獨(dú)腳戲和滑稽戲的源起、發(fā)展和巔峰

我一直覺得，獨(dú)腳戲這個(gè)劇種可以稱得上是年輕的劇種。它出現(xiàn)的時(shí)間距離現(xiàn)在只有一百多年，之所以能在上海形成、興起和發(fā)展，和上海海派文化的產(chǎn)生有關(guān)聯(lián)，和上海這個(gè)城市本身的特點(diǎn)也有關(guān)。在一百多年前，也就是20世紀(jì)三四十年代，甚至20年代初，上海的娛樂行業(yè)并不發(fā)達(dá)，多的是像大世界這樣的“游樂場”（和我們現(xiàn)在的游樂場不一樣）。每個(gè)“游樂場”里面都有類似于講笑話的表演，這就是獨(dú)腳戲的雛形。雖然這短短百年的發(fā)展比起同為江南戲劇、歷史悠久的評彈來說不算什么，但是當(dāng)時(shí)在上?！坝螛穲觥钡谋硌莓a(chǎn)生了非常轟動(dòng)的效果，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的觀眾對這種表演形式感覺新鮮、好奇。

獨(dú)腳戲這個(gè)劇種在剛開始出現(xiàn)的時(shí)候就表現(xiàn)出很強(qiáng)勁的勢頭，在后面一段時(shí)間里越來越流行。至于風(fēng)靡到什么程度，我也是聽我的老師們說過，當(dāng)時(shí)美國好萊塢電影上映檔期和上海是同步的，電影院在放映好萊塢電影之前一定會(huì)有一段獨(dú)腳戲的表演！由此可以想見，獨(dú)腳戲在當(dāng)時(shí)的上海與好萊塢電影可以達(dá)到相同的流行程度了。

從事這個(gè)劇種的人也特別多，加上劇種的流行，造就了一批知名演員：“老牌滑稽”王無能、“社會(huì)滑稽”江笑笑與鮑樂樂、“潮流滑稽”劉春山。這幾位老先生都各有特色，自成一派，創(chuàng)造了許多優(yōu)秀的段子，引入獨(dú)腳戲之中。在老一輩演員出現(xiàn)在觀眾視野之后，后輩藝術(shù)家們更是將這種形式發(fā)揚(yáng)光大，例如大家耳熟能詳?shù)囊δ诫p、周柏春兄弟響檔人。他們將演出搬到了電臺（無線電廣播），觀眾一打開無線電就能聽到他們的演出，久而久之就吸引了一大撥觀眾的追隨。也是聽我的老師說，當(dāng)時(shí)淮海路的商店里都有無線電，若你走過一整條淮海路，姚周兩位老師的表演可以從頭聽到尾。他們二人甚至對上海很多百年老店的形成作出了貢獻(xiàn)。當(dāng)時(shí)電臺也是主要靠廣告來盈利的，觀眾在聽姚周兩位先生表演的時(shí)候順便聽熟了這些穿插其間的廣告，某種程度上對后來的那些“百年老店”的知名度的提高產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。

當(dāng)時(shí)姚周兩位老師在電臺播音的時(shí)候，外面圍著的都是大學(xué)生觀眾（現(xiàn)在叫“粉絲”），因?yàn)樗麄兌坏谋硌莺苡袝須?、很有文化，讓觀眾非?！懊浴?。除了姚周兩位老師，還有楊華生、張樵儂、笑嘻嘻與沈一樂幾位老先生組成的，當(dāng)時(shí)街頭巷尾人人熟知的滑稽戲“四大天王楊張笑沈”組合。在他們后面，就是離我們時(shí)代更近的“雙字輩”藝術(shù)家們了，比如沈雙亮、王雙柏、鄭雙麟、王雙慶幾位老師，他們也是獨(dú)一檔的，當(dāng)時(shí)在電臺相當(dāng)火爆。

