顏維萱

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院）

一、音樂(lè)表演的本質(zhì)與作用

（一）二度創(chuàng)作的重要性

對(duì)樂(lè)譜的二度創(chuàng)作，可能完全超乎了作曲家的想象，甚至顛覆了作曲家的初衷。二度創(chuàng)作是非常重要、非常有意義的，而且二度創(chuàng)作之所以叫二度創(chuàng)作，是因?yàn)樗且粋€(gè)創(chuàng)作的過(guò)程，根據(jù)每一個(gè)人的個(gè)性、表達(dá)方式、演出方式和表達(dá)能力，去創(chuàng)造出不同的版本，也就是因?yàn)檫@種不同的版本使音樂(lè)的現(xiàn)象或者音樂(lè)的作品更加豐富。表演者能夠?qū)?lè)譜、對(duì)作品二度創(chuàng)作，重要的一個(gè)原因是樂(lè)譜不能表現(xiàn)所有的東西，所以樂(lè)譜給表演者留下了很大的空間，可以由表演者自己去彌補(bǔ)，填補(bǔ)的過(guò)程就是二度創(chuàng)作的過(guò)程。

（二）音樂(lè)表演的作用

音樂(lè)表演作為一個(gè)中介環(huán)節(jié)，對(duì)整個(gè)音樂(lè)的實(shí)踐環(huán)節(jié)是一個(gè)橋梁，是在音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞之間架起了一個(gè)橋梁。如果沒(méi)有二度創(chuàng)作，我們很難想象一個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作者，他的音樂(lè)怎么去傳達(dá)給音樂(lè)受眾，因?yàn)橐魳?lè)受眾大部分是不懂也不能解讀樂(lè)譜的。所以尤其是對(duì)于藝術(shù)音樂(lè)而言，需要表演者把樂(lè)譜翻譯成可感可聽(tīng)的音樂(lè)，這才能實(shí)現(xiàn)音樂(lè)作品的傳達(dá)，音樂(lè)生產(chǎn)活動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)。所以作為一個(gè)橋梁，音樂(lè)表演不僅僅是中介，因?yàn)樗鼤?huì)影響音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞。

門(mén)德?tīng)査蓪?duì)巴赫作品的復(fù)興，掀起了浪漫主義時(shí)期對(duì)古典音樂(lè)的熱潮。如果沒(méi)有門(mén)德?tīng)査傻囊魳?lè)創(chuàng)作以及音樂(lè)表演活動(dòng)，我們很可能到現(xiàn)在都不知道巴赫是誰(shuí)，我們也不知道巴赫的作品到底是什么。所以音樂(lè)的表演對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作而言，其實(shí)是有非常大的作用的，它積極地影響著音樂(lè)創(chuàng)作的繁榮和發(fā)展。一方面，對(duì)于創(chuàng)作者，他們會(huì)根據(jù)表演者的表演來(lái)調(diào)整自己的創(chuàng)作活動(dòng)；另一方面，對(duì)音樂(lè)聽(tīng)眾有著很大的影響，對(duì)于藝術(shù)音樂(lè)而言，音樂(lè)需要被表達(dá)，這種情況下受眾就受到表演者表達(dá)的影響。所以表演者要有一種非常大的義務(wù)和責(zé)任感，承擔(dān)提供聽(tīng)眾審美享受的義務(wù)，并且提高聽(tīng)眾的思想情操的義務(wù)。

當(dāng)然，在現(xiàn)代社會(huì)中這一點(diǎn)并不容易做到，必須把理論放到藝術(shù)音樂(lè)里面，跳過(guò)藝術(shù)音樂(lè)。尤其到二十世紀(jì)以后，當(dāng)代社會(huì)的音樂(lè)表演無(wú)法做到高尚的義務(wù)了，因?yàn)樘^(guò)復(fù)雜，透過(guò)社會(huì)學(xué)的理論就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它并不是簡(jiǎn)單的。

二、音樂(lè)表演的美學(xué)原則

（一）真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

音樂(lè)表演的真實(shí)性、創(chuàng)造性，其實(shí)所有的概念都是相悖的。音樂(lè)表演作為二度創(chuàng)作，必須要遵從于樂(lè)譜，必須要忠實(shí)地、真實(shí)地顯現(xiàn)一度創(chuàng)作，否則就會(huì)成為一度創(chuàng)作者，而不是表演者。所以對(duì)原作的一種真實(shí)性再現(xiàn)，是真實(shí)性的一個(gè)體現(xiàn)。但是純粹的真實(shí)毫無(wú)意義，機(jī)器人做得比人更加真實(shí)，更加能夠做到忠實(shí)原譜。所以真實(shí)性并不是我們?cè)谝魳?lè)表演過(guò)程中所要達(dá)到的目的。

