陳飛雪
回想了一下,與蘇秀老師的初次見(jiàn)面,是2003年秋冬之際,到她的永嘉路的家拜訪,約書稿。貼隔壁就是著名的永嘉路383號(hào),上海電影譯制廠曾在那里。
前年年底我受邀撰寫上海市文聯(lián)主持編纂的“海上談藝錄”叢書的蘇秀老師的傳記。2022年1月1日,我發(fā)了第一批八個(gè)問(wèn)題給蘇秀老師,作為合作寫傳記的開(kāi)始。按約定和將近二十年的默契,她跨越九十多年的漫長(zhǎng)一生,她的事業(yè)追求、業(yè)余愛(ài)好、家庭同事朋友、人生的起伏順逆,甚至對(duì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近社會(huì)變遷的看法,我都可以問(wèn),她則以電話或郵件或微信和見(jiàn)面談等不拘形式地作答。
蘇老師七十五歲學(xué)電腦,近二十多年用電腦寫文章、發(fā)郵件、微信聊天,無(wú)比嫻熟,得心應(yīng)手,在任何一種方式間轉(zhuǎn)換,都不會(huì)對(duì)我們構(gòu)成交流障礙或誤解。唯有一樣沒(méi)料到,2022年這一年因?yàn)橐咔?,我們沒(méi)撈到多少機(jī)會(huì)見(jiàn)面,盡管我已經(jīng)抓住每一次她所住的養(yǎng)老院開(kāi)放的時(shí)機(jī)去看她。從以前能進(jìn)她整潔芬芳安靜的房間,到只許在大樓人來(lái)人往的會(huì)客室見(jiàn)面;從以前上午談了去餐廳吃飯下午接著談,到不能進(jìn)餐廳也不能進(jìn)房間了,就帶著面包、酸黃瓜(蘇老師愛(ài)吃卻總難覓正宗的她的童年美味)、水果、紅茶,在會(huì)議室小木桌上邊吃邊談,哪怕節(jié)約出半個(gè)小時(shí)。這一年我們往來(lái)微信千條,郵件改稿子,見(jiàn)面選照片……
出人意料的是,今年1月7日傍晚,蘇老師染恙去世。所有關(guān)心蘇老師、用各種方式祝賀她新年的人,從此再也等不到她的回信了。
此刻,上海在落三年來(lái)第一場(chǎng)雪,越下越大,鵝毛輕軟隨著風(fēng)舞動(dòng),飛揚(yáng),旋落……行人駐足,小孩子奔出門。我整理完這一年的采訪對(duì)談,選出一部分交給《上海采風(fēng)》,這一個(gè)禮拜我感覺(jué)蘇老師還在身邊,我們還在交談,甚至更專心。是啊,導(dǎo)演沒(méi)叫停,我們就一直繼續(xù)直到完成,對(duì)不對(duì)?
晚年寫作,是我譯制事業(yè)的延續(xù)
筆者:蘇老師,回想了一下我們初次見(jiàn)面,是2003年秋冬之際。那次為了找到您還大費(fèi)周章,從公共視角看,您那會(huì)兒幾乎可以說(shuō)是“消失的大師”,媒體都極少知道您的情況。不似今天??繋孜慌笥呀恿Υ顦颍糯蚵?tīng)到您那幾年都住杭州,聯(lián)系方式也不是一下子就有的。對(duì)二十年前的我而言,您與上譯與大眾的關(guān)系,似遠(yuǎn)似近,又近又遠(yuǎn),有種難以把握的神秘感。為什么譯制廠的元老、第一位女導(dǎo)演,那會(huì)兒從永嘉路383號(hào)隔壁“消失”了。
蘇秀:20世紀(jì)80年代有個(gè)“一刀切”政策,我們碰上了,先是老廠長(zhǎng)陳敘一退居二線,1984年我退休離廠。到80年代末,譯制片走向衰敗,我認(rèn)為譯制片的輝煌永遠(yuǎn)過(guò)去了。1995年,上海電視臺(tái)譯制部被取消進(jìn)片權(quán),加上我老伴生病……主客觀的情況都使我感到,我今生再不會(huì)跟譯制事業(yè)打交道了。于是我徹底清理了與譯制工作有關(guān)的一切——?jiǎng)”荆ㄗ?970年代至1990年代),成套的《世界電影》,有關(guān)表演、導(dǎo)演的書……都被我一本不留地當(dāng)廢紙賣掉了。
這樣我就在1995年,完全脫離了譯制片。1997到1998年去杭州女兒家住。1999年回上海住徐匯區(qū)政府辦的養(yǎng)老院。2000年元宵節(jié)老侯去世。之后,我又去杭州,直到2003年底回滬。你們就找上門了。
筆者:幸好那次您接受了約稿。2005年8月《我的配音生涯》首版出來(lái),正逢上海書展,在上海展覽中心的中央大廳舉辦首發(fā)式。那天我記得很清楚,接您和上譯廠老同事們?nèi)フ褂[中心,車上還有趙慎之、李梓、曹雷、童自榮幾位老師。車堵在延安路高架上,現(xiàn)場(chǎng)忙活的同事來(lái)電話,著急里夾著興奮:老師們到哪兒啦,讀者排的長(zhǎng)隊(duì)上樓梯都拐彎了,有的從江蘇、浙江趕來(lái),年長(zhǎng)的年輕的都有。您從一本不留處理掉劇本、工作筆記,所有和配音相關(guān)的資料,到年近八十寫成30萬(wàn)字的回憶錄,現(xiàn)在回頭看,是什么激發(fā)了這樣的轉(zhuǎn)折?
