摘要：《辭?！分小皬凸拧币辉~的解釋是恢復舊制，后泛指恢復舊的制度、風尚等。趙孟頫與董其昌所持的“復古”書學思想意在恢復“古法”，希望書法能夠走向古典、回歸正統(tǒng)。然而，兩位書法家深究“復古”的方式有所不同，因此文章首先從趙孟頫和董其昌各自的書法“復古”思想出發(fā)，分述他們?nèi)绾纬C時弊、尋“古法”、出新質(zhì)。他們的機緣與閱歷都是在求學途中可遇不可求的，但更重要的是自身的努力，以及在生活中不斷積累、發(fā)展、完善，并有不同的突破，進而影響世人，成為榜樣書家。其次，對二人在“復古”思想下的用筆之法和審美追求進行逐一分析。趙孟頫“玩味”的是古人的“用筆之意”，恪守“古法”規(guī)矩；董其昌教人學書在提得筆起、懸腕、正鋒的書寫態(tài)度上，心手合一地表達自己的情感，不是一味地“信筆”，而是一筆一畫皆合“古法”。最后，對二者的審美追求進行分析，并將其分為兩個重要方面：一是都提出了“熟”與“生”的書學觀念，探究該觀念的來源，并解析其表達的深層含義和相同之處；二是論述他們對“工夫”與“自然”的不同看法。由以上所論得出趙孟頫與董其昌書法“復古”思想的異同。

關鍵詞：趙孟頫；董其昌；復古；古法

中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）05-00-03

1 趙孟頫與董其昌書法“復古”思想下的師法路線

元初，統(tǒng)治者為了鞏固在中原的統(tǒng)治，尤其重視漢文化和儒家思想。趙孟頫生活在杭州，因有大量遺民聚集在此，所以形成了一個書畫圈。趙孟頫結識圈內(nèi)多名好友，其中周密作為杭州書畫收藏界的核心人物，與趙孟頫私交甚好，加上漢臣程鉅夫有力薦舉，使趙孟頫走進了當時最大的藏品閣——大都內(nèi)府。趙孟頫擁有了目睹大量歷代書畫的機會，他的所聞所見促使其日后承擔起矯正自南宋以來學書之人多習今人而不師古人弊病的職責，高舉“復古”旗幟，試圖將書法從窮途末路的困境中拯救出來。

其“復古”思想下的師法觀念，有如《松雪論畫》中所言：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”［1］可見有“古意”之重要。他初學思陵，認為宋高宗趙構的書法藝術堪比鐘繇、王羲之再世，與虞世南、褚遂良頡頏，兼學褚遂良、智永、虞世南等。趙孟頫中年在“二王”書法上下的功夫最深，仇遠說：“余見子昂臨《臨河序》，何啻數(shù)百本，無一不咄咄逼真?！保?］他所提倡的“古意”正是在“二王”的書法范式之下提出的。趙孟頫晚年參入李北海，其書法風貌趨于成熟、雄渾，而對宋人的尚意書風較為疏離。

明朝是在外族統(tǒng)治之后建立的第一個由漢人統(tǒng)治的王朝，在政治、思想、文化等領域都十分重視“正宗”“正統(tǒng)”的問題。董其昌早年有幸?guī)煆哪缰遥涫苟洳难酃獠辉倬窒拊谔品ㄉ?，而是上追晉人。后與莫是龍、顧正誼、丁云鵬等藝術家交好，這也使董其昌小有名氣。董其昌在嘉興一帶教書時，受當?shù)貢嫾摇㈣b賞家賞識，由項穆引薦，結識大收藏家項元汴，如今留存的大量書畫藏品蓋有“項子京家珍藏”“項氏子京”等印，這證明了項子京這位大收藏家曾經(jīng)收錄了無數(shù)藏品。因此，董其昌在他的交游之路中見識了大量的真跡名品，這對他認識書法產(chǎn)生了重要的影響，尤其是對“古法”的認知有了質(zhì)的改變。

