摘要：在《在細雨中呼喊》這篇小說中，余華既保存了作為先鋒小說作家延續(xù)下來的極具研究價值和探索意義的敘事方式和語言形式，又在此基礎上作出了極大的改變。尤其值得分析的是這篇小說獨特的敘事藝術特色，無論是從敘述視點還是敘事順序或是敘事技巧上，都呈現(xiàn)出復雜又有獨特內在邏輯的特點。因此，文章主要探究《在細雨中呼喊》的敘事藝術特色。

關鍵詞：余華；敘事視角；敘事時序；《在細雨中呼喊》

中圖分類號：I207.425 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）02-0-03

作為余華的第一部長篇小說，《在細雨中呼喊》不同于余華以往的中短篇小說的敘事手法，無論是敘事者的視點還是敘事時間，都發(fā)生了重大變化。從這部小說開始，余華的寫作由先鋒主義小說向現(xiàn)實主義題材轉型，他的作品中有了更堅實的現(xiàn)實基礎，在敘述中投入了更多情感，使人物形象更加豐滿，更重要的是在敘事方法上也不斷突破。

敘述者和時間是敘事的基本特征?！对诩氂曛泻艉啊愤@部小說不僅擁有復雜多變的敘事視角，在事件順序的構造上也不同于通常以時間為線索而搭建起來的敘事小說，這使這部小說在敘事方式上十分靈活和特別。這部長篇小說主要依靠孫光林的第一人稱敘事視角，輔之非聚焦型視角和不定內聚焦型視角穿插的形式，講述了孫有元、孫廣才和孫光林祖父孫三代及圍繞在他們身邊的主要人物的故事。小說的敘事結構看上去是雜亂的，事實上，文中“我”對世界的獨特情緒感受始終統(tǒng)攝著所有情節(jié)的順序。

1 多重敘事視角的結合

1.1 第一人稱敘事的客觀性

小說通篇以第一人稱視角敘事，故事的主人公孫光林以“我”的口吻講述所有的故事。由于小說屬于回憶性質的自傳體小說，因此“我”這一人稱其實有兩個身份：一個是接受過良好教育、已經(jīng)成年的“我”，在回憶過去發(fā)生的事情；另一個則是在過去的故事中充當角色的“我”，是6～12歲的孫光林。

主觀敘事關注更多的是敘事角色的心理體驗，容易讓讀者產(chǎn)生代入感，從而引發(fā)共鳴。然而這種手法又是一種主觀性極強的敘事手段。余華在《在細雨中呼喊》中利用“我”的雙重敘事視角，這兩種身份交替出現(xiàn)的方式，既向觀眾展示在發(fā)生事件的當下，“我”的所看、所想和所感，又能從已經(jīng)成年的“我”的角度復盤事件。兩種不同的視角對比出在不同時段內，“我”對事件認識程度的差距。在第一章中，“我”回憶童年時候，每一次被父親和哥哥毆打后都會在作業(yè)簿上記錄，然而現(xiàn)在的“我”卻難以清晰地感受當時立誓償還的心情，緊接著成年的“我”繼續(xù)感嘆“也許是記憶吧，記憶超越了塵世的恩怨之后，獨自來到了”［1］9。這種帶有內省性質的敘述，以及對心理活動細致的描寫，將個人體驗傳達給公眾。同時這種敘事方式實現(xiàn)了對心理活動的長效和動態(tài)描寫。因此即使以第一人稱進行主觀敘事，也顯示出講述者客觀和冷靜的態(tài)度，這樣的視角與余華冷峻堅毅的語言描寫相呼應，達成整體文風的統(tǒng)一性。

雖然小說通篇大多以第一人稱為敘事主體，但事實上，這部小說的敘事視角非常復雜。胡亞敏提出的關于敘事視角的理論中，將其分為三類：非聚焦型即全知全能視角、內聚焦型視角以及外聚焦型視角。另外，她又將內聚焦型視角細致地分為固定內聚焦型、不定內聚焦型和多重內聚焦型視角。《在細雨中呼喊》集齊了非聚焦型和不定內聚焦型這兩種敘述視角。并且，幾種視角焦點的轉換方式十分自然流暢。

