摘要：西藏藝術(shù)家有著雪域高原本土文化藝術(shù)的深厚根基，同時(shí)又受到我國(guó)中原漢地藝術(shù)的滋養(yǎng)以及來(lái)自古印度、克什米爾、阿富汗、尼泊爾等外來(lái)藝術(shù)的部分影響，因此，西藏壁畫在大膽吸收阿旃陀壁畫、犍陀羅風(fēng)格等壁畫藝術(shù)表現(xiàn)手法的同時(shí)，不斷融合西藏本土藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，逐漸形成了具有西藏地域特色的巖彩壁畫技法體系。夏魯寺是西藏后弘時(shí)期修建的具有較大影響的寺廟之一，現(xiàn)存有公元11世紀(jì)至14世紀(jì)時(shí)期的巖彩壁畫，集中體現(xiàn)了“夏魯風(fēng)格”形成的歷史脈絡(luò)，其巖彩壁畫藝術(shù)水平高超，作品風(fēng)格和諧統(tǒng)一，成為多種藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)技巧相互融合的典范，既對(duì)西藏巖彩壁畫藝術(shù)有著極其重要的影響，也為后期藏地藝術(shù)的理論研究以及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的技法臨摹教學(xué)提供了可視的藝術(shù)典范。

關(guān)鍵詞：夏魯寺? 巖彩壁畫? 技法臨摹? 教學(xué)研究

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）05-0025－04

夏魯寺位于距日喀則市區(qū)約30千米的年楚河與雅魯藏布江交匯處的夏魯村，是西藏后弘時(shí)期修建的著名寺廟之一。夏魯寺現(xiàn)存的巖彩壁畫主要包括兩個(gè)部分：一是公元11世紀(jì)修建的護(hù)法神殿、馬頭金剛殿和般若佛母殿中的壁畫，其在構(gòu)圖、造像、色彩等技法表現(xiàn)中呈現(xiàn)出波羅風(fēng)格的審美規(guī)范。但由于馬頭金剛殿常年關(guān)閉沒(méi)有對(duì)研究者和游客開放，殿里作品的真實(shí)面貌現(xiàn)在無(wú)法得知。二是公元13世紀(jì)末至14世紀(jì)，夏魯寺大規(guī)模的改擴(kuò)建中，繪制在寺廟一層的甘珠爾佛殿、集會(huì)大殿以及過(guò)道中的轉(zhuǎn)經(jīng)道巖彩壁畫；二層左側(cè)葛架墻大殿等擴(kuò)建初期繪制的作品；二樓、三樓的無(wú)量壽佛殿、金剛羅漢大殿、大殿周圍的轉(zhuǎn)經(jīng)道以及東側(cè)外墻的壁畫。這些壁畫的藝術(shù)表現(xiàn)技法在融合了我國(guó)中原地區(qū)與尼泊爾藝術(shù)的基礎(chǔ)上，形成了極具“夏魯風(fēng)格”的藝術(shù)樣式。這些作品為現(xiàn)當(dāng)代巖彩壁畫教學(xué)中分析其繪制材料與媒介的使用、“夏魯風(fēng)格”的表現(xiàn)技巧與藝術(shù)形式提供了可視的圖像資料，使我們能更好地理解夏魯寺壁畫具有多元文化因子的藏地藝術(shù)特色。