后來獨(dú)腳戲表演逐漸發(fā)展成滑稽戲，表演的地點(diǎn)也從電臺變成舞臺，轟動(dòng)了上海灘。在看到姚周兩位老師在特殊年代后首次登臺演出的時(shí)候，臺下觀眾拍手五分鐘都停不下來，大家都有種熱淚盈眶的感覺?？偠灾?，老藝術(shù)家們?yōu)榛鼞虻呐d旺打下了很好的基礎(chǔ)，因?yàn)樗麄冐暙I(xiàn)了很多很優(yōu)秀的作品。

說起滑稽戲，我也想展開說說。當(dāng)時(shí)上海滑稽劇團(tuán)特別多，各個(gè)區(qū)、各個(gè)地方都有滑稽劇團(tuán)，甚至連上海周邊地區(qū)、江浙一帶很多地方都有。上海大小滑稽劇團(tuán)在規(guī)整之后，有四個(gè)劇團(tuán)比較有名氣，分別是蜜蜂滑稽劇團(tuán)、大公滑稽劇團(tuán)、海燕滑稽劇團(tuán)以及大眾滑稽劇團(tuán)。他們對我們這個(gè)行業(yè)的幫助非常大。我印象非常深刻，大眾滑稽劇團(tuán)有一部戲叫《三毛學(xué)生意》，黃佐臨導(dǎo)演后來把它拍成了電影，搬上了銀幕。這樣一個(gè)文藝界、文化界代表性的人物，能夠參與滑稽戲創(chuàng)作、拍攝的過程，就能看出他對我們這個(gè)劇種有多感興趣、多重視了。包括黃佐臨導(dǎo)演的學(xué)生，同為大導(dǎo)演的謝晉，他觀摩了《三毛學(xué)生意》的拍攝過程，對滑稽戲產(chǎn)生了濃厚的興趣，也是我印象里對滑稽戲發(fā)展有推動(dòng)作用的一位大導(dǎo)演，對我們這個(gè)劇種可以進(jìn)入文藝界、文化界，進(jìn)入大眾視野，亦是功不可沒。后來，甚至還有很多話劇導(dǎo)演加入滑稽劇團(tuán)的劇目編排和導(dǎo)演，他們有些人對滑稽戲可能不是特別了解，但是在拍攝的過程中非常尊重滑稽戲，尊重每一位滑稽戲演員的表演風(fēng)格，在這個(gè)基礎(chǔ)上他們再把自己對于作品的理解融入拍攝中，使滑稽戲更加完整豐富，每個(gè)人物都有血有肉?！镀呤曳靠汀防镎宫F(xiàn)出上海底層人民新中國成立前的生活，“三六九”“炳根”“二房東”“小皮匠”每個(gè)人物和他的特點(diǎn)都特別寫實(shí)、活靈活現(xiàn)，就像一幅畫一樣展現(xiàn)在觀眾面前，可以稱得上是永垂不朽的經(jīng)典之作。

在“雙字輩”藝術(shù)家們后面誕生的就是我們這一代演員了。20世紀(jì)70年代之后，上海的文藝界相當(dāng)興旺，每個(gè)劇種、每個(gè)劇院的票房都特別火爆。我們這一輩是特殊年代后在舞臺上“跌打滾爬”出來的，每個(gè)人都有自己的“絕活”，因此出現(xiàn)了很多觀眾印象深刻的經(jīng)典劇目，在我們這一輩也誕生不少有名氣的演員，幾乎每個(gè)人都特別熱愛這個(gè)行業(yè)，想要把它做得更好，讓這個(gè)劇種的發(fā)展更上一層樓。對于我這樣熱愛這個(gè)行業(yè)的人來說，這些先生、老師就是我人生中最大的偶像。觀眾如此熱愛、追捧，可以說那時(shí)的上海是滑稽戲的高光時(shí)刻。

獨(dú)腳戲、滑稽戲現(xiàn)狀及形成原因，如何拯救滑稽事業(yè)成為難題

那么究竟為什么現(xiàn)在越來越少的觀眾愿意買票來看演出，觀眾談起滑稽戲演員有時(shí)還會(huì)有抵觸情緒呢？接下來我想跳出滑稽戲演員的視角談?wù)?，滑稽戲形成“高開低走”的局面的原因，這是值得我們分析和思考的。

