傳統(tǒng)史書里缺席的眾多各行各業(yè)的“普通人”也紛紛走進(jìn)歷史：某個(gè)政府部門的官員，某份報(bào)刊的撰稿人，某位歌劇劇目的審查員……他們都有名有姓、具體鮮活地在歷史語(yǔ)境中扮演著自己的角色。

最后，微觀研究所挖掘和調(diào)用的史料證據(jù)更為詳實(shí)豐富，語(yǔ)境重構(gòu)、歷史解釋、作品闡釋得以建立在雄厚的實(shí)證基礎(chǔ)上。在富爾徹所選擇研究的這些歷史時(shí)期，無(wú)論是政治群體對(duì)音樂的干預(yù)，還是作曲家主動(dòng)的政治參與和在創(chuàng)作中對(duì)意識(shí)形態(tài)做出的回應(yīng)，都有大量史料作為依據(jù)，尤其是出自當(dāng)事者本人之手的文論、書信、報(bào)告等，有力支撐了對(duì)具體作品所蘊(yùn)涵的創(chuàng)作意圖和文化意義的讀解，有效制約了史家主觀揣測(cè)的限度，實(shí)現(xiàn)了詮釋與實(shí)證的良好平衡。

總而言之，富爾徹的法國(guó)音樂文化史研究以其對(duì)符號(hào)、話語(yǔ)等表征體系的關(guān)注，對(duì)音樂與文化政治語(yǔ)境關(guān)系的探究，對(duì)新的歷史敘事維度和歷史撰述方式的開掘，不僅為新音樂文化史的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，而且在很大程度上破除了傳統(tǒng)歷史認(rèn)知中根深蒂固的刻板印象，解構(gòu)了過往歷史敘述中的簡(jiǎn)單化描述，力圖靠近和揭示歷史原本的復(fù)雜面貌，而這恰恰是當(dāng)代史學(xué)的一大核心要義。

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富爾徹曾為《法國(guó)知識(shí)分子辭典》（Dictionnaire?des?intellectuels?fran？觭ais，1996）撰寫多個(gè)20世紀(jì)法國(guó)作曲家的詞條，正是這一寫作經(jīng)歷啟發(fā)了她自己的相關(guān)研究。

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（項(xiàng)目來源：2021年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《“新音樂文化史”的史學(xué)理論與書寫實(shí)踐研究》資助，

項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21YJC760045。）

劉丹霓?天津音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

（責(zé)任編輯?張萌）