一、夏魯寺巖彩壁畫臨摹前的藝術(shù)感知

（一）壁畫臨摹的整體把握

巖彩壁畫的技法臨摹是一種實(shí)踐體驗(yàn)，其目的是研究傳統(tǒng)繪畫的材料使用、表現(xiàn)技巧和表現(xiàn)形式，并對(duì)壁畫的現(xiàn)狀進(jìn)行研究。在臨摹之前需要對(duì)夏魯寺壁畫的歷史沿革、風(fēng)格特征以及現(xiàn)狀圖式等相關(guān)信息作必要的了解，以理解壁畫所承載的文化內(nèi)涵。只有充分認(rèn)識(shí)到壁畫的內(nèi)在精神和魅力所在，才能真正讀懂原畫，感受壁畫的藝術(shù)魅力；才能把握壁畫的色彩關(guān)系，避免臨摹時(shí)依樣畫葫蘆而面面俱到，畫面零亂瑣碎而缺乏整體意識(shí)。為了在臨摹過(guò)程中更接近和忠實(shí)于原作，“表現(xiàn)出壁畫的真實(shí)感、歷史感、材質(zhì)感，首先要引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真分析、深入了解古代巖彩壁畫的材料成分及其應(yīng)用方法，研究古代畫師具體的繪制技巧，才能使臨品達(dá)到較高的藝術(shù)水平?！崩纾L制于14世紀(jì)的般若佛母殿回廊中的《說(shuō)法圖》，壁畫中的主尊佛端坐于圣壇之上講經(jīng)說(shuō)法，神態(tài)高貴而靜穆；周圍姿態(tài)各異的眾弟子與菩薩潛心禮佛，表情豐富而虔誠(chéng)，整鋪壁畫籠罩在紅綠色為主調(diào)的氛圍之中。由于繪制的年代久遠(yuǎn)，加之廟里酥油燈長(zhǎng)年累月地熏烤，壁畫的色相和色調(diào)改變較大，部分壁畫出現(xiàn)脫落和腐蝕的現(xiàn)象，變得模糊不清，這些因素與臨摹現(xiàn)場(chǎng)昏暗燈光的共同作用，使畫面中的部分朱紅色變成了深紅或暗紅，石綠色有的則變成了橄欖綠或深綠。主尊佛像的冠飾或首飾的金箔或金泥，也因年代久遠(yuǎn)或氧化等原因變得暗淡無(wú)光，失去了昔日的光澤，有些壁畫由于蒙上的塵土較厚，原來(lái)鮮艷的色調(diào)變得十分灰暗，呈現(xiàn)出歷史厚重感與滄桑之美。

（二）夏魯寺壁畫的墻體材料

夏魯寺主體建筑的土墻是壁畫主要載體，墻體基礎(chǔ)層是在寺廟砌墻的磚體上，用當(dāng)?shù)氐狞S土與經(jīng)過(guò)搗碎浸泡后的青稞秸稈混合制成的泥灰漿，待干透后在墻面抹上一層夏魯河谷低洼處積淀的細(xì)泥，再用白色高嶺土等抹平處理，使墻體表面更加堅(jiān)固細(xì)膩，色彩附著力更強(qiáng)。繪制的壁畫發(fā)色效果能充分體現(xiàn)出壁畫自身的材質(zhì)美感。

西藏礦石資源豐富，而且大多數(shù)礦藏埋藏較淺，開采十分方便。壁畫所用的天然云母、瑪瑙在湖灘、河谷隨處可見，信手拈來(lái)即可制作成上等的顏料使用。寺廟僧侶很早就掌握了西藏唐卡、寺廟壁畫制作與礦物顏料制作的獨(dú)特工藝。藏族畫師繪制唐卡、壁畫使用的礦物顏料或植物顏料最常用的調(diào)和劑是骨膠和木膠，膠質(zhì)在調(diào)制顏料后放置時(shí)間長(zhǎng)會(huì)蒸發(fā)一部分，加之礦物顏料質(zhì)地細(xì)膩，會(huì)使色彩純正的發(fā)色效果更加柔和。西藏傳統(tǒng)畫師使用的藏青藍(lán)、石青石綠、雄黃雌黃、石黃等天然顏料大量來(lái)自西藏本地；部分朱砂、金泥、金箔、青金石、瑪瑙色等部分材料需要從我國(guó)內(nèi)地或從尼泊爾、阿富汗、印度等地購(gòu)買。目前，西藏大學(xué)的唐卡材料工作室聘請(qǐng)了唐卡民間工藝大師和唐卡非遺傳承人為學(xué)生傳授朱砂、藏青藍(lán)、石黃等傳統(tǒng)礦物顏料的制作工藝?，F(xiàn)代高校藝術(shù)專業(yè)的巖彩畫教學(xué)有天然礦物顏料、高溫結(jié)晶顏料、人工合成顏料等多種顏料可供選擇。