蘇秀:我原來(lái)認(rèn)為,離開(kāi)譯制廠,我那三十年的積累便一無(wú)用處了;完全沒(méi)想到,會(huì)有那么多觀眾在懷念當(dāng)年的譯制片和我們這些人,居然還想到我。還有觀眾寫了藏頭詩(shī),連起來(lái)是“蘇秀大師,風(fēng)采依舊”。在上海書展簽名售書,有那么多人來(lái)排隊(duì),更是沒(méi)料到。我才知道,譯制片的影響沒(méi)有消亡。我們的作品還在,喜歡譯制片的觀眾還在。我就想,我們本身就是這財(cái)富的一部分,身上還帶著譯制工作學(xué)到老的本事。那我們?yōu)槭裁匆艞墸?/p>
筆者:2005年《我的配音生涯》出版之后,緊接著您著手主編、撰寫《峰華畢敘》,以紀(jì)念您的四位老同事,陳敘一、邱岳峰、尚華和畢克。記得當(dāng)時(shí)您和我說(shuō),您把這本書當(dāng)作您最后一件事在做。
蘇秀:我的書出來(lái)后,感受到太多觀眾的厚愛(ài),一方面倍感榮耀,另一方面,我就想到我們這四個(gè)老頭,他們貢獻(xiàn)得更多,理應(yīng)首先得到這份榮耀。我要不做這件事,恐怕就沒(méi)人做了。給他們出這本書是我的責(zé)任,當(dāng)時(shí)想,也是我要做的最后一件事。
筆者:您親自邀約作者、定稿、編輯,還精心選擇、制作了集合幾位大師代表作的音頻,這張mp3在2007年也算正當(dāng)時(shí)的介質(zhì)。出版后我看有讀者評(píng)論,“蘇老師《序言》‘我要深深地感謝大家,其實(shí)是我們要深謝蘇老師”。那兩年和您一起工作的年輕人,包括我,從您工作的狀態(tài)和效率,幾乎不太意識(shí)到您已年過(guò)八十。事實(shí)上,2008年后這十幾年,您沒(méi)有停止過(guò)在報(bào)紙雜志和網(wǎng)上發(fā)表文章,直到今年(2021年)12月,還發(fā)來(lái)新寫的三千字的文章。怎么界定寫作這件事在您生命和晚年生活中的位置?
蘇秀:寫作是我做譯制工作的延續(xù)。2008年之后,我越來(lái)越發(fā)現(xiàn),我們那時(shí)候的做法,摸索出來(lái)的工作制度,我們永遠(yuǎn)不滿足于已經(jīng)取得的成績(jī),永遠(yuǎn)處于向上攀登的路上,那么些經(jīng)驗(yàn)是各行各業(yè)都可以用的。
我應(yīng)該寫下來(lái)。
筆者:雖說(shuō)這已經(jīng)不簡(jiǎn)單了,因?yàn)槟堑谝粋€(gè)回顧、探究、總結(jié)譯制片藝術(shù)和工作機(jī)制的上譯元老,影響了公眾認(rèn)知,且至今仍在用筆思考,但我個(gè)人以為您晚年寫作的意義和成績(jī),超越了藝術(shù)領(lǐng)域單純的懷故舊。
我們沒(méi)有“翻譯腔”,也能做到超越原片,靠的是一套工作機(jī)制
筆者:您曾在不同場(chǎng)合都說(shuō)過(guò)一個(gè)觀點(diǎn):讓觀眾忘記我們的存在?!白詈玫淖g制片,要做到讓觀眾覺(jué)得,是原片人物在說(shuō)中國(guó)話,而聽(tīng)錄音剪輯時(shí),像在聽(tīng)廣播劇——沒(méi)有不合文法的倒裝句,也沒(méi)有任何的翻譯腔?!?/p>
然而譯制片有過(guò)一個(gè)備受詬病的時(shí)期,一個(gè)代表性的說(shuō)法是,“配音腔(或者說(shuō)翻譯腔)太濃了”。您聽(tīng)到過(guò)這個(gè)說(shuō)法嗎?