在目睹多種書法真跡后，董其昌發(fā)覺當年家喻戶曉的《淳化閣帖》的刻帖形式，并不能保障學書者在筆法傳承方面的正確認知，更有甚者因?qū)W此帖而誤入歧途。因此，董其昌認為學《淳化閣帖》只會使人離真正的古法越來越遠，于是在著作《畫禪室隨筆》中指出書家好觀《閣帖》，這是“病”。明代盛行“復古”主義，因此董其昌也受到了“復古”思想的影響，表現(xiàn)在他的師法路線：楷書初學顏真卿《多寶塔》，輾轉(zhuǎn)取法虞世南，而后認為唐書的格調(diào)次于晉魏，遂臨仿王羲之《黃庭經(jīng)》及鐘繇各帖；草書師法張旭、懷素；由于晚明掀起一股浪漫主義思潮，董氏崇尚北宋尚意書風，行書上追羲、獻，下擬蘇、米。蘇軾有“平淡”的審美理念，米芾也提出過“古淡”的趣味概念，“漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極，猶未得十分，謂若可學而能耳”。《畫史》云：“若其氣韻必在生知，可為篤論?！保?］從這番表述中可以看出董其昌接受了蘇軾“平淡”的思想觀點，體現(xiàn)了其“復古”思想上追宋人。

趙孟頫與董其昌各自的交游和人生經(jīng)歷推動著他們一步步成為可以引導書家樹立正確學書觀的人。他們的書法“復古”思想的差異表現(xiàn)在師法路線上，董其昌在趙孟頫的基礎上，不拘泥于晉唐書家，汲取眾家之長，博學而約取，使其眼界更加開闊。

2 趙孟頫與董其昌書法“復古”思想下的用筆之法

趙孟頫探尋到南宋以來書法癥結所在——古法不傳久矣，失去了筆法的源頭，只有找到“古”法，悉知古人“用筆”之法，才能振興書法。趙孟頫所作《定武蘭亭十三跋》提出了“結字因時相傳，用筆千古不易”［4］一說，需要明晰“結字”“用筆”的定義和“古”的時間界定。

“用筆”指筆法，設定在魏晉時代，以“二王”為法度。換句話說，魏晉以降，都應遵循“二王”體制下的筆法?！爱攧t古，無徒取于今”［5］，“古”便具有時間屬性，以區(qū)別于“今”?！肮拧笔俏簳x時代，以其作為典章，如同“結字”一般，即便“相傳”，也始終以魏晉時代為基點?！敖Y字”可變，但依然圍繞著晉人的基礎而變，倘若沒有依附，便會背離“古”?！安灰住币鉃椴桓淖儯⒎强贪宓匾?guī)定用筆的方式不能更改，而是筆法作為書法的內(nèi)核，要掌握用筆規(guī)律，規(guī)律不變。

趙孟頫將“用筆”與“結字”進行了層次的劃分，二者的關系并非等價，筆法對結字來說更為重要，扮演著核心角色。因而在“結字”因時相傳的情況下，要按照魏晉時代的筆法來書寫，會晉人古樸、自然之意，恢復“古法”。如若無筆法可循，那便皮之不存，毛將焉附。

董其昌用筆純熟，皆為實筆，無一“虛和”之處，并非后人所批評的“空怯”那般失之偏頗的理解。其于《畫禪室隨筆》中提出：“吾所云須懸腕、須正鋒者，皆為破信筆之病也?！保?］“信筆”由蘇軾提出，本是其用來自謙的話語，但后人的信筆是沒有法度、沒有功夫的隨意書寫。董其昌認為作書必須懸腕，筆鋒不能偏側，便可以攘除信筆帶來的弊病。因而“提得筆起”便是董其昌用筆的關鍵所在，意在強調(diào)運用筆尖書寫的重要性和運筆過程中表現(xiàn)出來的自然流動感與空靈感。

在條幅立軸盛行的明代，筆法逐漸失精微，為阻止歷史重演，董其昌復興“古法”，反對信筆，希望書家可以通過對書法用筆的認識，在率意作書的同時主宰一轉(zhuǎn)一束，達到心手相應的境界。取韻勢，主張用筆的能動性，不離“古法”，不可隨意書之。之所以能參悟到用筆之妙訣，是因為對古帖數(shù)以百遍地臨習，欲使“古法”為我所用，臻于化境。