（三）夏魯寺巖彩壁畫的材料技法

夏魯寺巖彩壁畫的表現(xiàn)內(nèi)容主要包括佛傳故事、本生故事、曼荼羅（壇城）、佛陀菩薩、金剛護(hù)法神像以及西藏歷代的高僧大德等。夏魯寺巖彩壁畫采用大面積的紅色為主、綠色襯托的紅綠色調(diào)，濃重而艷麗的色彩使畫面充滿強(qiáng)烈的視覺(jué)張力。

西藏傳統(tǒng)的壁畫繪制材料主要是天然礦物顏料、植物顏料和金屬顏料三大類。繪畫色系中主要有青（石青、藏青和青金石）、綠（石綠）、黃（石黃、雄黃、雌黃）、朱（朱砂、瑪瑙紅、珊瑚紅）、黑（黑金、煤黑）、金（金泥、金粉、金箔）六個(gè)主色和一個(gè)母色即白色（白色高嶺土、胡粉）。繪制技法主要有勾線、罩染、渲染技法以及貼金技巧。主尊佛像的表現(xiàn)技法主要是在勾線的基礎(chǔ)上多次渲染、再反復(fù)罩色，最后貼金或染金泥完成。西藏壁畫中的主尊佛像及其冠飾很少使用敦煌、永樂(lè)宮、克孜爾壁畫中的瀝粉堆金技巧來(lái)塑造畫面主體的凹凸感和空間感，而是通過(guò)勾線、高染、低染、退暈等渲染技巧來(lái)處理人物的造型結(jié)構(gòu)，再用白線在結(jié)構(gòu)處勾描高光部分，使形象具有一定的立體感。例如，夏魯寺一層主殿外刻畫極為精美的《說(shuō)法圖》《文殊菩薩像》，姿態(tài)優(yōu)美的菩薩站立在主佛身側(cè)，裸露的綠色肌膚、白色的蹄形頭光、層次分明的紅色背光，襯托出優(yōu)美絕倫的“三曲式（犍陀羅佛像的三段式或三折式造型）”姿態(tài)，創(chuàng)造出無(wú)與倫比的視覺(jué)美感?！罢伇诋嬛心岵礌柺降募兤G色彩與妖媚造型，經(jīng)樸實(shí)粗獷的藏民族吸收融合，在靜穆典雅的氣氛中融入了華麗的視覺(jué)效果。”人物面部色彩、手足掌印、佛像背光、衣著服飾、舞蹈形式都鮮明地體現(xiàn)出中亞藝術(shù)的典型特征，濃烈的色彩和極富裝飾性的用線技巧體現(xiàn)出雪域民族追求美好生活的價(jià)值取向和后弘時(shí)期巖彩壁畫的審美意識(shí)。

二、夏魯寺巖彩壁畫的造型特征

（一）波羅風(fēng)格的壁畫藝術(shù)樣式

波羅風(fēng)格是指公元8世紀(jì)中葉至12世紀(jì)末印度波羅王朝的壁畫藝術(shù)樣式，其主要特點(diǎn)是人物頭部造型的正側(cè)面呈斜方形，正面上寬下窄；眉毛細(xì)長(zhǎng)，細(xì)長(zhǎng)似弓形的眼睛半睜半閉，嘴唇上薄下厚，下巴寬大向前突出。畫面中的主尊像并行排列，一般不會(huì)出現(xiàn)前后遮擋的空間關(guān)系。例如，夏魯寺現(xiàn)存的早期壁畫《三位菩薩》，主尊佛像的造型為方臉、直鼻、凸唇樣式嚴(yán)格遵守著波羅畫風(fēng)的儀軌，沿面部結(jié)構(gòu)處多次低染出虛實(shí)關(guān)系，用白色描繪出下眼瞼線條，極其精致的線條使眼睛的刻畫更加突出，類似于古希臘繪畫中的阿克萊斯線勾提高光的表現(xiàn)效果。人物面部端莊祥和，神情靜穆睿智，給人優(yōu)美而不妖艷的審美享受。背景裝飾的蓮花紋、蔓草紋等二方連續(xù)紋樣，線條流暢灑脫極富韻律之美。因此，夏魯寺巖彩壁畫成為早期中亞波羅風(fēng)格的典型代表。