蘇秀:有些譯制片確實(shí)有一種腔調(diào),因?yàn)樗麄儾恢劳鈬?guó)人應(yīng)該怎么說(shuō)話,但是我們從沒(méi)有過(guò)“翻譯腔”,因?yàn)閺囊婚_(kāi)始就是那些臺(tái)詞好的老演員為主,比如高博、衛(wèi)禹平、孫道臨、舒繡文、韓非……繼之又有程之、林彬、中叔皇等來(lái)參加我們的配音,在工作中帶領(lǐng)我們,他們大多是話劇演員出身,不可能有翻譯腔。
筆者:還有一個(gè)您常談的話題:演員配音可以超越原片嗎?
蘇秀:我認(rèn)為可以。實(shí)踐方面也有先例。
筆者:如邱岳峰配的羅切斯特(《簡(jiǎn)·愛(ài)》),可能比原片演員對(duì)人物的悲劇命運(yùn)體會(huì)得更深切,因此更動(dòng)人。童自榮配的佐羅(《佐羅》),原片演員阿蘭·德龍嗓子又粗又啞,不如童自榮漂亮的聲音更吻合佐羅的人物形象。為什么你們可以比原片演員對(duì)人物理解得更深?
蘇秀:為什么……因?yàn)闆](méi)有人會(huì)像我們那樣看原片,研究原片。
導(dǎo)演一般在工作前要看三遍。到廠的任務(wù)(影片),全廠都要看一遍。當(dāng)任務(wù)交給具體導(dǎo)演時(shí),導(dǎo)演要了解片中有哪些人物、什么時(shí)代背景、該找什么參考資料、主要配音演員該如何搭配……需要再看一遍原片。這時(shí)如果主要配音人選能夠基本確定,導(dǎo)演也會(huì)邀請(qǐng)他(她)一起看片。
然后開(kāi)始“初對(duì)”?!俺鯇?duì)”參加的人有:翻譯,編輯(負(fù)責(zé)修改劇本,回答導(dǎo)演提問(wèn)),口型員(負(fù)責(zé)每句臺(tái)詞的長(zhǎng)短是否與原片口型相合)。導(dǎo)演通過(guò)初對(duì),可以提出問(wèn)題,也可以提出修改意見(jiàn)。參加的人,不管什么身份,都會(huì)積極投入對(duì)臺(tái)詞的修改。
我做導(dǎo)演的時(shí)候,不僅要求臺(tái)詞長(zhǎng)短努力與原片相符,還要盡可能使中文臺(tái)詞的逗號(hào)、句號(hào)、省略號(hào)等等也要與原片一致。這樣,配音演員與原片演員真正能做到呼吸節(jié)奏完全一致,就像邱岳峰說(shuō)的:“背對(duì)銀幕,也能對(duì)準(zhǔn)口型了?!?/p>
還有,我做“初對(duì)”,是要把所有人物的臺(tái)詞念上一遍的??纯?,是不是一聽(tīng)就懂?有沒(méi)有不上口的?就發(fā)現(xiàn)“情侶茶”(《虎口脫險(xiǎn)》)雖然意思不錯(cuò),但是,唱起來(lái)既聽(tīng)不清又唱不響。改成“鴛鴦茶”,一下子滿大街都會(huì)唱了。
有時(shí),一句難改的詞,大家還會(huì)爭(zhēng)論得熱火朝天,我們不是在工作,像在《紅樓夢(mèng)》里搞賽詩(shī)會(huì)。這樣搞出來(lái)的劇本,都能保證一定的水平,而且大家也都會(huì)迅速得到提高。特別是導(dǎo)演通過(guò)這一步驟,差不多就可以把原片吃透了。
劉廣寧配《沙鷗》,劇中,沙鷗終于得到批準(zhǔn),能去日本參加比賽了。我跟她說(shuō):“小劉,這里你應(yīng)該又哭又笑。”她問(wèn):“怎么能又哭又笑?”我說(shuō):“這么多年的辛苦始終贏不了日本,日本女排曾經(jīng)十年不敗,被稱為‘東方魔女,現(xiàn)在終于有機(jī)會(huì)一決高下了。感動(dòng)得想哭。而且,自己還能親自參加,不由又開(kāi)心得想笑。這樣就使人物的感情表達(dá)更豐富一點(diǎn)?!?/p>
“初對(duì)”要把整部影片分成兩百個(gè)左右的小段。一段約30~40英尺。每段起碼要看上5~6遍。不光要解決口型長(zhǎng)短的問(wèn)題,還有臺(tái)詞與人物的表情、動(dòng)作、身份、心態(tài)等等是否符合影片的風(fēng)格、樣式……有時(shí)遇到難題,頭一天解決不了,第二天再把這段拿出來(lái)討論。比如《華麗的家族》中,媒人說(shuō)寧子“有個(gè)好肚皮”,作為上層人物,這樣說(shuō)話,未免太粗俗了。有人提出改成“你可真會(huì)養(yǎng)”,馬上有人反對(duì),“也同樣粗俗啊”,最后用了“你可真是好福氣!”我直到今天仍覺(jué)不妥。說(shuō)她好福氣,寧子為什么要害羞地一笑呢?
