概念界定是研究的立足點。我的導師項陽先生在授課時曾說：“對曲牌要有界定”“能否成牌要明確”“后世的人以歷史撰寫該怎樣認知？研究曲牌必定要對曲牌概念的內(nèi)涵與外延定住位，這就是將根基夯實?！?/p>

筆者基于本人梳理傳統(tǒng)音樂曲牌索引及其統(tǒng)計，認為曲牌是有著歷史的音樂母體、傳統(tǒng)音樂創(chuàng)承的基因和載體。這是以音聲①為標桿從宏觀整體把握的廣義而言。

一、牌子·曲牌·詞牌

曲牌是曲之“牌”?！扒敝盖{(diào)、樂曲，此是廣義，而非文學界約定俗成的如唐、五代以至宋代的“曲子”此為狹義；然而此狹義的“曲子”從其“元載體”——音聲來看，也被包含于樂曲的范疇。因此，曲牌之“曲”其本質(zhì)就是音樂，即今人所謂“一首曲子”“歌曲”“這個曲兒好聽”認知中的“曲”。關(guān)鍵是“牌”如何解釋？

《新華字典》對“牌”的定義中有三種釋意應(yīng)該與曲牌之“牌”相關(guān)②：其一為“用木板或其他材料做的標志或憑信物”，進而引出“商標”的引申義；其二為“娛樂或賭博用的東西”；其三是“詞或曲的曲調(diào)的名稱”。文史界多認為曲牌起初是飲酒奏樂用的紙制“牌子”或“酒牌”，其上書樂曲名稱，有些印有歌辭。五代時期的文獻出現(xiàn)與“詩”相關(guān)的“牌子”史料：“此詩為牌子后，為易定帥王處存碎之?！雹?/p>

由此可知，“牌子”為實體物品，并且是較早對與曲牌相關(guān)之“牌”的記載。又如，下圖為萬歷年間印著戲曲《四節(jié)記》唱辭的兩首曲牌【步步嬌】與【不是路】的酒牌④，即為曲牌的“實體形象”。

可見“牌”之與今所謂曲牌相關(guān)的第二、第三個含義其實都是由第一個含義發(fā)展出來：起初為實物。筆者認為，上述第二、第三個含義只是“牌”的用途與內(nèi)容，“標志或憑信物”及其引申義“商標”才是“牌”的本質(zhì)內(nèi)涵與意蘊所在，也即當下所說的“品牌”“招牌”，曲牌就是一種“樂曲名牌”。甚至自隋唐以來，樂籍制度下的女樂與商品經(jīng)濟息息相關(guān)后，由其所主要創(chuàng)承的樂曲也就成為一種商品，這種音聲技藝方面的商品受到民眾追捧、被反復演繹后，曲名由此形成為“名牌（著名品牌）”甚至經(jīng)久不衰，藉由牌名，人們得以識別出被填撰了不同唱辭的原始樂曲——如同“舊瓶裝新酒”之舊瓶，進而專業(yè)樂人在賣藝的時候也就將曲牌當成了商標、招牌；是以所謂的狹義曲牌在文史界與音樂界一般來講始于隋唐，即狹義的“曲子”。然而商品經(jīng)濟的繁榮并非是“成牌”的必要條件，其實早在先秦《詩經(jīng)》里就有實際上的曲牌，只不過那時不以曲牌名之。目前來看，文獻中始有曲牌之名，是明代以后的事情；曲牌的另一種視角之命名——詞牌的文獻記載也是起自明代，其后明清時期曲牌、詞牌有所沿用，至近現(xiàn)代，這兩個詞才被文學與音樂界所廣泛使用；甚至在明清文獻里，更為當下大眾所熟知的詞牌之記載還要少于曲牌。此外，從“牌”的概念看，能夠成為憑信物必然是一種達成雙方乃至多方共識的事物，同一名稱的曲牌則應(yīng)為同曲，它們在音聲本體結(jié)構(gòu)上同一或差別不大，否則就無法成為憑信進而被稱之為“牌”。因此，曲牌上的“同名異曲”現(xiàn)象并不占主流地位（對此筆者有另文專述？譽？訛）。