（二）尼泊爾樣式的造型特征

尼泊爾樣式的造型特點(diǎn)是四肢修長(zhǎng)，面部造型上寬下窄、面容如兒童般干凈純真。夏魯寺現(xiàn)存的三門佛大殿內(nèi)北墻上的《五方佛》造型是尼泊爾風(fēng)格的經(jīng)典作品。畫面中五位不同神色的佛像造型頭部上寬下窄，面部較短，眼睛如兒童比例位置偏下，四肢修長(zhǎng)圓潤(rùn)，手足小巧并繪有不同的掌印和足印。裸露著的上半身肌膚通過(guò)多次暖色低染，塑造出人物健壯的體魄，使佛具有了人性的親切感。主尊佛打坐的蓮臺(tái)裝飾主要是單線勾勒的單層蓮花座，花瓣或上合或下翻姿態(tài)各異，并與精美華麗二方連續(xù)卷草紋與吉祥紋相互連接，使主尊佛像更加神秘。背景中圍繞主佛坐像排列著身姿優(yōu)美的菩薩和花冠高髻的伎樂(lè)天。細(xì)腰豐乳的菩薩上身赤裸飾手釧，佩戴七寶瓔珞；下身著緊身紅裙，戴足釧；伎樂(lè)天或彈撥，或吹笛舞姿翩翩，優(yōu)美舒暢的“三曲式”造型營(yíng)造出神秘寧?kù)o的氣氛引人遐想，展現(xiàn)出夏魯寺巖彩壁畫成熟時(shí)期尼泊爾樣式的高超技巧。

（三）中原漢地繪畫元素的藝術(shù)表現(xiàn)

13世紀(jì)至14世紀(jì)的夏魯寺壁畫藝術(shù)風(fēng)格多樣。壁畫造型既有西域于闐風(fēng)貌的“曹衣出水”，也有表現(xiàn)中原漢地“吳帶當(dāng)風(fēng)”的風(fēng)格?，F(xiàn)存一樓集會(huì)大殿、轉(zhuǎn)經(jīng)道四周的壁畫中，隨處可見中原漢地的藝術(shù)元素。尤其是夏魯寺一樓轉(zhuǎn)經(jīng)道外墻上采用連環(huán)畫的表現(xiàn)形式描繪的“說(shuō)法圖”“本生故事”等，衣帶飄舉的人物服飾就吸收了中原“吳帶當(dāng)風(fēng)”表現(xiàn)技巧。夏魯寺第二前殿回廊上繪制的《文殊菩薩與侍立菩薩》局部，兩側(cè)的侍立菩薩造型從早期南亞式的緊身窄褲逐漸變成中原漢地的寬大長(zhǎng)裙，裝飾的飄帶表現(xiàn)出流動(dòng)美感，其背景中描繪的亭臺(tái)樓閣依稀可見元代宮廷的繪畫風(fēng)格。《舞蹈本生圖》壁畫中的人物衣著以及舞蹈造型則帶有鮮明的南亞風(fēng)情。

在壁畫繪制中最具創(chuàng)新精神的是每個(gè)時(shí)代的僧侶畫家，他們不滿足于千篇一律的構(gòu)圖形式與佛傳故事，常常把現(xiàn)實(shí)生活中的人生禮儀、生活習(xí)俗以及花草樹木等非常巧妙地描繪在壁畫的故事和背景中。例如，在夏魯寺一樓轉(zhuǎn)經(jīng)道的壁畫里，就以連環(huán)畫的形式描繪了出行、渡船、求醫(yī)、舞蹈、音樂(lè)等藏地民眾的日常生活。由于這些內(nèi)容不像繪制主尊佛像那樣有嚴(yán)格的比例、尺度限制，畫家可以自由發(fā)揮其藝術(shù)才能，使藝術(shù)家的筆觸技巧更加自由奔放，也為巖彩壁畫增添了一抹人間煙火氣息。