創(chuàng)造性是在音樂(lè)表演中，要?jiǎng)?chuàng)造性地體現(xiàn)自己的風(fēng)格或者自己的東西。在目前階段，國(guó)內(nèi)大部分的學(xué)生演奏時(shí)技巧好，對(duì)樂(lè)譜的詮釋特別好，但是缺乏創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，只體現(xiàn)了真實(shí)性，但是創(chuàng)造性并沒(méi)有做到。

（二）歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一

歷史性是任何作品都需要在歷史中去關(guān)照的，每一部作品都會(huì)有時(shí)代的烙印，都有歷史性?；仡櫄v史的時(shí)候，是永遠(yuǎn)回不到歷史本身和原貌的。所以任何一部歷史性的作品，在表演的時(shí)候都會(huì)不自覺(jué)地加上個(gè)人的當(dāng)代烙印。所以在注重每一部作品的歷史詮釋的過(guò)程中，不得不用現(xiàn)代的時(shí)代觀念去面對(duì)?！八囆g(shù)是需要感情的，要想更完美地去表達(dá)藝術(shù)作品，就要賦予它自己的情感，以情去打動(dòng)聽(tīng)眾。要想產(chǎn)生共鳴就要在不同的時(shí)代去演奏不同時(shí)代的主題，不可能在和平時(shí)代演奏動(dòng)亂時(shí)人們喜歡的鋼琴曲。在當(dāng)今的時(shí)代就要用當(dāng)今時(shí)代的主題去演奏屬于自己的情感共鳴?，F(xiàn)今要用現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)去演奏屬于自己、屬于時(shí)代的鋼琴曲?！卑秃盏摹陡绲卤ぷ冏嗲肥前吐蹇藭r(shí)期的作品，在演奏時(shí)就需要賦予歷史性，不能演奏成浪漫主義詩(shī)詞的作品，這就是歷史性。但是郎朗在演奏時(shí)，以他的風(fēng)格，經(jīng)常會(huì)給作品賦予一種時(shí)代性，所以導(dǎo)致有人認(rèn)為郎朗的演奏沒(méi)有把巴赫《哥德堡變奏曲》的精髓給彈出來(lái)。

如何處理一部作品的歷史性和時(shí)代性的統(tǒng)一，也是我們作為一個(gè)表演者必須要面對(duì)的問(wèn)題。在音樂(lè)表演中如何做到歷史性和時(shí)代性的統(tǒng)一，做到既能把歷史性的原貌給它彈出來(lái)，同時(shí)也不失于原作。

（三）技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一

技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一，也是相互矛盾的。太過(guò)重于技巧，會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的表現(xiàn)力就會(huì)缺失。趙曉生說(shuō)過(guò)：“中國(guó)的鋼琴教育或者西方也都是這樣的，尤其是中國(guó)到了十歲左右的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，小孩彈鋼琴的這種能力是越來(lái)越差。”人越長(zhǎng)大就應(yīng)該更有獨(dú)立思考能力，隨著年齡的增長(zhǎng)人的理性也越來(lái)越發(fā)達(dá)，有獨(dú)立思考的能力，所以學(xué)琴或者是學(xué)歌太執(zhí)著于方法，然后忽略了情感方面。要做到技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一，比如達(dá)爾克羅茲的身體律動(dòng)美學(xué)注重表現(xiàn)，用身體去感受，去帶動(dòng)，而不是只關(guān)注技巧。有很多這種音樂(lè)教學(xué)法都在實(shí)現(xiàn)這種對(duì)美的感受。美育能夠達(dá)到技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一，或者能夠?qū)崿F(xiàn)一種音樂(lè)的表現(xiàn)能力，而不是單純的技巧。