首先我認(rèn)為，低質(zhì)量的定向創(chuàng)作“害”了很多演員和劇團(tuán)。自20世紀(jì)90年代起，劇團(tuán)開始自負(fù)盈虧，為了生存，有時(shí)候劇團(tuán)會(huì)為某個(gè)單位或者部門創(chuàng)作一個(gè)作品，然后由這個(gè)單位或者部門包場看戲，這就是所謂的“定向創(chuàng)作”，有時(shí)一天連演三四場。我曾經(jīng)一年演過四百多場。“定向創(chuàng)作”幾乎沒有任何技術(shù)含量和創(chuàng)新，純靠臺上演員背臺詞、背段子，沒有壓力，自然也沒有創(chuàng)作的動(dòng)力了?！岸ㄏ騽?chuàng)作”會(huì)引發(fā)一系列的蝴蝶效應(yīng)。觀眾來自五湖四海，語言不通，興致缺缺。很多人不會(huì)真的來看，在劇院門口轉(zhuǎn)票，即使票上面印著價(jià)格，也沒有人會(huì)買。上座率就更加慘淡了。我一直認(rèn)為這是不符合市場規(guī)律的。包場里面的人也不是滑稽戲的目標(biāo)觀眾，只是為了替某個(gè)行業(yè)做宣傳，硬把他們拉來看戲而已。長此以往，“定向創(chuàng)作”就形成了“看戲不要錢，演員無壓力，創(chuàng)作缺新意，演出低質(zhì)量”的惡性循環(huán)，市場自然漸漸沒落。因此我們還是需要?jiǎng)?chuàng)作出一些受眾廣、時(shí)代性強(qiáng)、具有新意的作品，而不能過分依賴“定向創(chuàng)作”來發(fā)展滑稽戲這個(gè)劇種。

其次，“下社區(qū)演出”的機(jī)會(huì)我們也要抓牢。好比送戲上門、送戲下鄉(xiāng)，我認(rèn)為無論青年演員還是老一輩藝術(shù)家們都要到基層去，為大家多表演、為滑稽戲多宣傳。要做到這一點(diǎn)，也有前提，那就是表演者是否稱得上老百姓心中的藝術(shù)家、好演員，是不是受到觀眾的歡迎。以前我們經(jīng)常到郊區(qū)、上海周邊地區(qū)演出，觀眾都是夾道歡迎的。記得我們之前去嘉善，當(dāng)?shù)氐呐笥褌儠?huì)到二里路外等我們，大家都說：“阿德哥要來了。”（很多觀眾甚至不知道我的真名，只知道我是《老娘舅和他的兒孫們》里的“阿德哥”）?，F(xiàn)在“下社區(qū)、下基層”，觀眾也一樣不需要買票，國家支持、國家?guī)头?，但是我們是否?yīng)該提升我們的質(zhì)量？我們所要探討研究的，是這樣做能不能讓演員提高自己的素養(yǎng)，是否有助于創(chuàng)作出好作品，是否能培養(yǎng)出更多優(yōu)秀青年演員。在“能不能”的基礎(chǔ)上，我們更要關(guān)注“怎么做”：演員如何提升素養(yǎng)和演技，劇目如何創(chuàng)新，青年演員如何成長，怎么樣才能讓真正的藝術(shù)家走到觀眾中去。

曲藝界演員的自我修養(yǎng)

毋庸諱言，科技和社會(huì)發(fā)展至今所產(chǎn)生的新媒體和大眾文化對我們的沖擊確實(shí)存在，但是我們一定要利用好這把“雙刃劍”。最早我們表演的舞臺就受到了電視的沖擊，也就是說滑稽戲演員都不在舞臺上演出了，大家都上電視了，我們很多滑稽演員都成了這波沖擊下的受益者——電視能夠?qū)⒒鼞騻鞑サ酶訌V泛，表演者們也和觀眾距離拉近，一個(gè)優(yōu)秀的作品上了電視之后會(huì)贏得觀眾更多的追捧和稱贊。但是有些作品和演員頻繁出現(xiàn)在電視熒屏上也會(huì)引起觀眾反感，沒有自己的代表作品、沒有在舞臺上的立身之作，一味“活躍”在電視上，觀眾的批評聲就開始變多了。