檢索諸如“愛如生中國基本古籍庫（7.0與8.0版本）”“愛如生四庫系列”“國學寶典”等電子全文檢索數(shù)據(jù)庫可知，“曲牌”“詞牌”作為專有名詞的出現(xiàn)始于明代；“牌子”一詞與所謂詩、詞、曲相關(guān)的記載如前述最早出現(xiàn)于五代，宋蘇軾文集里也有記載，跟“唐詩”“宋詞”不無關(guān)系。但“牌子”相關(guān)者被記載的數(shù)量較少。從后世看，作為詩、詞、曲的“牌子”這一名詞，很可能是教坊用語，多在樂籍中人里使用，所以在主流文獻中很少“露面”。如檢索“國學寶典”電子全文數(shù)據(jù)庫，限定檢索范圍為“詩詞曲話、戲曲、六十種曲”時，相關(guān)“牌子”一詞檢索結(jié)果都為零，而限定“香艷叢書”則檢索出多條相關(guān)“牌子”，又如蘇軾文集中“牌子”即與樂籍相關(guān)名詞“鼓樂”“倡優(yōu)”等并列出現(xiàn)。此外，“牌子”也是當下傳統(tǒng)音樂中對曲牌的民間口頭表述。比如，多地都有口傳名稱為“牌子曲”的音聲技藝形式，此名即指其音聲本體結(jié)構(gòu)主要由“曲牌子”聯(lián)綴而成，這一現(xiàn)象與我們推測“牌子”在歷史上很可能是教坊用語暗合。

二、曲子·古曲·曲牌

在檢索愛如生“中國基本古籍庫”7.0版、8.0版中，“曲子”的記載早見于唐代《教坊記》，比如“新翻曲子”有《安公子》，從《教坊記》對其記述語境可見唐時“曲子”即等于當下人們俗語、口語用法中的“曲子”——樂曲，并沒有發(fā)生歧義，只是文學界等領(lǐng)域所指狹義“曲子”是后來者的限定。而通過曲牌索引數(shù)據(jù)庫對《安公子》后世傳承演化線索的記錄可知它后世成為曲牌，因此可判作為“曲子”的【安公子】就是曲牌。但不是所有曲子都能成為曲牌，廣義的“曲子”涵蓋了曲牌。曲牌若以“曲子”名之則易產(chǎn)生歧義，畢竟人們一說“曲子”，給人的第一印象就是當下那種具有即時性的樂曲。從唯物史觀看，我們現(xiàn)在寫的文章主要是給當前甚至是后代人看的，因此用語要針對當下語境。然而，對歷史概念的研究，則要回歸歷史語境，也就是說，要用符合當下語境的語言來表述那些主題屬于過去時的、其研究回歸了歷史語境的學術(shù)探索，應(yīng)盡量避免引起歧義，這也是一種“善巧方便”。因此在“曲子”抑或“曲牌”的表達上應(yīng)注意辨析，所以用“曲牌”涵蓋業(yè)已“成牌”的曲子則更為準確。

此外，如果解讀“古曲”這一詞語，我們可以從文字、曲譜、口述史乃至對近古流傳者進行錄音錄像等多種形式的記載來把握古曲樣貌，那么可發(fā)現(xiàn)能夠流傳下來的“古曲”大都已“成牌”（大多數(shù)古琴曲、大祀吉禮所用雅樂曲則不宜稱“曲牌”而除外者），所以筆者認為俗語中的“古曲”一詞從宏觀把握而言應(yīng)指“古代曲牌”。

三、“成牌”的四個必要條件

1.專業(yè)樂人的活態(tài)創(chuàng)承

能夠成為曲牌者，意味著其成為一種標志、憑信，是要從眾多樂曲中脫穎而出的。在傳統(tǒng)社會里，能讓樂曲“出眾”必然主要依賴專業(yè)樂人群體的活態(tài)創(chuàng)承，要依靠他們在各區(qū)域與場合中反復地表演（二度創(chuàng)作）與傳承；而且要擁有大批曲目的積累，“成牌”也意味著被篩選；尤其是那些經(jīng)久不衰的曲牌精品，必經(jīng)專業(yè)樂人特別是其中的樂籍中人之口耳相傳。先秦已有專業(yè)樂人群體，《詩經(jīng)》即為其所主要創(chuàng)承，有“詩三百”之謂；漢《樂府詩集》眾多曲目的演繹也主要靠專業(yè)樂人；唐代《教坊記》中記錄343首樂籍中人最擅長的樂曲名稱；宋以后更是以多種文獻明確了專業(yè)樂人必習的曲目數(shù)量？譾？訛，尤其是宋代規(guī)定的“四十大曲、三千小令”，要求“男記四十大曲、女記小令三千”？譿？訛。由此可見，樂曲“成牌”離不開專業(yè)樂人世間創(chuàng)承、表演與定型。