1.2 非聚焦型視角

首先，故事主人公“我”——孫光林毫無疑問是主要敘事者。但是，小說中許多細節(jié)語句透露出全知全能的非聚焦型視角。例如，小說第二章中，講述馮玉青被警察帶走后，魯魯被送到福利院的經(jīng)歷，以及之后自己坐車去勞改場找媽媽的情節(jié)，就完全脫離了敘述者“我”的主觀視點。作者是用一段簡潔的敘述，完成了敘述視點的轉換：“我全新的生活在北京展開，最初的時候我是那樣的迷戀那些寬闊的街道，我時常一人站在夜晚的十字路口……就是在這樣的一個夜晚，在家鄉(xiāng)城里那棟破舊的樓房里，赤條條的馮玉青和她一位赤條條的客人，暴露在突然闖進來的警察面前?！保?］122通過“夜晚”這一相似空間的轉場，完成了敘述視角由第一人稱轉向全知全能視角。描述王立強出軌被抓，殺人并自殺的一整段場景，同樣是由全知全能的視角來展示，因為敘述者孫光林并不在場，即使是別人之后轉述給他，但這些段落中大量的細節(jié)描述，也遠非轉述可以做到。

非聚焦型敘事中，敘事者像先知一樣，對人物命運了如指掌，觀察方式是居高臨下的，可以輕易把握人物的所作所為和所思所想。在觀察人物的同時，常常輔之以白描的寫作手法，因此這種敘事視角筆調是客觀而冷靜的，并且具有全局性，將對未來命運的暗示藏在細節(jié)之中。例如，“我”祖母的婆婆讓她的兒子選擇是否要休妻時，三人來到大馬路上，婆婆指示祖母向西邊走去，自己則走向東邊?！澳莻€捍衛(wèi)家族清白的女人走向旭日東升，而我祖母只能讓背脊去感受陽光的照耀”［1］137，這句話暗含了祖母的命運從此背離了陽光，她走向了另一種人生，走向了逃難的人流，走向了貧困。

1.3 不定內聚焦型視角

除了零聚焦型視角和孫光林的第一人稱視角外，小說中還出現(xiàn)了不定內聚焦型視角。不定內聚焦型視角是內聚焦型視角的一種，即在小說中采用幾個人物的視角來呈現(xiàn)不同的事件［2］32-33。大多數(shù)故事都是通過孫光林的視角來敘述的，然而在小說中也有段落明顯是通過其他人物的主觀視角講述的。

小說第二章“蘇宇之死”這一段落中，對蘇宇在將死之時的描寫明顯是從蘇宇的主觀視角出發(fā)的?！八械阶约夯髁藷o數(shù)水滴，清脆悅耳地消失在空氣之中”［1］109等語句雖然是第三人稱的口吻，但采用的是蘇宇的主觀視角，敘述的是由蘇宇個人的感官所感受到的信息和產(chǎn)生的內心活動。像這樣的不定內聚焦型視角能使讀者更好地關注不同人物的主觀視角的表述，也能使讀者與人物更親近，真正體會人物的感受和心境。而流暢變化的視點，得以讓讀者從不同的角度來觀察和感受一個事件。

通過這種不斷的視角變異的方式，作者可以在敘述中向讀者釋放更多的信息，因此也被稱為“擴敘”［2］35。敘述者得以突破單一的視角焦點，從而進入更廣闊的視野，向讀者提供超過敘述者或人物在某一焦點位置上所能了解的信息，擴展作品的深度和廣度。

整部小說中，視角焦點一直在很自然和流暢地變化。這種多視角的敘述方式非常靈活，糅合了多種類型的敘事視角的優(yōu)點，使敘事更加活潑多變，可讀性更強，也避免了在長篇小說中因視角單一而造成的行文呆板。同時，故事的完整性得到了更好的展現(xiàn)。更重要的是，單獨的主觀視角敘事可能帶來的“獨斷的和偏頗的”［3］感受，被多重視角轉換的敘事策略沖淡。這樣的方式使敘述既帶有第一人稱限知敘事突出主體審美體驗的優(yōu)勢，又保留了全知全能視角注重客觀性與事件全局性的完整。不難看出，作者通過嫻熟地轉換敘事視角，意圖使事件和故事的展開顯得更加可靠，并且將自我情感順其自然地融入其中，讓作品在理性與感性之間找到微妙的平衡點。