雖然兩位翻譯,一個(gè)從小生活在日本,一個(gè)生在中國(guó)臺(tái)灣,可能他們也還沒(méi)能吃透這句話的“弦外之音”吧。就像上海人說(shuō)“不要開(kāi)無(wú)軌電車”,意思是說(shuō)話不要跑題。
所以考出個(gè)英語(yǔ)四級(jí)、六級(jí)就認(rèn)為可以看懂原版片了,真還差著十萬(wàn)八千里呢。
通過(guò)這樣的“初對(duì)”,可以說(shuō)就把原片從里到外解剖一遍了。
筆者:和文學(xué)翻譯,和我做翻譯作品出版,極為相通相似呢。
蘇秀:“復(fù)對(duì)”是給全劇組看的。一般每段放個(gè)4~5遍?!皬?fù)對(duì)”以后,還會(huì)給主要演員留出一兩天,到放映間,對(duì)著畫面排戲。
導(dǎo)演在“復(fù)對(duì)”以前,就可以對(duì)演員提出要求。比如《羅馬之戰(zhàn)》,導(dǎo)演陳敘一要求三個(gè)主要女演員,“蘇秀作為女王要端著點(diǎn),曹雷要刀子嘴,林彬老是躺在睡榻上,要用‘毛邊(沒(méi)完全睡醒時(shí)的狀態(tài))嗓子說(shuō)話”。他一直主張,導(dǎo)演講戲要講“對(duì)生產(chǎn)有用的”。
導(dǎo)演《啊,野麥嶺》,我講戲,要求劉廣寧配音的時(shí)候,“因?yàn)樽约菏撬缴?,從?lái)被人看不起,對(duì)所有人都處于戒備狀態(tài),她不會(huì)取悅?cè)魏稳恕K圆灰煤寐?tīng)的聲音說(shuō)話”。
老陳喜歡當(dāng)眾考導(dǎo)演。越是有外請(qǐng)的翻譯或演員的時(shí)候,他越來(lái)勁。不時(shí)提出“請(qǐng)導(dǎo)演講講,這句話的潛臺(tái)詞是什么”或“這場(chǎng)戲想說(shuō)明什么”,有人就被當(dāng)場(chǎng)問(wèn)倒過(guò)。沒(méi)人敢不認(rèn)真對(duì)待。
筆者:上譯這樣的一套制度,有它的科學(xué)性和獨(dú)特性,保證了出品的質(zhì)量,也生成了特色。
蘇秀:真正錄音的時(shí)候,一般就不會(huì)產(chǎn)生什么大的問(wèn)題了。因?yàn)橥ㄟ^(guò)“復(fù)對(duì)”,導(dǎo)演談戲,導(dǎo)演、錄音、演員已經(jīng)取得了共識(shí)。
一部電影,大約錄4~5天,也就是8~9個(gè)班。我喜歡把不重要的“過(guò)場(chǎng)戲”先錄。讓演員有個(gè)接觸角色的過(guò)程。把重要角色的出場(chǎng)戲和主場(chǎng)戲,放在后面錄。例如,王建新在《遠(yuǎn)山的呼喚》中配的鄰居大嫂,頭一班錄音時(shí),她還沒(méi)摸到人物的脈??珊竺娴闹鲌?chǎng)戲配得很精彩。居然讓很少夸人的陳敘一說(shuō)“王建新配得不錯(cuò)”,對(duì)她的過(guò)場(chǎng)戲就沒(méi)人注意了。
筆者:我還有個(gè)問(wèn)題,譯制片演員嗓音有特點(diǎn),應(yīng)該是好事吧?你們?cè)谔羧藭r(shí)就會(huì)考慮特點(diǎn)的搭配。那用得好不好,導(dǎo)演的作用大,還是和演員更有關(guān)系?