2.禮樂文明中官方體系化音聲技藝網(wǎng)絡(luò)的存在

在由禮樂文明主導的傳統(tǒng)社會，“成牌”必須通過專業(yè)樂人相當范圍內(nèi)的由官方牽頭組織的體系化傳播，即自地方到中央與首府、再由中央與首府反播到地方的“互動”，如此樂曲才能擁有足夠的受眾進而發(fā)展為曲牌。通觀中國傳統(tǒng)社會，先秦時期周王庭、各諸侯國王庭與地方都有基本相同的禮俗用樂，比如孔子在齊國就能聽到“六樂”中的《韶》，而魯國有司雖然未盡其職，但也承載了“六樂”曲目。漢樂府有“采風”制度，可見音樂上的官方體系化音聲技藝運作。自唐代建立教坊系統(tǒng)后，樂籍中人更是在制度下生存，實踐音樂上的輪值輪訓制，把“必背”的大量曲目廣泛傳播到各地，進而在這種全國性的互動中磨礪樂曲、促其“成牌”。

3.曲調(diào)反復使用與演繹：音樂母體意義的反映

曲調(diào)、樂曲必然經(jīng)過在多個區(qū)域與場合里的反復演繹才能夠讓人耳熟，從而記住其本體特征并能夠識別，這是曲牌之“標志”的含義。由于音樂是“時間的藝術(shù)”，多次演繹導致了“一曲多變”“一曲多用”，以致讓這“一曲”具有母體性質(zhì)從而“成牌”，而僅有一次的單調(diào)的演出不可能讓此曲目成為標志乃至憑信物。

4.受到民眾追捧

僅有“一曲多變”“一曲多用”的反復演繹，也不足以讓這“一曲”形成曲牌，能“成牌”者必然受到民眾喜愛、追捧，甚至要歷經(jīng)大浪淘沙、成為珍珠般的精品，這就是“品牌”“招牌”的內(nèi)涵。這些追捧曲牌的民眾既包括專業(yè)樂人群體，也包括非專業(yè)群體中與樂人唱和的文人群體，他們的追捧對“成牌”起著重要作用。

四、曲牌概念內(nèi)涵搭建：三個層面

本文開篇對曲牌概念內(nèi)涵的確定，主要由三個層面搭建：

1.音聲標桿——音聲而非文辭、樂人而非文宦

曲牌必有音聲作為物質(zhì)載體與基本表現(xiàn)形式，無聲不成曲，通觀歷史上的詩、詞、曲，乃至當下業(yè)已“獨立門戶”的戲曲、曲藝（說唱）、舞蹈、雜技等，音聲技藝形式都是其不可或缺的重要構(gòu)成。如較早期的《詩經(jīng)》，即有“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百（《墨子·公孟》）”，是入樂者；后世所謂漢樂府、唐詩、宋詞、元曲、明清傳奇，必融進音樂。而以這些音聲技藝形式的文辭——詩辭、歌辭、曲辭之形式為其定名、分類，如按文辭是否為齊言體劃為詩、樂府與詞、曲者，是沒能看到成曲未必有辭，也即音聲這個至關(guān)重要的標準。像文辭為齊言體但未必音聲也是“齊旋律體”“齊節(jié)奏體”，且不論當下廣布全國的所謂齊言體七字句“民歌”，其旋律與節(jié)奏“不齊”而長短多姿，即便是一般所謂祀孔雅樂的那些唱辭為齊言體的樂曲，其旋律與節(jié)奏結(jié)構(gòu)也是非規(guī)整性的。中國藝術(shù)研究院音樂研究所1956年對湖南瀏陽祀孔雅樂多次錄音的音響檔案以及楊蔭瀏先生的記譜就是最有力的明證。曲牌、詞牌其實一也？讀？訛，僅僅角度不同：稱“曲牌”是以音聲論，稱“詞牌”則以文辭論。以音聲為標桿，則曲牌跨度可涵蓋詩、詞、曲、戲曲、曲藝（說唱）、舞蹈、雜技等音聲技藝形式，學科門類“跨界”文學與藝術(shù)。

曲牌的主體屬專業(yè)音樂創(chuàng)承體系，主要由歷史上專業(yè)樂人特別是樂籍中人創(chuàng)承而來，他們是“分管”音聲、音樂的專業(yè)者。“專業(yè)音樂工作者”在傳統(tǒng)社會地位較低，因而不像文辭的創(chuàng)作者文宦那樣屬于社會主流階層，樂曲名稱在歷史傳統(tǒng)中多以辭名形式出現(xiàn)在主流文學作品里，且樂譜較晚出并被“邊緣化”，明代以前的樂曲多是僅呈現(xiàn)唱辭，這樣看待曲牌與傳統(tǒng)音樂，未免以偏概全。這種由樂人與文宦地位造成的對曲牌的偏見，導致在曲牌概念界定上有局限性，因此，本文強調(diào)以音聲而非文辭、以樂人而非文宦確立曲牌概念范疇。