趙孟頫與董其昌“復古”的目的一樣，只是方式有所不同。他們深入“古法”之中，體會書法帶給他們的思考，追求自己想要達到的人生境界。趙孟頫、董其昌為防止筆法再一次丟失而與“古法”遠隔重洋，避免書法走向窮途末路，遂高舉“復古”旗幟，在書論中強調(diào)用筆之法，竭力以魏晉時代為基點而后出新質(zhì)，繼往開來。

3 趙孟頫與董其昌書法“復古”思想下的審美追求

3.1 趙孟頫與董其昌的“熟”“生”觀

趙孟頫曾在自己所寫的《千字文》后做跋文，數(shù)以百計地臨摹《千字文》，董其昌亦認為趙孟頫臨摹不下數(shù)百本。從臨寫墨跡的高額數(shù)量來看，趙孟頫對《千字文》的熟悉程度達到了極致。柳貫曾請教過趙孟頫，如何能與趙公一般，趙孟頫的回答是因為“熟”罷了。趙孟頫《松雪齋書論》有云：“筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生。”［7］在“熟”的基礎上，字字不離古法，筆筆有跡可循，進而在創(chuàng)作中達至心手雙暢，躍然紙上的自然是魏晉風韻。

顯然，“熟”是趙孟頫書法“復古”思想下的一種審美追求。在趙孟頫如浩瀚般的書作當中，不乏文字頗多的鴻篇巨制，能夠清晰地看到，趙氏在用筆與結字上的熟稔程度之高，且始終不離“古”，即使是極短的點畫，也能夠在“起”“行”“收”處做到完整、精到，內(nèi)蘊晉人之氣。

與趙孟頫相對，“生”是董其昌在其“復古”思想下的一種審美追求，《畫禪室隨筆》有云：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字需熟后生，畫須生外熟?！保?］董其昌在晚明浪漫主義思潮的影響下，崇尚北宋尚意書風的“復古”思想，加之董氏參禪悟道，追求蕭散、淡雅，因此力求在書作中不僅要有“古”意，還要見“己”意，可謂學書在法，而其妙在人。所謂“生”，是能夠在遵循前賢筆墨蹊徑后出新質(zhì)，不循規(guī)蹈矩，越過樊籬，生發(fā)出新的風貌與韻味。

例如，董其昌的作品《延津感舊詞》取法楊凝式《韭花帖》，相較于得到“韭花珍饈”充腹后愜意而翰逸神飛的《韭花帖》，董其昌《延津感舊詞》更顯蕭散古淡、自然雅致，為取其法而自成一法，意料之外的“生”是董其昌所追求的。

“生”與“熟”是對立統(tǒng)一的，不可偏廢。趙孟頫的“生”指的是不夠熟練，而董其昌賦予了“生”不同的含義，“生”就是生趣、生機、生面，意料之外的驚喜，“生”是在書寫狀態(tài)“熟”的基礎上激發(fā)的自我靈感?？梢?，趙孟頫與董其昌二人對“熟”與“生”的理解存在差異，造成了二者對相同兩個字的表達大相徑庭。但無論是“熟”還是“生”，二人都認為只有在掌握好“古法”的基礎上，深入理解“書法”這一概念，才能夠不帶有偏差和錯誤地繼承傳統(tǒng)，且有可能獨辟蹊徑、推陳出新。

3.2 趙孟頫與董其昌對“工夫”與“自然”的追求

南朝時期，以“工夫”與“自然”并舉，“工夫”是繼承傳統(tǒng)古法，“自然”是時出新意。趙孟頫一生臨寫無數(shù)，現(xiàn)存許多長卷，足以見得其作品不僅一直嚴遵古法用筆，而且愈發(fā)精熟、工穩(wěn)。趙孟頫臨寫的《急就章》與和他同為“元初三大書法家”之一的鄧文原的《急就章》相比，從內(nèi)容來講，無一漏字錯字，而鄧文原在抄寫過程中出現(xiàn)了多處漏字，可見趙孟頫在“工夫”上的格外細致與認真。