蘇秀:演員的搭配,是一塊彩色調(diào)板。當(dāng)然,最好各不相同。演員的搭配,也是個(gè)交響樂(lè)隊(duì)。要各色樂(lè)器,應(yīng)有盡有。
但,每個(gè)人都是多側(cè)面的。如畢克主色調(diào)是藍(lán)(硬派小生高倉(cāng)健),加黃可以變綠(慵懶肥胖的波洛),加紅可以變無(wú)恥、下作的政客神谷參議員,如此等等。
筆者:這個(gè)比喻很妙。
蘇秀:演員在配各種群眾演員的時(shí)候,可以有機(jī)會(huì)呈現(xiàn)自己的多個(gè)側(cè)面,機(jī)會(huì)是要導(dǎo)演給他。我就喜歡讓演員改變戲路。我不喜歡按部就班地工作,喜歡每部電影都有些新的挑戰(zhàn)。
例如讓童自榮剛配完行俠仗義、帥氣十足的佐羅,緊接著配《少林寺》山村野地里的小和尚。就在那一年,大家一致決定要林棟甫,就因?yàn)樗纳ひ羰前选暗鸵籼崆佟保芴钛a(bǔ)楊文元被勞改離廠后男演員的空白。潘我源去臺(tái)灣后,我們一直想找個(gè)她那種類型的,始終沒(méi)找到。
當(dāng)年有人想進(jìn)我們廠,來(lái)信說(shuō)“我的聲音很像劉廣寧”,我們立刻把信丟一邊,“我們有劉廣寧,還要你干嗎?”
錄完音,還有一道關(guān),那就是“鑒定”。全廠參加,誰(shuí)都可以提意見(jiàn)。最后由老陳決定,哪些戲要補(bǔ)。補(bǔ)的戲超過(guò)三分之一,被戲稱“十全大補(bǔ)”。有的主要演員遇到這樣的補(bǔ)戲,認(rèn)為自己沒(méi)完成任務(wù),還會(huì)哭的。
筆者:也就是說(shuō),一部片子進(jìn)了上譯,要經(jīng)過(guò)全體看原片(三遍以上),導(dǎo)演負(fù)責(zé)制下的初對(duì)(包括口型)、復(fù)對(duì)、排戲、錄音,鑒定,補(bǔ)戲,這么六七道工序,才創(chuàng)作完成。
蘇秀:對(duì),這樣一部戲結(jié)束了再下一部,就像中國(guó)女排說(shuō)的,“從領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上下來(lái),一切從零開(kāi)始?!?/p>
20世紀(jì)70年代的“唱堂會(huì)”和80年代的輝煌關(guān)聯(lián)嗎?
筆者:《我的配音生涯》在“配音愛(ài)好網(wǎng)”連載了一百期,有一批網(wǎng)友追著看,評(píng)論區(qū)出現(xiàn)過(guò)不少有意思的留言。比如就有網(wǎng)友留言:可以說(shuō)沒(méi)有這些“堂會(huì)戲”,也就沒(méi)有上譯廠后來(lái)的輝煌。這個(gè)說(shuō)法,在網(wǎng)上還頗有代表性,您覺(jué)得有道理嗎?
蘇秀:其實(shí)自20世紀(jì)50年代中期以來(lái),經(jīng)過(guò)四五年的摸索、積累,我們的質(zhì)量已經(jīng)達(dá)到80年代的水平了,無(wú)論是1956年譯制的《警察與小偷》,還是1957年的《紅與黑》《王子復(fù)仇記》。因此,應(yīng)該說(shuō),80年代的輝煌,是“文革”前20年努力奮斗的結(jié)果,與所謂的給“四人幫”“唱堂會(huì)”無(wú)關(guān)。
筆者:有關(guān)聯(lián)的部分呢?
蘇秀:要說(shuō)唱堂會(huì)的“好處”,一是班子沒(méi)有散,業(yè)務(wù)沒(méi)有生疏,年輕演員(劉廣寧、楊成純等人)得到了鍛煉。但是,也讓我們與廣大觀眾完全失去了聯(lián)系。
筆者:后半句怎么講?是說(shuō)唱堂會(huì)占用了上譯廠的譯制力量,沒(méi)有釋放給公映電影的資源?
蘇秀:那些年我們(的作品)就是從社會(huì)上消失了?!八娜藥汀钡古_(tái)后,電影院公映了一部阿爾巴尼亞電影,直到那時(shí)人們才發(fā)現(xiàn),“原來(lái)上譯廠那幫人還活著”。
筆者:1950年代到“文革”前,上譯廠從無(wú)到有,發(fā)展到80年代觀眾看到的高水準(zhǔn),這當(dāng)中的路怎么走的?