2.宏觀視角——回溯式觀察、歷時與共時結(jié)合

曲牌是隨時間、歷史而傳承流變、不斷動態(tài)發(fā)展的。在研究曲牌時，既要回歸歷史語境，以其初創(chuàng)時的樣態(tài)看待當時的曲牌，也要考察在其歷史的各個階段有哪些現(xiàn)象、有哪些變與不變，如某個時段是否“成牌”、是那時“擁有”還是那時初創(chuàng)、“初現(xiàn)”等。但通過筆者前期對歷代曲名（樂曲名、曲牌名）的梳理，發(fā)現(xiàn)各代有曲名記載的基本都是在其時已“成牌”者：早期比如《詩經(jīng)》據(jù)《墨子》記載即已可歌、可弦、可蹈；《詩經(jīng)》中亦有一曲被用于多種不同功能場合者，這些都說明《詩經(jīng)》中樂曲在兩周時已經(jīng)“成牌”；后來的《樂府詩集》中相當多曲名已有填撰不同歌辭現(xiàn)象，雖兩周至漢無樂譜傳世，但有專業(yè)樂人的活態(tài)傳承，且目前沒發(fā)現(xiàn)樂譜并不代表歷史上這一時段就絕無樂譜；而唐代《教坊記》所載曲目，分明就是進入專業(yè)音聲教坊體系、主要為樂籍中人創(chuàng)承者，《云謠集雜曲子》與《御制全唐詩》所附錄的唐辭基本上都是另撰新辭、一曲多用，其時大都已成為曲牌無疑；以至宋詞、元曲、明清傳奇，其音聲形式的創(chuàng)承都統(tǒng)于教坊體系下，被曲集所記載者肯定在其時即已“成牌”。當然，其中不乏“不成牌”的個例，但本文是對宏觀的梳理。

同時，既要從宏觀上歷時性地“追古思今”，也要從整體共時性上有通盤觀察，才能盡量接近于事實。共時方面包括前述跨區(qū)域、跨種類、跨民族、跨場合、跨功能者。項陽所講很多區(qū)域性民間音調(diào)都是“準曲牌”？讁？訛，雖然暫時找不到源頭或缺乏文獻記載，但并不意味著這首樂曲缺乏“成牌”潛質(zhì)；能夠跨區(qū)域、跨種類、跨民族、跨場合、跨功能傳承與傳播，在傳統(tǒng)文化背景下應(yīng)主要是在專業(yè)音樂創(chuàng)承體系與機制下完成的，所以這樣的“準曲牌”被本文納入曲牌范疇。

3.廣義內(nèi)涵——使用廣義而非文史界與音樂界的狹義成說

從廣義而言，曲牌之確立從年代上跨兩周以至于當下，從區(qū)域上包括中原與邊地、中央到地方、漢族聚居區(qū)與其他民族聚居區(qū)，含當下所謂傳統(tǒng)音樂、戲曲、曲藝（說唱）、舞蹈、雜技等音聲技藝形式中的曲牌，并納入禮俗用樂各場合、娛樂功能與實用功能上的具有“成牌”潛質(zhì)的樂曲。這些都是本文廣義上所謂曲牌。

五、曲牌概念外延與曲牌本體表現(xiàn)：

一曲多變、一曲多用

本文所謂曲牌者，在本體表現(xiàn)上都有著共同特點：一曲多用、一曲多變，即某首樂曲在功能、用途、場合上有著多種本體形式的不同與變形。通過逆向考察的回溯式檢視，凡是音聲本體符合“一曲多用”“一曲多變”者，我們都將之作為曲牌。

樂曲若被反復演繹，都會經(jīng)歷“一曲多變”的過程，即使是同一樂人演奏同一樂曲，前后演繹也不會完全相同，其表演一般被稱為“二次創(chuàng)作”，乃至在功能、用途、場合上有不同時則會出現(xiàn)“一曲多用”。通觀中國歷代記錄文辭的詩集、歌集、詞集、曲集，我們發(fā)現(xiàn)極其繁多的樂曲其名下會有多種不同的填辭，這就說明這些樂曲被多次使用、至少在文辭上有著各種變化，即為“一曲多變”“一曲多用”的事例。這樣的曲調(diào)不僅在其當時的時代中本體會有變形，相當多者還被傳承了下來、能夠跨代使用，反映了世人對它們的喜愛與珍視。