我們既然是演員，是滑稽戲演員，那么首先要做的“頭等大事”就是要提升自己的能力，成為一名合格的、讓觀眾“買賬”的演員，才有上電視的資格和底氣。觀眾認(rèn)可你、對你有好感，在這基礎(chǔ)上你拍個(gè)正能量廣告，又有什么關(guān)系呢？演員代言廣告本來也可以是收入的一部分，不需要遮遮掩掩。那為什么有些滑稽戲演員做廣告、接代言，觀眾會(huì)反感呢？歸根結(jié)底我們還是要牢記本心，先做好演員這個(gè)本職工作，再做其他事情。

我們這個(gè)行業(yè)在發(fā)展至今的過程中也失去了一些機(jī)會(huì)，尤其在新媒體的環(huán)境下。其實(shí)現(xiàn)在不少語言類電視節(jié)目非常紅火、流行，但似乎和我們沒有什么關(guān)系。全國有很多語言類節(jié)目，東三省有二人轉(zhuǎn)有趙本山；京津冀有郭德綱有德云社相聲，反觀我們，蘇浙滬、長三角原本應(yīng)該是我們滑稽戲獨(dú)腳戲的天下，但我們顯然錯(cuò)失了不少機(jī)會(huì)。

也有人說，滑稽戲、獨(dú)腳戲主要是因?yàn)檎Z言方面的障礙，上節(jié)目全國觀眾也聽不懂。其實(shí)“學(xué)方言”本來就是滑稽演員的基本功，那我們?yōu)槭裁淳筒荒軐W(xué)學(xué)中原、北方的方言呢？退一步來說，就算是上海話，只要是質(zhì)量高的節(jié)目也完全可以上舞臺。

德云社是怎么崛起的，東三省二人轉(zhuǎn)、開心麻花又是怎么崛起的，乃至于全是素人的脫口秀又是怎么崛起的，都是我們要學(xué)習(xí)和研究的。全國脫口秀市場特別火爆，尤其上海市場，語言類節(jié)目是最火爆的。大家都是搞語言類的，為什么他們可以做得這么好？所以語言類節(jié)目并不是沒市場，沒有市場和沒有觀眾不應(yīng)該成為滑稽戲走下坡路的借口。

有人問我什么叫“好”，一個(gè)劇團(tuán)的“成功”標(biāo)準(zhǔn)是什么，在我看來就是要“出戲”、出質(zhì)量高的戲。在近20年，我們滑稽戲行業(yè)鮮有國家承認(rèn)、同行認(rèn)可、觀眾喜歡的好戲。至少?zèng)]有哪一本戲可以像上海《永不消逝的電波》《敦煌女兒》一樣，可以代表上海的文化、海派文化。

滑稽戲、獨(dú)腳戲沒落的另一個(gè)明證就是現(xiàn)在知道獨(dú)腳戲這個(gè)劇種的人都越來越少了，尤其在北方觀眾中。問起南方曲藝，很多人第一反應(yīng)就是評彈；在一檔節(jié)目里，“路采”提問：知不知道、聽說沒聽說過“獨(dú)腳戲”，有人居然會(huì)問“是不是一首歌的名字”。

我身上一直有一種使命感，就是要發(fā)揚(yáng)光大滑稽戲，要對得起老祖宗留下來的寶貴精神財(cái)富，所以我一直在堅(jiān)持，哪怕我已經(jīng)退休了。獨(dú)腳戲是我們國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是可以和包括相聲在內(nèi)的任何一門語言類節(jié)目媲美的。