2 特殊敘事順序的安排

2.1 特殊時序安排

小說在敘事時間的安排上也是特別的。整部小說并不是按照事件的發(fā)展順序來講述所有故事。小說在第一章中給整部書勾勒出一個框架，主要人物依次登場，但重要的情節(jié)幾乎都是一筆帶過。例如，第一章“南門”這一段落中就提到“我只能長久地去懷念在王立強家中的生活，還有我在孫蕩的童年伙伴”［1］8，這里提到的“王立強家中的生活”和“孫蕩”都是在孫光林6～12歲發(fā)生的事，按照整部小說故事發(fā)生的順序本應該在第一章中就展開。然而事實是，直到小說的最后一章，孫蕩的生活和王立強的故事才正式被展開。再如，在第一章的第二個部分“婚禮”這一節(jié)中，講述了關于馮玉青的故事，然而她的故事并未立即講完，有關她的命運在小說第二章第四節(jié)“年幼的朋友”中才得到繼續(xù)。這種斷裂式、碎片化和蒙太奇的敘事特點的優(yōu)點是勾起讀者對情節(jié)的好奇與想象，但在另一方面又使小說的敘事時間邏輯很難被把握。

《在細雨中呼喊》的整體結構是：回憶南門時光，祖父的記憶回溯，孫蕩鎮(zhèn)時光，再次回到南門。這四個階段并非按照時間順序或倒敘排列，讀者無法簡單地將每一章節(jié)排列組合以此捋清故事的發(fā)展順序，每一個敘事單元可以獨立，但敘述內容又互相滲透。這種時序狀態(tài)可以稱為“逆時序”，也就是說，“盡管故事線索錯綜復雜，時間順序顛前倒后，但仍然能重建一個完整的故事線”［2］64。

事實上，小說中故事的發(fā)展順序確實是有其底層敘事邏輯的?！对诩氂曛泻艉啊芬獯罄陌孀孕蛑校嗳A寫道：“回憶的動人之處就在于可以重新選擇，可以將那些毫無關聯(lián)的往事重新組合起來?！保?］5余華確認要想打破傳統(tǒng)的故事發(fā)生順序，釋放時間，甚至重建時間，最好的辦法就是通過回憶來完成。而對于回憶，人們通常是不會按照時序完整地想起過去。就像這篇小說第一章的敘事布局，作者只是描繪了一個草圖，并且告訴我們在那里會出現(xiàn)一些重要的人，在那里會發(fā)生一些事情。這完全符合回憶的特點。由此與真實回憶極其相似的體驗得以傳遞給讀者，進而使讀者可以重新搭構起作者意圖講述的真實往事，支離破碎的經(jīng)歷將成為一個嶄新的故事。

一段回憶有可能是另一段回憶的緣起，一個事件可能內在性地促成了另一個事件的發(fā)生。這樣余華就在敘述中完成了死亡與降生、舊朋友與新朋友、意氣風發(fā)與毫無尊嚴的輪番記憶轉換，敘述在自然的轉變中依然流暢。因此，雖然乍看之下小說的敘述時序是散亂的，但實際上，小說是基于敘事者對世界與記憶的獨特心理體驗而完成的對眾多章節(jié)的把控。

2.2 重復閃前

作者在第一章完成了對回憶草圖的勾勒，在之后的章節(jié)中，他反復追憶其實是在對草圖中的殘缺部分進行填充，直至刻意被制造的碎片和斷裂在一次次的填補中得到重構。于是，在這篇小說中經(jīng)常出現(xiàn)的一種獨特的敘述方式就是重復敘事和預序相結合，也可以被稱為重復閃前。