例如，趙孟頫《急就章冊》臺北故宮博物院藏本中有“功武初思第六”的內(nèi)容，而故宮博物院藏鄧文原的《急就章》所書為“功武初第六”，少寫了“思”字。又如，趙孟頫所書“鍵鉆冶錮鐈竹”的內(nèi)容，皇象《急就章》中亦如此書，而鄧文原所書為“鍵鉆冶鐈竹”，少寫了“錮”字，諸如此類的漏寫還有多處。此處可認為鄧文原所書《急就章》更隨心所欲些，同時更加突出了趙孟頫的嚴謹性格和書法功底。趙孟頫在一生中抄寫無數(shù)經(jīng)文典籍，每一次都是一絲不茍地完成寫作，沒有隨性潦草之筆，沒有錯誤遺漏之處。正因為趙孟頫如此夜以繼日地練習，鍛造了其深不可測的“工夫”，才能引領當時的書家跟隨他的步伐，成為一代“復古”思潮的領頭人。

董其昌所說的“熟”便對應“工夫”，而“自然”對應“生”。董其昌認為擁有深厚的“工夫”是成為一個書家的基礎能力，換句話說，每一個書家都應儲備一定的“工夫”，但不同的書家對書法有不同的理解和追求。董其昌認為書法的高境界是不斷追求“自然”的過程，追求一種看似不假思索的書寫，其實是“天人合一”的境界。不僅著名書學理論家張懷瓘在其書論《評書藥石論》中多次提出書道要注重“自然”的理論，蔡邕《九勢》、衛(wèi)恒《四體書勢》、米芾《海岳名言》等書論中也都明確提出“自然”這一詞，可見歷代書家對“自然”的追求。

董其昌以“淡”為士人最終的心靈棲居之所，其實董氏是以“淡”為表，以“自然”為里。在董其昌的書法世界里，他用“淡”來串聯(lián)歷史，用平淡的方式來消解張旭、懷素等草書大家的自私狂放，“淡”甚至緩和了宋以后“復古派”和“創(chuàng)新派”兩種書法思潮，在一定程度上解決了書法方面的實踐問題。董其昌顯然屬于“復古派”和“創(chuàng)新派”的結合，他在“復古”的力量中進行創(chuàng)新，在“工夫”的基礎上追求“自然”。

董其昌將“出新”“求變”作為人生的指向標，相較于他明確地追求革新，趙孟頫在這方面顯得十分含蓄，以致董氏在年輕時提起趙孟頫，對其刻板印象是守法不變。實則趙孟頫孜孜不倦地練就“工夫”，并不是習書多年皆一成不變、墨守成規(guī)，其實趙孟頫鉆研王羲之書法多年，總結出王羲之是結合了百家的功力和妙處，創(chuàng)立了自己的技法，王獻之更是在其父親和古人的基礎上，超越了前輩的“秩序”。

因此，他們都通過習古、思索、出新這一過程，樹立自身在書法史上的重要地位。趙孟頫亦希望自己可以效仿先賢在“古法”基礎上變法，關于其成功與否，各家持各言，但他一定具有想要突破傳統(tǒng)書家這一思想。因此，趙孟頫和董其昌在學書方面向人們展示了兩種完全不同的性格，向后世傳達了對書法不同的審美追求，沒有玉石之分，只有對“古法”的尊敬和對書法“更上一層樓”的向往。

4 結語

趙孟頫沿著自己的師法路線，專注“二王”，用一生靠近“古法”，身體力行“熟”的概念，經(jīng)千錘百煉，造就了精熟的“工夫”，銖累寸積，方工力悉敵，為恢復書法高古之美、重現(xiàn)活力作出了不可估量的貢獻。

董其昌學書從“鐘張二王”到楊凝式、蘇軾、米芾，轉(zhuǎn)益多師，從前人的作品中尋求筆法的真諦，去“信筆”之病，在晉人風韻、尚意書風、禪宗理念中傳達自己“生”“淡”的審美觀。

“復古”是一種元素，“要復古”是一種態(tài)度，趙孟頫以精益求精的作風追尋古人的腳步，董其昌用平淡的立場看待古往今來的書法史，他們書法“復古”不是為了恢復“舊制”，而是在傳統(tǒng)的道路上尋找規(guī)律，懂得突破，才能如王羲之般成為古今師法的對象。

趙孟頫與董其昌的師法歷程與審美理想，或忠貞晉韻、矜持不茍，或求“己”意、云淡風輕，都通過復興“古法”，針砭時弊，用“正統(tǒng)”竭力治愈抱恙的書法，從而引領新的時代風尚。

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作者簡介：李孟霏（1999—），女，山東青島人，碩士在讀，研究方向：書法與篆刻。