其實(shí)我們的獨(dú)腳戲和北方的相聲有著異曲同工的地方，但是形式會(huì)更加豐富，有“女雙”檔、“男女”檔、單口獨(dú)腳戲等。獨(dú)腳戲還分成“單賣口”“雙賣口”和“群口”。我們現(xiàn)在最主要的就是對獨(dú)腳戲的認(rèn)識還不夠深，對獨(dú)腳戲創(chuàng)作的方向還有理解上的偏差。不僅編劇要有思想，滑稽戲演員也應(yīng)當(dāng)有自己的想法。

藝術(shù)來源于生活，我們的表演就是將觀眾感受到的但是無法表達(dá)出來的事情經(jīng)過藝術(shù)加工呈現(xiàn)出來。因此，演員的所思所想所作所為是最重要的。不僅僅是思想，還有表演方式，每個(gè)人都要有自己的特色。我們要清楚地認(rèn)識到自己身上的特色和優(yōu)勢。如果一個(gè)人只是講得很好、口齒清楚，但平平無奇、毫無特色，我想他也就止步于學(xué)員的階段了，沒有辦法成為一個(gè)演員，演藝生涯也不會(huì)長久。在這個(gè)時(shí)代我們所接受的東西太多了，很難有讓觀眾刻骨銘心的內(nèi)容，因此我們現(xiàn)在的作品更需要有思想性。真正要重視的還有藝術(shù)手段，思想性和藝術(shù)性能體現(xiàn)出當(dāng)今我們上海人的風(fēng)貌、上海人的一種感覺。要是有集這些于一體的作品誕生，也算是我們行業(yè)的一大幸事了。

獨(dú)腳戲里的段子創(chuàng)作也很重要。一個(gè)段子的雛形出來之后，肯定不是一步到位就上臺演出的，一定會(huì)不斷變化、改進(jìn)、創(chuàng)新、提高，最后才有可能取得成功。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候可以天馬行空，但是到臺上演出的時(shí)候就不能隨隨便便。每句話都要深思熟慮，創(chuàng)作的時(shí)候就應(yīng)該打好草稿，所謂“段子里的內(nèi)容一定要符合實(shí)際、舞臺上的演出也要接得地氣”，這就要求編劇和演員在創(chuàng)作和彩排的時(shí)候就要研究好這個(gè)段子是不是符合常理的、生活中有沒有發(fā)生這種事件的可能，然后再進(jìn)行藝術(shù)加工和舞臺表演。

《石庫門的笑聲》

背后的故事

獨(dú)腳戲《石庫門的笑聲》是我印象里比較大的一次挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)的契機(jī)是慶祝改革開放四十周年。演出時(shí)長是兩個(gè)小時(shí)，這個(gè)體量本身就已經(jīng)是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)并沒有先例可循。創(chuàng)作者花了兩個(gè)月來寫兩個(gè)小時(shí)演出內(nèi)容，但是我們發(fā)現(xiàn)里面有不少空洞的口號，只能推翻重來。獨(dú)腳戲決不能簡簡單單地喊口號、說空話，它需要演員和觀眾一起深入劇中，貼近生活，具有真情實(shí)感。喜劇的宗旨其實(shí)就是讓觀眾開心，口號式的語言不應(yīng)該出現(xiàn)在獨(dú)腳戲的舞臺上。觀眾來看獨(dú)腳戲是來開心的，而不是來開會(huì)的。觀眾的笑聲就是我們演出成功與否的標(biāo)準(zhǔn)和基礎(chǔ)。在這部劇里面，我們要緊緊圍繞改革開放四十周年上海人生活的變化展開，來講上海故事。這種類型的劇目以前沒有出現(xiàn)過，我們也沒有可以借鑒的，都要講新鮮的內(nèi)容。