從當下樂曲回溯，可發(fā)現(xiàn)“成牌”者大都屬于歷史上的詩歌與詞曲以及當下所謂戲曲、曲藝（說唱）、舞蹈、雜技等，基本都統(tǒng)于教坊系統(tǒng)中。教坊音聲體系具有全國性的、自中央到地方的一致性，專業(yè)樂人學習的樂曲都有被規(guī)定的定量性的曲目，如宋代的“男記四十大曲，女記小令三千”，“小令”即小曲——狹義的曲牌、曲調(diào)的最小單位，而男性專業(yè)樂人所“必背”的“大曲”也是由繁多的“小令”聯(lián)綴構(gòu)成，“小令”的樂曲名稱即為文人所謂宋代的“詞牌”——其實質(zhì)也是狹義的曲牌。專業(yè)樂人對其“必背”曲目必然反復學習、重復演繹、繁復聯(lián)綴，由此才會造成曲調(diào)上的“名牌”現(xiàn)象，進而形成曲牌。所以，曲牌的本體表現(xiàn)就是“一曲多變”“一曲多用”。

那么，“一曲多變”“一曲多用”有哪些“多變”“多用”的手法呢？什么樣的“多變”“多用”的曲調(diào)會被納入曲牌范疇？筆者已在《傳統(tǒng)音樂曲牌索引的學術(shù)歷程、范圍依據(jù)和基本內(nèi)容》（刊于《中國音樂學》，2014年第3期）與《從“曲牌索引及其統(tǒng)計系統(tǒng)”探梳傳統(tǒng)音樂曲牌名稱的“一曲多變”》（刊于《人民音樂》2016年第11期）兩篇文章里進行了界定，此不贅述，對于所謂“一曲多用”之判定標準亦同之。

綜上，從宏觀把握而言，曲牌是有著歷史的音樂母體、是傳統(tǒng)音樂創(chuàng)承的基因與載體⑨，其重要地位不言而喻；當下存在海量曲牌，值得我們珍視并認真?zhèn)鞒信c發(fā)展，然而應(yīng)更加重視繼承、傳承、創(chuàng)承之“承”的層面，否則就是斷了中國音樂與文化的主脈。值得我們銘記的是，樂藉中人是傳統(tǒng)音樂的主要創(chuàng)承者，傳統(tǒng)曲牌背后滲透了他們的智慧與汗水。

① 以“音聲”而不以“音樂”稱，是因以聲音為重要的物質(zhì)載體與表現(xiàn)形式者遍及當下業(yè)已“獨立門戶”的所謂戲曲、曲藝（說唱）、舞蹈、雜技等，當下“音樂”也已成為獨立藝術(shù)門類；且按音聲（音樂）的多功能性，以娛樂功能為主者稱“音樂”，而以實用功能為

主者稱“音聲”，音聲可涵蓋音樂，但音樂不能涵蓋音聲。

② 《新華字典》（第11版·雙色本），北京：商務(wù)印書館2011年版，第372頁。

③ [五代]高彥休《唐闕史》卷下，愛如生中國基本古籍庫8.0版。

④ 采自周蕪編《中國版畫史圖錄》（上冊），上海人民美術(shù)出版社1988年版，第348頁。

⑤ 參見程暉暉《再論傳統(tǒng)音樂的“同名異曲”現(xiàn)象——基于以【滿江紅】為例“曲牌索引及其統(tǒng)計系統(tǒng)”梳理，《音樂研究》2023年第2期。

⑥ 具體史料梳理參見程暉暉《秦淮樂籍研究》第三章，上海音樂出版社2019年版。

⑦ 樂戶后人手抄本中語，轉(zhuǎn)引自項陽《山西樂戶研究》，上海音樂出版社2019年版，第23頁。

⑧ 項陽《詞牌/曲牌與文人/樂人之關(guān)系》，《文藝研究》2012年第1期；項陽《區(qū)域民間音調(diào)與“準曲牌”現(xiàn)象——兼議〈東方紅〉中區(qū)域音調(diào)的應(yīng)用》，《藝術(shù)學研究》2021年第5期。

⑨ 項陽《區(qū)域民間音調(diào)與“準曲牌”現(xiàn)象——兼議〈東方紅〉中區(qū)域音調(diào)的應(yīng)用》，《藝術(shù)學研究》2021年第5期。

程暉暉《傳統(tǒng)音樂曲牌索引的學術(shù)歷程、范圍依據(jù)和基本

內(nèi)容》，《中國音樂學》2014年第3期，第106頁。

程暉暉 博士，自由學者

（責任編輯 榮英濤）