書中在開頭提到的弟弟孫光明的死亡，在第18頁中一筆帶過，一句話就在最開始交代了孫光明的悲劇結局，在第22頁才正式開始講述孫光明死亡的原因和經(jīng)過。同樣是對死亡的敘述，蘇宇死亡的預敘則跨度更大，重復次數(shù)也更多。首先是在第9頁就提到“蘇宇19歲的時候，因腦血管破裂而死去”［1］13；之后在第12頁再次提及“不到一年，他就死了”；在第13頁再次重復敘事“我覺得已被人們像埋葬蘇宇那樣埋葬掉了”；直到第二章，“我”與蘇宇的故事才正式展開，在書中的第81頁，這一章節(jié)被命名為“蘇宇之死”，這才詳細地講述了已經(jīng)被預序和重復提示過的這一重要事件。然而，在利用數(shù)次重復閃前勾起讀者極大的探究真相的意圖之后，蘇宇的死亡原因顯得十分平淡。這一重復閃前不僅將作者的多次強調與蘇宇平淡離開人世的方式作對比，顯示出生命的無常，也體現(xiàn)出對作者而言，蘇宇的離開是那么記憶猶新，無法釋懷。

包括對在孫蕩鎮(zhèn)的童年和王立強、李秀英的數(shù)次提及，以及在整部小說的最后部分才真正將故事畫軸鋪展開來，這種重復閃前的方式不斷重復重要的事件，加深了讀者對重大事件的記憶，而預序的方式有意無意地露出下文的波瀾，使讀者不是抱著“接下來會發(fā)生什么”的問題，而是“事情將會如何展開”的問題，更加注重過程和細節(jié)，對文字更專注。

《敘事學》一書中提到“在敘事文中，閃前這一敘述技巧的運用不如閃回普遍”［2］69，然而僅重復閃前這一技巧在《在細雨中呼喊》一書中就被頻繁使用。因此，重復閃前的多次運用可以說是這篇小說敘事方面不可忽視的一大特點。

3 結語

除了敘事技巧之外，對人物形象的塑造和對語言的精確把握都是余華作品中極具個人特色的文學表現(xiàn)方式?！对诩氂曛泻艉啊酚绕渌茉斐鲈S多令人印象深刻的父親形象：在外懦弱，回家卻耀武揚威，毫不避諱地與寡婦偷情，甚至對兒媳行為不軌，對父道尊嚴無情嘲笑的孫廣才；與有夫之婦出軌，還無意殺害了兩個孩子，最終不得善終的王立強；具有強烈反抗悲劇命運的信念和無畏無懼的陽剛之氣的祖父孫有元。

孫有元這個男性形象幾乎是余華筆下的獨一份，相比書中的其他男性，無一例外，在青春年少時期都無法克制自己蓬勃的對女性身體、兩性關系的欲望，甚至做出過許多過激行為。然而孫有元即使在物質最匱乏的時候，也沒有被物質欲望或原始情欲夾裹著前進，他心中似乎一直只有生存的欲望，或許是生的欲望太強，以致壓制了其他欲望。不過，這奇異的一筆卻為《在細雨中呼喊》的敘事增添了關于生命的另一種色彩，仿佛是在陰暗天空中忽然亮出的一道閃電，讓人眼前一亮。

余華在采訪中也曾表達自己對文學作品的認識，他認為寫作和閱讀是在叩開回憶的大門，也可以說像一次重生?；蛟S就是秉持這樣的想法，才使他利用新穎的敘事方式讓讀者在閱讀過程中充分發(fā)揮主觀能動性，將讀者拉入自己創(chuàng)造的世界中，并在這個世界中構造出這么多有血有肉、形態(tài)各異、躍然紙上的角色和離奇曲折卻又引人入勝的故事。

參考文獻：

［1］ 余華.在細雨中呼喊［M］.北京：作家出版社，2013：5，8-9，13，122，137.

［2］ 胡亞敏.敘事學［M］.武漢：華中師范大學出版社，2004：32-33，35，64，69.

［3］ 徐怡.意識研究的第一人稱方法論探究［D］.杭州：浙江大學，2015：217.

作者簡介：賈云杰（1997—），女，山西太原人，碩士在讀，研究方向：影視文化美學。