我和沈榮海老師頂著大熱天排練了一個(gè)多月，每一遍都錄像下來自己看、錄音下來晚上聽。就算我和沈老師有這么多年的演出經(jīng)驗(yàn)，還是覺得不放心，“滾場子”是有必要的。第一場在寶山辦專場，觀眾也很給面子，坐滿了整個(gè)演出廳，但是我的嗓子在完成一半內(nèi)容（也就是一個(gè)小時(shí)）的時(shí)候就“悶”掉了，抖包袱幾乎都是稀里嘩啦、零零碎碎的。實(shí)話實(shí)說，當(dāng)時(shí)我的壓力很大，因?yàn)檫€有下半場，還有這么多觀眾坐在下面，下半場還沒演但我的喉嚨已經(jīng)“吃不消”了，我感到對不起我的搭檔、對不起我的觀眾。因?yàn)榉N種因素，我甚至感覺這場演出觀眾發(fā)出的笑聲還沒有我一個(gè)人說獨(dú)腳戲一場來得多，觀眾基本都沒有什么反應(yīng)，這就是我們第一場演出。想到后面還有幾場，票都賣光了，但是我們的演出其實(shí)還屬于“不能聽”的范疇，我和我的團(tuán)隊(duì)都特別犯難。

對于我這次演出的失誤，我立刻做了自我總結(jié)。第一就是音響，我其實(shí)在臺上是聽不見自己的聲音的，沒有耳返，我對我的音量、語速、節(jié)奏心里沒底。其次就是語言問題，因?yàn)榕_下坐的觀眾來自全國各地，上海本地的很少，聽得懂上海話的少之又少，我講的又是標(biāo)準(zhǔn)海派文化，用的也是標(biāo)準(zhǔn)上海話，觀眾自然是聽不懂的，受眾不對。寶山“滾”了兩場到長寧演出之后，我熟練了，觀眾也有很多是朋友來捧場的，受眾就對了，笑聲也特別多、特別密。朋友們也都說我這個(gè)算成功了，但我覺得還是不夠，我還是不滿意。我的宗旨就是無論做什么事都要認(rèn)真對待、要對得起自己和觀眾。長寧演出算是小小的進(jìn)步，但是結(jié)束后我立刻用大屏幕把我所有場次的演出內(nèi)容再回看一遍，和團(tuán)隊(duì)所有人一起看，不閉門造車，讓大家指出我犯錯(cuò)誤的地方，然后繼續(xù)加工提高。

我的每一場演出都是這樣一個(gè)循環(huán)往復(fù)的過程，在這過程中我不斷提升作品的質(zhì)量，注入新鮮的東西進(jìn)去，讓作品緊跟時(shí)代的步伐保持一種青春活力，這就是我無時(shí)無刻不在想的“人生頭等大事”。

滑稽戲中的

“說、學(xué)、做、唱”

滑稽演員最主要的功課就是四個(gè)字“說學(xué)做唱”。相聲有“說學(xué)逗唱”，評彈有“說噱彈唱”，“說”都排在第一，是一門尤其重要的功課?！罢f功”要求語言幽默、口齒清楚、語氣抑揚(yáng)頓挫的同時(shí)將故事情節(jié)生動(dòng)展現(xiàn)給觀眾，噱頭要自然烘托出來。這要求很扎實(shí)的基本功，一定要下功夫練習(xí)。我們現(xiàn)在一些年輕的滑稽演員對于“說”的功夫有所忽略，這是不應(yīng)該的。我們基本功要練得扎實(shí)，要學(xué)會(huì)說故事，不僅如此，還要知道怎么說，知道故事從我們滑稽演員嘴里說出來應(yīng)該是什么樣子的。

就拿我和陳國慶老師的獨(dú)腳戲《新名詞》來說，內(nèi)容很簡單，就是講新名詞的變化，沒有別的東西，目的是讓觀眾朋友們體會(huì)到改革開放給我們帶來的變化，讓觀眾從段子里體會(huì)。沒有人物，沒有情節(jié)，但要展現(xiàn)出鮮明的時(shí)代觀，具有相當(dāng)難度。我們行業(yè)的特性決定了我們的作品比較容易也必須具備與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)，只要我們把握住了時(shí)代脈搏，作品是可以獲得成功的。

“說功”各有不同，我的“說”有自己的一套方法，比如說我比較注重說表時(shí)“氣口”的運(yùn)用，換句話說就是講究“運(yùn)氣”（把力氣貫注到身體）。對我來說最重要的，也是我最看重的，是“說話的狀態(tài)”。好的狀態(tài)是氣息往下沉的，講故事就很靈動(dòng)；狀態(tài)不佳的時(shí)候，說話就可能會(huì)木訥一些，語速就會(huì)拖延一些。