三、壁畫臨摹過(guò)程中的技法研究

（一）臨摹前基底物的處理

由于夏魯寺壁畫是用礦物顏料繪制的泥底干壁畫。在臨摹中底子的制作非常關(guān)鍵，因?yàn)榈鬃拥暮脡闹苯雨P(guān)系到后期臨摹過(guò)程中色彩和肌理的效果。在夏魯寺巖彩壁畫臨摹教學(xué)時(shí)，選用較好的溫州皮紙、云肌麻紙、經(jīng)過(guò)加工托裱三至四層的長(zhǎng)纖維生宣紙等，紙面大量的可視性纖維不僅能更接近壁畫墻體含草質(zhì)的泥灰層，而且有較強(qiáng)的韌性，可承受膠的拉力和后期礦物色的反復(fù)疊加，以及畫面特殊技法的處理。托裱后的生宣紙用膠礬水做熟，膠和礬的比例要恰當(dāng)，明礬應(yīng)盡量少用，因?yàn)槊鞯\過(guò)多會(huì)使紙張變脆、畫面顏色容易發(fā)黑，不利于長(zhǎng)期保存。刷膠礬水時(shí)用筆要力度均勻、沉穩(wěn)。通常紙的正面刷兩次背面一次，依個(gè)人用膠和礬的習(xí)慣而定，沒(méi)有固定的程式，但每次刷膠之前一定要等紙面干透。臨摹紙張裱板后用蛤粉薄而勻地反復(fù)刷幾次，這樣不僅有利于礦物色粘貼牢固，也有利于顏色干后的發(fā)色效果，增加畫面的厚重感。

在刷好的蛤白基底物上，要用西藏當(dāng)?shù)厣辆鶆虻厮⑸蟽傻饺椤Ｉ潦墙?jīng)過(guò)挑選和處理的西藏本地泥土，一種泥土的顏色為暗紅色，類似于克孜爾的紅土；另一種泥土呈冷黃，土色非常沉穩(wěn)，泥土取回后不能直接用于畫面，因?yàn)槟嗤林泻袎A性較強(qiáng)的物質(zhì)和較多的雜質(zhì)，直接用于畫面會(huì)腐蝕紙張，我們稱之為咬紙，取回后必須去掉泥土中的雜質(zhì)和堿性成分，曬干后方可使用。用最接近壁畫墻體的材質(zhì)處理畫面，色彩的冷暖傾向取決于臨摹壁畫的整體色調(diào)，目的是使畫面色彩關(guān)系更接近于壁畫的現(xiàn)狀，能夠使畫面更忠實(shí)于原貌，更加精準(zhǔn)地再現(xiàn)巖彩壁畫的色彩和色調(diào)關(guān)系。

（二）壁畫臨摹方法與步驟

制作底稿：現(xiàn)在臨摹壁畫不像過(guò)去那樣徒手起稿或在壁畫上直接拓稿。徒手起稿耗時(shí)，但寺廟里不可能長(zhǎng)期提供臨摹的場(chǎng)地，而直接拓稿對(duì)壁畫的破壞性非常大，從保護(hù)壁畫的角度考慮，現(xiàn)在臨摹過(guò)程中已禁止使用此方法。當(dāng)前，數(shù)字技術(shù)越來(lái)越廣泛地應(yīng)用于壁畫復(fù)制與臨摹研究之中，臨摹前通過(guò)數(shù)碼攝像獲取圖像，在電腦上利用制圖軟件處理圖片，再根據(jù)臨摹紙張的大小把圖片按比例分割定位，最后將噴繪打印的圖片粘貼成與臨摹紙張相同大小的底稿即可使用。