蘇秀:1950年代抗美援朝開(kāi)始,為了填補(bǔ)好萊塢電影被逐出中國(guó)市場(chǎng)的空白,劉少奇以中蘇友好協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的名義提出,要搞譯制片。
那時(shí)只有蘇聯(lián)片。俄國(guó)是個(gè)文化底蘊(yùn)深厚的國(guó)家。較之美國(guó)影片,蘇聯(lián)片并不遜色。當(dāng)年的《鄉(xiāng)村女教師》曾產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)。很多青年男女看了這部電影,自愿到邊疆去,到鄉(xiāng)下去做教師。這是我親眼看到的。
《列寧在1918》中的一句臺(tái)詞“面包會(huì)有的”,成了社會(huì)的流行語(yǔ),也鼓舞了新中國(guó)的百姓。
筆者:電影有這個(gè)帶動(dòng)力,您看最近很熱的《愛(ài)情神話》,全滬語(yǔ),令沉寂多年的上海話又回到社會(huì)和文藝的視線中。
蘇秀:上海作家程乃珊曾經(jīng)告訴我,新中國(guó)成立前,她的父母是看美國(guó)電影的。新中國(guó)成立后,改看蘇聯(lián)電影,覺(jué)得也很不錯(cuò)。
特別是1954年以后,不僅有東歐各國(guó)的,還有資本主義國(guó)家的進(jìn)步作家的作品。東歐的《華沙一條街》《羅密歐朱麗葉與黑暗》《更高原則》、法國(guó)的《沒(méi)有留下地址》等等。
筆者:您一直說(shuō),意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影,影響過(guò)一個(gè)階段的中國(guó)電影發(fā)展。
蘇秀:二戰(zhàn)后的意大利,作為戰(zhàn)敗國(guó),一貧如洗。工人失業(yè),民不聊生。電影導(dǎo)演請(qǐng)不起專業(yè)演員、租不起攝影棚,只好請(qǐng)真的失業(yè)工人演失業(yè)工人,在大街上拍戲……以表達(dá)底層人民的苦難為己任。如《偷自行車的人》《警察與小偷》……這一批電影產(chǎn)生了世界級(jí)影響,對(duì)我國(guó)電影也有影響。
第五代導(dǎo)演張暖忻曾親口告訴我:“我們就是看著這些新現(xiàn)實(shí)主義電影學(xué)出來(lái)的?!蔽矣X(jué)得不僅是她,還有張藝謀、 何平、陳凱歌、黃蜀芹等。
《沙鷗》的主演常珊珊就是北京女排運(yùn)動(dòng)員。主角沙鷗的家,就是一間北京四合院老百姓的房子。暖忻告訴我:“連房門口掛的一串紅辣椒都是房東原來(lái)掛上去的?!?/p>
張藝謀《秋菊打官司》里鞏俐的一場(chǎng)戲,把攝影機(jī)放在警察的崗?fù)だ?,也是在大街上,鞏俐和真的路人走在一起拍的?/p>
這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格,更貼近生活真實(shí),成了當(dāng)時(shí)新的電影潮流。
到了1957~1958年,譯制片更廣泛介紹了各國(guó)不同的作品與流派,如蘇聯(lián)的新浪潮《第四十一》、法國(guó)的作家電影《廣島之戀》,德國(guó)的新電影《德克薩斯州的巴黎》,有各國(guó)根據(jù)名著改編的電影,如俄國(guó)的《白夜》《白癡》《安娜·卡列尼娜》,英國(guó)的《孤星血淚》《王子復(fù)仇記》,法國(guó)的《紅與黑》《巴黎圣母院》《三劍客》,西班牙的《堂吉訶德》等等。開(kāi)闊了國(guó)人的眼界,也增長(zhǎng)了見(jiàn)識(shí)。
翻譯片的藝術(shù)制作,
有體系嗎?
筆者:中國(guó)的譯制片,從藝術(shù)制作上講,您覺(jué)得有體系嗎?上譯的體系您總結(jié)過(guò)陳敘一的,到您和您這一輩的經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀?/p>
蘇秀:我們的經(jīng)驗(yàn)積累,對(duì)質(zhì)量的要求從粗到細(xì),真是一步一個(gè)腳印逐步攀登上來(lái)的。
例如“對(duì)口型”,最早的要求,只要把每句話的長(zhǎng)短字?jǐn)?shù)對(duì)準(zhǔn),就可以了。逐漸發(fā)現(xiàn),不但從開(kāi)口到閉口要準(zhǔn)確,其中的小口型、小停頓也要注意。到后來(lái),我作口型的時(shí)候,甚至要盡量與原片演員臺(tái)詞的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也相一致,就是原片的臺(tái)詞是句號(hào),我們也要是句號(hào);原片是逗號(hào),我們也要是逗號(hào)。例如,《簡(jiǎn)·愛(ài)》中羅切斯特說(shuō):“鋼琴在那兒。彈吧。隨便什么?!笔侨齻€(gè)句號(hào)。是命令式的。很干脆,絕不能改成:“鋼琴在那兒。隨便……彈點(diǎn)什么?!闭Z(yǔ)氣就猶豫了。
開(kāi)始的時(shí)候,陳敘一提出“忠實(shí)原片”,“上天入地,緊隨不舍。拐彎抹角,亦步亦趨”。
后來(lái),30年實(shí)踐下來(lái),覺(jué)得這樣還不夠,應(yīng)該有更高的追求。于是又提出“劇本翻譯要有味,演員配音要有神?!?/p>
比如《尼羅河上的慘案》,波洛最后那句話,翻譯成“別著急”或“慢慢來(lái)”都是符合原片的,但是,就沒(méi)有“悠著點(diǎn)”有味。
筆者:Take it easy?