巴洛克向古典主義時(shí)期過(guò)渡的時(shí)期，出現(xiàn)了格魯克的歌劇改革。當(dāng)時(shí)人們太注重歌唱的技巧，出現(xiàn)了閹人歌手。他們?cè)诔亣@調(diào)的時(shí)候非常炫技，這種炫技只注重音樂(lè)的技巧。但是歌劇要表現(xiàn)的是情感和劇情，所以這一個(gè)方面就導(dǎo)致了格魯克不得不對(duì)原來(lái)的正歌劇進(jìn)行改革。他歌劇改革的目的是要回歸歌劇最初的樣子——悲劇。歌劇是反映劇情、人物情感的一種綜合性藝術(shù)，這才是最初歌劇產(chǎn)生的根本性原因。到了古典主義時(shí)期，炫技音樂(lè)已經(jīng)脫離了戲劇所能掌控的范圍。所以格魯克的歌劇改革是用最簡(jiǎn)單的音樂(lè)，來(lái)展現(xiàn)最樸實(shí)的音樂(lè)和展現(xiàn)人物情感，這也說(shuō)明了減少閹人歌手的技巧性表達(dá)，而用樸實(shí)的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)戲劇內(nèi)容和人物情感。所以他用了歌劇改革的這種手法，來(lái)平衡技巧與表現(xiàn)之間的關(guān)系，對(duì)序曲、詠嘆調(diào)進(jìn)行了一番改革。

另一位歌劇的改革者盧梭，他自己創(chuàng)作了一部歌劇叫《鄉(xiāng)村卜者》，是喜歌劇的開(kāi)端，所以盧梭是法國(guó)喜歌劇的執(zhí)行人。他和格魯克的某種觀念是相同的，他的喜歌劇的觀念是，音樂(lè)由語(yǔ)言中派生，就是說(shuō)在戲劇中一定要符合人類(lèi)的語(yǔ)言和詩(shī)歌，所以他傾向于創(chuàng)作綜合性藝術(shù)，用音樂(lè)自律的這種表現(xiàn)技巧，用最質(zhì)樸的音樂(lè)來(lái)展現(xiàn)詩(shī)歌內(nèi)容，所以他的觀念和格魯克相同。但是他反對(duì)呂利和拉莫，拉莫的觀點(diǎn)是音樂(lè)是和聲派生的，因此還寫(xiě)了一本《和聲學(xué)》。他是在數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)上去看待音樂(lè)和聲的，所以拉莫的音樂(lè)就體現(xiàn)出音樂(lè)自律，就是音樂(lè)和數(shù)學(xué)之間的關(guān)系。這與盧梭的觀點(diǎn)“音樂(lè)和語(yǔ)言之間的關(guān)系是音樂(lè)頻率，音樂(lè)是語(yǔ)言派生的”相悖。

歌劇其實(shí)從頭到尾在西方有很多爭(zhēng)論，這些爭(zhēng)論都圍繞著一個(gè)主題，就是技巧與表現(xiàn)的問(wèn)題，音樂(lè)、詩(shī)歌和劇情之間的矛盾問(wèn)題。格魯克的歌劇觀和莫扎特不同，莫扎特的歌劇觀是音樂(lè)第一性，合唱第一性其實(shí)就是音樂(lè)第一性。格魯克和盧梭他們始終把音樂(lè)寫(xiě)得盡量簡(jiǎn)單，在盧梭的《鄉(xiāng)村卜者》中，他直接用語(yǔ)言對(duì)白來(lái)代替音樂(lè)，因?yàn)橐魳?lè)是語(yǔ)言的產(chǎn)物。但是莫扎特的音樂(lè)，寫(xiě)得非常復(fù)雜。如《魔笛》《費(fèi)加羅的婚禮》從二重唱一直發(fā)展到七重唱。格魯克認(rèn)為戲劇第一性是音樂(lè)素養(yǎng)，但是莫扎特把音樂(lè)提高到一個(gè)不可比擬的高度，而且莫扎特用音樂(lè)很好地帶動(dòng)了戲劇，雖然有人說(shuō)他的《魔笛》劇情非常簡(jiǎn)單，是一出三流戲劇，但是聽(tīng)了莫扎特的歌劇以后，在音樂(lè)的帶動(dòng)下它成為一流的歌曲。再到后來(lái)的瓦格納，又回到了一個(gè)綜合性因素，所以歌劇的發(fā)展總是在這種矛盾中去爭(zhēng)論，包括技巧與表現(xiàn)的爭(zhēng)論、音樂(lè)和劇情之間的爭(zhēng)論。