拷貝過(guò)稿：將制作好的底稿用捻紙或鉛筆復(fù)寫紙拓印在正稿之上。在拓稿之前還需把底稿與正稿仔細(xì)定位并做好標(biāo)記，因?yàn)樵谂R摹過(guò)程中隨著色彩和畫面色調(diào)的不斷深入，需要對(duì)畫面的線條和造型進(jìn)行反復(fù)的多次拷貝，如果事先沒(méi)有做好定位標(biāo)記，很可能會(huì)使畫面的線條在二次或多次拓稿中出現(xiàn)移位，使畫面造型不準(zhǔn)確而發(fā)生變形，影響畫面的后期制作和臨摹的最終效果。

（三）臨摹過(guò)程中的技法運(yùn)用

夏魯寺壁畫的繪制一般采用朱砂、藏青藍(lán)、石青、石綠、雄黃、石黃等細(xì)顆粒天然礦物顏料，黏合劑為明膠、桃膠或骨膠等，主要采用以下幾種表現(xiàn)技巧：

平涂與罩色技巧：在臨摹西藏巖彩壁畫過(guò)程中，常用平面化的多次疊加的繪制方法來(lái)表現(xiàn)豐富的色層和特殊材質(zhì)的美感。在平涂罩色時(shí)一定要等前面色層完全干透后方能施加第二層色，使用細(xì)粒子的礦物顏料平涂不宜太厚。應(yīng)避免細(xì)顆粒顏料密集厚涂，這是因?yàn)槊芗裢繜o(wú)法使膠液完全滲透到每個(gè)顆粒的縫隙之中，容易造成畫面色層脫落或畫面呆板。

積色與托色技巧：壁畫臨摹過(guò)程中要表現(xiàn)出畫面的厚重感和歷史感，積色是最常用的表現(xiàn)手法。在水干底色上著細(xì)顆粒的礦物顏料，疊加數(shù)層色彩，顏色的顆粒可由細(xì)到粗逐漸加大，這樣可以透過(guò)上層色彩的間隙看到下面的各個(gè)色層，而下面的細(xì)顆粒顏料也能襯托出上面粗顆粒色彩，使之發(fā)色更好。

加溫變色技巧：夏魯寺壁畫由于年代久遠(yuǎn)不斷氧化和酥油燈的常年熏烤，畫面中大量的藏青、石綠和朱砂變得厚重而深暗，有些地方的藏青發(fā)暗，石綠變成了暗綠，鮮艷的朱砂色也變成了紅棕色。現(xiàn)有的巖彩顏料中很難找到這樣沉穩(wěn)的顏色，為了畫面的需要，把天然的石青、石綠等適當(dāng)?shù)丶訜釤?，降低色彩的純度和明度。通過(guò)控制時(shí)間和溫度，燒制出深淺不同、冷暖不同的黑綠色、藍(lán)黑色。一般情況下，經(jīng)過(guò)加熱變色之后的礦物顏料自然狀態(tài)下不會(huì)再返色，利用加溫變色技巧可以使得現(xiàn)狀臨摹壁畫色彩沉穩(wěn)厚重，使畫面增加許多變化和產(chǎn)生較為協(xié)調(diào)的色彩關(guān)系，更接近和忠實(shí)于臨品的現(xiàn)狀。

（四）技法臨摹中的特殊技法

在巖彩壁畫的現(xiàn)狀臨摹中，為了更好地表現(xiàn)出壁畫積淀的歷史滄桑感，表現(xiàn)出偶發(fā)的肌理效果和天然礦物顏料的材質(zhì)美感，臨摹過(guò)程中需要選擇一些特殊的表現(xiàn)技法。

砂紙打磨法：夏魯寺的巖彩壁畫由于時(shí)間的推移和人為因素的影響，部分墻體出現(xiàn)開裂和色層剝落，臨摹過(guò)程中可選用不同型號(hào)的砂紙打磨畫面，使畫面達(dá)到一種微妙的肌理變化和特殊的色彩效果。砂紙打磨一般是用于較厚的底層或較厚的顏料層，如果底子或顏料做的層次不夠豐富，砂紙打磨可能會(huì)傷及紙面，反而達(dá)不到預(yù)期的效果。