蘇秀:是。不過(guò),對(duì)原片的理解深刻與否,是沒(méi)有底的。翻譯的有味與否,配音的傳神與否也是沒(méi)有底的。
筆者:在那個(gè)特別閉塞的年代,可不可以說(shuō)上譯的工作,在世界電影與中國(guó)的連接中起了些作用?比如你們譯制《偷自行車的人》《警察與小偷》《悲慘世界》,盡管你們并沒(méi)有選片權(quán)。
蘇秀:當(dāng)年世界電影界所有新的流派、學(xué)說(shuō),只有經(jīng)過(guò)譯制才能在國(guó)內(nèi)公映流傳。我們譯制的影片,多半都是各國(guó)藝術(shù)大師的作品。比如:英國(guó)多次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的大衛(wèi)·里恩(《孤星血淚》《印度之行》等影片導(dǎo)演)、美國(guó)的懸念大師希區(qū)柯克(《美人計(jì)》《愛(ài)德華大夫》等影片導(dǎo)演)、蘇聯(lián)電影創(chuàng)始人之一羅姆(《列寧在1918》《第六縱隊(duì)》等片導(dǎo)演)。
我們廠幾乎所有演員都有過(guò)和世界級(jí)表演大師,共同創(chuàng)造一個(gè)人物的經(jīng)歷。這時(shí),就能學(xué)到他們表達(dá)喜怒哀樂(lè)的技巧。如畢克與勞倫斯·奧利弗共同塑造了《傲慢與偏見(jiàn)》里的達(dá)西。而且機(jī)會(huì)多多(每年20余部影片),熟能生巧。
雖說(shuō)你要譯制《美人計(jì)》,不必先研究希區(qū)柯克,但是你總要對(duì)他的特點(diǎn)做一些了解。記得老陳會(huì)問(wèn),“請(qǐng)導(dǎo)演講講,大衛(wèi)·里恩的特點(diǎn)是什么?”我們每年都要接觸十幾名世界級(jí)的大導(dǎo)演。不敢說(shuō)有多研究,說(shuō)一句“見(jiàn)多識(shí)廣”,總可以吧。
筆者:是,尤其在當(dāng)時(shí)封閉和禁錮的環(huán)境下。那會(huì)兒你們有優(yōu)越感嗎?文化上的。
蘇秀:不是優(yōu)越感,是可以理直氣壯地說(shuō),“我們見(jiàn)多識(shí)廣,我們應(yīng)該是優(yōu)秀的。”
這一點(diǎn),自從我意識(shí)到上譯廠是我們的大學(xué),以及我們能超越原片是由我們工作和制度決定的,就有了。
蘇秀:我們都跟大師上過(guò)課,逐漸學(xué)有所成。遇到合適的機(jī)會(huì),就能爆出一片閃光。比如:邱岳峰的理發(fā)師希特勒(《大獨(dú)裁者》),趙慎之的阿崎婆(《望鄉(xiāng)》),胡慶漢的冉阿讓(《悲慘世界》),畢克的達(dá)西(《傲慢與偏見(jiàn)》),戴學(xué)廬在《白比姆的黑耳朵》里的退伍老兵,曹雷的蘇菲(《蘇菲的選擇》),我的艾維(《化身博士》),李梓的埃斯梅拉達(dá)(《巴黎圣母院》)……不勝枚舉。
經(jīng)過(guò)了50年代的培養(yǎng),我們有的年輕導(dǎo)演,已經(jīng)能把握有難度的大戲了。
筆者:難度指哪些方面?容易想到的是群戲,比如《尼羅河上的慘案》。
蘇秀:難度大,一般指片子里的人物多,頭緒多,故事情節(jié)復(fù)雜?!赌崃_河上的慘案》是,《啊,野麥嶺》《金環(huán)蝕》《華麗的家族》等都是。群戲里還有我1961年執(zhí)導(dǎo)的《冰海沉船》。我和胡慶漢聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的文代會(huì)獻(xiàn)禮片、根據(jù)席勒名著改編的《陰謀與愛(ài)情》。
到了80年代,就是由老導(dǎo)演衛(wèi)禹平帶著的年輕導(dǎo)演的天下了。