其次就是熟練。熟能生巧，隨便什么段子都要先熟練，周柏春老師就一直提到“笨鳥先飛”，我們這個(gè)行業(yè)作品表演的成功一大半是建立在熟練的基礎(chǔ)上的。熟練并不代表油腔滑調(diào)、夸夸其談，這反而是大忌。一場是一場，一段是一段，再熟練的東西都要當(dāng)作生疏的來練，才能將段子越說越好。

熟練之后，段子里的很多內(nèi)容就會(huì)自然而然地產(chǎn)生變化，就有新鮮的東西會(huì)出現(xiàn)了。我們要向前輩們學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們語言的藝術(shù)和說話的方式方法。然后在一次次練習(xí)、演出的過程中找到自己的特點(diǎn)和調(diào)性。

每個(gè)人都有自己的特色，特色也未必是一成不變的，隨著時(shí)代的變化，我們“說”的方式、節(jié)奏、內(nèi)容都要有所改變，要符合觀眾的審美習(xí)慣，但是基本功還是不變的，必須是扎實(shí)的。

第二就是“學(xué)”，各地方言、戲曲唱腔、動(dòng)物叫聲……樣樣?xùn)|西都要學(xué)，只有在學(xué)習(xí)的過程中，我們才能逐漸找到自己唱滑稽戲的方式，形成自己的特色。尤其是在生活中好的素材，遇到了我會(huì)記下來，很多不是發(fā)生在自己身上的事要留心觀察，這樣在創(chuàng)作的時(shí)候可以隨時(shí)隨地使用，在表演的時(shí)候可以幫助你打開思路、臨場發(fā)揮。

但“學(xué)”并不等于“抄襲”，學(xué)要學(xué)習(xí)精神和內(nèi)涵。前面我也提出了對年輕演員的要求，方言是必須要學(xué)的。別小看它，認(rèn)為這個(gè)時(shí)代不要方言了，上海話就夠了，其實(shí)方言照樣可以說的，作為一種手段使用，常常是非常有噱頭的。如果能學(xué)會(huì)幾個(gè)大方言區(qū)的方言，效果會(huì)更加好。

就比如我和沈榮海老師演過的《十三人搓麻將》，里面有上海話、紹興話、蘇北話、寧波話、寧波普通話、蘇州話、杭州話、山東話、山東上海話、浦東話、無錫話、崇明話、常熟話、常州話、廣東話、丹陽話，這不僅要求我們區(qū)分江南數(shù)種吳語不同的講法和特色，還要求我們學(xué)會(huì)北方和粵區(qū)的方言，同時(shí)出現(xiàn)了山東上海話、寧波普通話一類的組合情況，非?？简?yàn)滑稽演員的方言功底。另外作品里每個(gè)人物的動(dòng)作、細(xì)節(jié)都要符合這個(gè)地方的特色。蘇州人說話的特色就是嗲，杭州人腔調(diào)就是“頭鐵”，這些都要靠表演者一個(gè)人表現(xiàn)出來。

郭德綱講相聲很多內(nèi)容是傳統(tǒng)段子，同時(shí)為了適應(yīng)當(dāng)代觀眾的口味，他們會(huì)進(jìn)行改編和創(chuàng)新（如果段子結(jié)構(gòu)單薄，那時(shí)間就縮短一些；如果段子里內(nèi)容和包袱很多，就把時(shí)間拉得長一些）。我們應(yīng)該非常重視前輩給我們留下來的寶貴財(cái)富，滑稽戲一樣有很多傳統(tǒng)段子，也可以在加工創(chuàng)作之后再拿到臺面上來演，這是我從相聲那里得到的啟發(fā)。當(dāng)然，創(chuàng)新還是必須的，即便是重演傳統(tǒng)段子的時(shí)候，我們也要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上銳意創(chuàng)新、呈現(xiàn)新鮮的內(nèi)容。