水洗與立流法：水流沖洗也是壁畫臨摹過(guò)程中常常采用的方法之一。這種技法適合于表現(xiàn)墻面受到雨水或受潮后的局部變化。臨摹時(shí)用水把畫上去的一部分顏料洗掉，露出色層下面的底色，或把畫面直立，用稀釋的色彩施于畫面，令其顆粒在畫面上自由流動(dòng)，形成變幻的屋漏痕的色漬，表現(xiàn)出壁畫被雨水沖刷或墻體脫落后形成的斑駁效果。

金屬材料的腐蝕：西藏畫工很早就運(yùn)用金箔、金泥等金屬材料來(lái)制作壁畫，在夏魯寺各時(shí)期的巖彩壁畫中，金箔常常用于壁畫中佛像、菩薩身上的金冠、首飾、頭光或背光等處?，F(xiàn)狀臨摹中由于金屬材料光澤度太高，會(huì)影響了畫面主體視覺(jué)效果和空間關(guān)系，為了使金屬色在畫面上降低其光澤度，須采用刮擦、硫化、打磨、箔上罩色等特殊技巧處理后才能達(dá)到理想的效果，畫面才能呈現(xiàn)出歷史積淀的厚重與滄桑感。例如，在表現(xiàn)主佛后面的頭光和背光時(shí)，就可以采用先在底色上貼金箔，然后罩細(xì)顆粒礦物顏料或采用刮擦、打磨等方法降低金箔的亮度，使色層退到佛像后面的空間而不至于喧賓奪主。

四、結(jié)語(yǔ)

西藏壁畫藝術(shù)距今已有1300多年的歷史。從吐蕃時(shí)代開始，藏民族用包容開放的胸懷吸收了古印度阿旃陀、尼泊爾等壁畫藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，外來(lái)藝術(shù)與雪域高原本土藝術(shù)在相互碰撞、相互融合中逐漸形成了特色鮮明的藏地巖彩壁畫藝術(shù)。夏魯寺巖彩壁畫藝術(shù)在經(jīng)歷11世紀(jì)吸收波羅樣式的表現(xiàn)技巧，13世紀(jì)到14世紀(jì)后弘時(shí)期與中原漢地藝術(shù)、南亞尼泊爾樣式的借鑒融合，在西藏佛教壁畫的發(fā)展中起到了承前啟后的重要作用，對(duì)今天我們研究西藏地區(qū)壁畫藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展極具文化價(jià)值，成為西藏巖彩藝術(shù)史上的重要里程碑。

現(xiàn)當(dāng)代對(duì)西藏傳統(tǒng)繪畫的技法臨摹研究，不是簡(jiǎn)單地對(duì)繪畫技巧的學(xué)習(xí)和模仿，更不是對(duì)壁畫藝術(shù)的客觀再現(xiàn)，而是在分析臨摹對(duì)象使用的材料、技法及現(xiàn)狀成因的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)巖彩壁畫藝術(shù)技法的現(xiàn)狀摹寫，去體驗(yàn)各種材質(zhì)的表現(xiàn)效果與藝術(shù)美感。壁畫的臨摹過(guò)程，不僅僅是學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技巧，研究古代畫師們所呈現(xiàn)的造型特征與色彩關(guān)系，同時(shí)也要把握歷代繪畫藝術(shù)形式語(yǔ)言的變革與創(chuàng)新，充分利用現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)提供的材料與技術(shù)支持，從人類文化發(fā)展的高度不斷探索巖彩畫的創(chuàng)作路徑、審美理念等各種可能性。另外，巖彩壁畫的現(xiàn)狀臨摹，不僅有利于傳統(tǒng)壁畫繪制方法和繪制過(guò)程的研究，有利于對(duì)現(xiàn)有壁畫進(jìn)行保護(hù)性修復(fù)，更有利于巖彩壁畫藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新發(fā)展。

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