筆者:《尼羅河上的慘案》就是衛(wèi)禹平帶著伍經(jīng)緯聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的譯制片名作。其實(shí)70年代末80年代初,您也帶著年輕導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)了好幾部名片,如1979年與楊成純聯(lián)合導(dǎo)演《安重根擊斃伊藤博文》《金環(huán)蝕》,和孫渝烽聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《砂器》,1980年與伍經(jīng)緯聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《霧之旗》《天平之甍》,與楊成純聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《啊,野麥嶺》。1981年您還和畢克聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了《遠(yuǎn)山的呼喚》。
蘇秀:自1979年文化部恢復(fù)給各類影片頒獎(jiǎng)以來(lái),《安重根擊斃伊藤博文》《啊,野麥嶺》《遠(yuǎn)山的呼喚》連續(xù)三年都得到文化部頒發(fā)的“優(yōu)秀譯制片”獎(jiǎng)。
筆者:從50年代到80年代,由導(dǎo)演隊(duì)伍的傳承,拎起譯制片發(fā)展的一根脈絡(luò)。
蘇秀:補(bǔ)充一部,《卡桑德拉大橋》,胡慶漢、喬榛聯(lián)合導(dǎo)演。
曹可凡在他的節(jié)目《可凡傾聽(tīng)》里曾問(wèn)過(guò)我:“你們演員組人最多時(shí),也不過(guò)20多個(gè)人。按人數(shù)算,也就是個(gè)小樂(lè)隊(duì)。為什么有的片子,你們能配出交響樂(lè)隊(duì)的氣勢(shì)來(lái)?”
因?yàn)槲覀兊难輪T,一個(gè)人可以當(dāng)兩三個(gè)人用。
以《冰海沉船》為例。程引主要配船長(zhǎng),兼一名老年乘客。畢克主要配貴族羅伯特男爵,說(shuō)話溫文爾雅,兼配一名另一艘船上剛被叫醒的、說(shuō)話粗聲粗氣的船長(zhǎng),還兼一名陪女暴發(fā)戶聊天的男乘客。以尚華為一組的本船電報(bào)員,以陸英華為主的其他船上電報(bào)人員。李梓先配中年的二夫妻,再配新婚不肯和丈夫分開(kāi)的小新娘。潘我源主配暴發(fā)戶,兼火車上的乘客。
當(dāng)時(shí)演員組一共17個(gè)人。加上不能派大用的3~4名外援,以20名演員配了50多個(gè)人。
我廠演員個(gè)個(gè)能獨(dú)當(dāng)一面做主帥,也個(gè)個(gè)愿做龍?zhí)着淙貉荨?/p>
筆者:配音演員在這點(diǎn)上,比故事片演員有優(yōu)勢(shì)。
蘇秀:這一點(diǎn),確實(shí)我們優(yōu)勢(shì)多多。一個(gè)故事片演員一年能拍一部電影已經(jīng)不錯(cuò)了。特別當(dāng)紅的可拍兩到三部。我們一般演員一年大約可配主要及重要角色4~5部。像邱岳峰、畢克等人甚至可能更多。至于龍?zhí)捉巧?,全年二十幾部電影,幾乎每部都要參加?/p>
既然80年代成了年輕導(dǎo)演的天下,應(yīng)該再多說(shuō)幾部年輕導(dǎo)演的電影。
衛(wèi)禹平還是壓陣的。陳敘一隔些時(shí),也搞一部電影,樹(shù)一個(gè)標(biāo)。
筆者:這個(gè)總結(jié)有意味。這方面的舉例以前還沒(méi)聽(tīng)您說(shuō)過(guò)。
蘇秀:我記得的有,衛(wèi)禹平導(dǎo)《華麗的家族》帶一個(gè)伍經(jīng)緯;《悲慘世界》帶一個(gè)伍經(jīng)緯,一個(gè)孫渝烽;《警察局長(zhǎng)的自白》帶一個(gè)戴學(xué)廬。他導(dǎo)的還有《基督山伯爵》和《生死戀》。
陳敘一導(dǎo)《未來(lái)世界》帶一個(gè)楊成純;《拿破侖在奧斯特里茲戰(zhàn)役》帶一個(gè)孫渝烽;《蛇》帶一個(gè)喬榛。他還導(dǎo)過(guò)《巴黎圣母院》《音樂(lè)之聲》《冷酷的心》。
筆者:還有1978年的《望鄉(xiāng)》,您和孫渝烽聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。
蘇秀:這些是我現(xiàn)在想到的。這次好像把有些問(wèn)題想得更清楚了。
筆者:這也是我看譯制片、編您的書,和您談了這么多年以后,明白的諸多事情之一。