第三是“做”，“做”就是起角色進(jìn)行表演，有兩種“做”的方式：一種是表演者在交代故事的時(shí)候不“做”，在起角色的時(shí)候“做”；另一種就是從頭至尾起角色“做”，類似于小品和短劇。從姚周兩位老師開始，再到雙字輩《看電影》《打電話》《請保姆》等等，都是“做”出來的段子。有的人不太喜歡“做”的段子，但我個(gè)人認(rèn)為“做”的段子里面有很多高質(zhì)量的東西，我們身邊發(fā)生的事情都可以“做”成段子，就要看你怎么開發(fā)、怎么合理運(yùn)用了。

需要強(qiáng)調(diào)的是，我更傾向于把獨(dú)腳戲看成語言的藝術(shù)，基本功是嘴上功夫，其他的就是輔助的。所以說化妝表演的東西要恰到好處、點(diǎn)到為止，萬變不離其宗，最主要的一點(diǎn)還是要會(huì)“說”?！白觥倍巫硬荒苓^分、夸張，過分就會(huì)惹人厭，要做到夸張有度。

最后我要說一下“唱”。唱的段子其實(shí)獨(dú)腳戲特別多，不比北方相聲少。唱的東西我們要發(fā)揚(yáng)光大，因?yàn)楝F(xiàn)在唱的段子太少了。對于有天賦的人來說，我們要多唱，要多挖掘身邊的素材，評彈里就很多。我們滑稽演員唱出來就不一樣，獨(dú)腳戲里的唱也是基本功，滑稽戲里面人物的唱段又不一樣，對人物塑造有幫助。我甚至覺得我們要向唱rap（說唱）的人學(xué)習(xí)，或許有人說這兩個(gè)不搭界，但是我認(rèn)為每一樣?xùn)|西你開發(fā)出來就對曲藝界有幫助，就是搭界的。我們沒有新鮮的東西，加上原來我們行業(yè)的唱段特色流失，導(dǎo)致了今天這樣的局面。

重拾最初的滑稽事業(yè)

退休之后，約束和牽絆比以前少了，我找到老搭檔沈榮?！爸夭倥f業(yè)”，重拾我們的滑稽初心。

就我個(gè)人的體會(huì)而言，怎樣在合適的場合演出合適的內(nèi)容很重要。無論是一桌十幾個(gè)人，還是三四千人的場次，獨(dú)腳戲應(yīng)當(dāng)怎么演出尤其重要?！皩ΠY下藥”，每一場觀眾不一樣、體量不一樣，我作為演員，演出內(nèi)容就要根據(jù)觀眾的群體年齡、口味、喜好以及當(dāng)時(shí)發(fā)生的事情來變化，每一場演出都要有不一樣的地方。一個(gè)滑稽戲演員就是要做到每個(gè)場合都能演，每個(gè)場次都會(huì)演。

最后，我想給我們新一代的滑稽戲演員們一個(gè)提議：年輕一輩的演員真的要趁青春年華堅(jiān)持學(xué)習(xí)。從我一個(gè)過來人的經(jīng)驗(yàn)來看，我們所學(xué)的所有東西，在上臺演出的時(shí)候都是有幫助的。我一直覺得自己所學(xué)的東西還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我小時(shí)候運(yùn)氣不好、基礎(chǔ)也一般，學(xué)的都是皮毛里的皮毛。我一直汲取前輩老藝術(shù)家們的表演藝術(shù)，我演戲向姚老師學(xué)習(xí)，我身上也有和我同臺演出的楊華生老師的影子，我也一直在學(xué)習(xí)我敬重的周柏春老師的表演手法……每一位大家都是我們學(xué)習(xí)的榜樣。除此之外，其他歷史悠久的劇種也有他們流傳至今的道理，也值得我們探究。江南評彈是我們的老師、相聲也是我們的老師，我們真的要向所有東西學(xué)習(xí)。

（本文由周星爍根據(jù)“曲苑文壇”2022年上海市曲藝培訓(xùn)班上毛猛達(dá)的講座《漫談獨(dú)腳戲表演藝術(shù)》整理）