巴洛克時(shí)期的純器樂(lè)音樂(lè)，不再依賴(lài)于詩(shī)歌文學(xué)。在之前的中世紀(jì)的圣詠、古希臘音樂(lè)都是依賴(lài)于文詞，而且以唱為主。在此之前人的地位比較高，但是演奏樂(lè)器的地位是非常低的，也不會(huì)有作曲家專(zhuān)門(mén)去寫(xiě)器樂(lè)音樂(lè)。如巴赫的作品非常強(qiáng)調(diào)歌唱性，因?yàn)榘秃盏淖髌吩诎吐蹇藭r(shí)期，很多的器樂(lè)音樂(lè)都在模仿聲樂(lè)，所以在演奏復(fù)調(diào)音樂(lè)時(shí)，都是要有歌唱性的。比如賦格就是一個(gè)橫向的織體，所以演奏的時(shí)候要跟著唱出來(lái)，而且把每一個(gè)聲部都唱出來(lái)。巴洛克時(shí)期的音樂(lè)雖然是成熟的，但是在模仿聲樂(lè)，同時(shí)巴洛克形成了一種器樂(lè)作品——奏鳴曲和協(xié)奏曲。它們完全脫離了原來(lái)的文詞歌唱，形成了奏鳴曲。通過(guò)這些，會(huì)看到一種矛盾或者統(tǒng)一，這種統(tǒng)一歸結(jié)到現(xiàn)在就是技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一。

格魯克的歌劇改革是一個(gè)矛頭，他的改革的最初的原因就是技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一。他不能讓技巧不斷地豐富，從而失去了表現(xiàn)。他通過(guò)改革來(lái)實(shí)現(xiàn)他的初衷，這就是技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一。

三、通過(guò)《夢(mèng)幻曲》對(duì)比兩者的二度創(chuàng)作

（一）郎朗對(duì)于《夢(mèng)幻曲》的二度創(chuàng)作

版本選自卡內(nèi)基音樂(lè)廳音樂(lè)會(huì)，郎朗的表現(xiàn)力非常強(qiáng)，留白比較多。這種表現(xiàn)手法是“偏離”，每個(gè)表演者都會(huì)有所偏離，像是樂(lè)曲能夠形成一個(gè)吸引你的張力，偏離太多就造成不安全感、感覺(jué)像是失去了和你心目中不一樣的作品。郎朗的演奏偏離得非常多，處理得非常自由，所以給人的感覺(jué)不是這部作品所要呈現(xiàn)的，尤其到了最后一句高音，偏離得太過(guò)分、太個(gè)性化。但是，郎朗更加重視時(shí)代性，這種時(shí)代性直接導(dǎo)致音樂(lè)風(fēng)格的多樣化，有利于音樂(lè)表演者個(gè)性和特長(zhǎng)的充分發(fā)揮。郎朗的彈奏也更加具有創(chuàng)造性，不可否認(rèn)的是，正是這種創(chuàng)造性使得音樂(lè)市場(chǎng)或者現(xiàn)象更加豐富。

（二）霍洛維茨對(duì)于《夢(mèng)幻曲》的二度創(chuàng)作

霍洛維茨的特別處理是在速度上，有偏離同時(shí)有解決，張力給得很豐富?；袈寰S茨更加追求真實(shí)性，和我們想象中的舒曼的作品是非常相近的。由于受到舒曼的影響，他給人的直觀感受極其真實(shí)，合理地把舒曼的這部作品顯現(xiàn)出來(lái)了。但是，不能說(shuō)霍洛維茨是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)每一個(gè)人都是富有個(gè)性的表演者。作為一個(gè)老者，霍洛維茨更加注重歷史性的挖掘。如果要用一句話(huà)概括霍洛維茨的演奏，那么我見(jiàn)過(guò)最好的比喻則是“一幅不拘泥于構(gòu)圖，使用色彩卻又精巧至極的油畫(huà)。霍洛維茨就像天上的星宿下凡，為我們帶來(lái)最精確而平衡的美感和天馬行空的詮釋”。他的優(yōu)點(diǎn)不言而喻：近乎白熱化的激情和無(wú)比精湛的技藝。他的觸鍵如同“白雨跳珠亂入船”，指尖流出的音樂(lè)像電流一般使人血脈僨張。他對(duì)音樂(lè)的理解大膽夸張，但也因此經(jīng)常飽受詬病。