韓楚彤 賀陽(yáng)

摘要： 通過查閱古籍文獻(xiàn)資料中多種“有翼神獸”特征的描述，并將其與北京服裝學(xué)院民族服飾博物館MFB9736唐代半臂藏品中的紋樣進(jìn)行比對(duì)，判斷出該藏品中的“有翼神獸”紋樣稱謂為“飛廉”。唐代紡織品裝飾中所見“有翼神獸”紋樣種類包括中國(guó)本土“飛廉”紋、外來“格里芬”紋與“森木鹿”紋，以及最為常見的“翼馬”紋、“翼鹿”紋等。而隨著中外文化的不斷交融發(fā)展，中國(guó)本土的“飛廉”有翼神獸紋樣逐漸被外來文化中的“有翼神獸”紋所替代并逐漸消失，并且典型的外來“格里芬”紋與“森木鹿”紋也并沒有成為唐代的主流紋樣，反而最為常見的“有翼神獸”紋樣造型則是拋棄了傳統(tǒng)有翼神獸“多種動(dòng)物形象組合”的特征，只見單一動(dòng)物形象與羽翼組合方式的“翼馬”紋、“翼鹿”紋等。無論是中國(guó)本土的“飛廉”有翼神獸紋還是外來的有翼神獸“格里芬”紋與“森木鹿”紋，終究沒有成為唐代裝飾藝術(shù)中的主流。本文探究其現(xiàn)象背后的原因，主要與中國(guó)傳統(tǒng)文化中有翼神獸“飛廉”的功能、唐代道教求道升仙觀念的削弱與養(yǎng)生觀念的提升，以及唐統(tǒng)治者對(duì)于外來藝術(shù)的接受態(tài)度與取舍有直接的關(guān)系。

關(guān)鍵詞： 有翼神獸紋;飛廉紋;格里芬紋;森木鹿紋;紡織品紋樣;唐代

中圖分類號(hào)： TS941.19;K892.23

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

目前學(xué)術(shù)界關(guān)于中國(guó)“有翼神獸”藝術(shù)題材的研究大部分集中在古代墓葬石質(zhì)雕塑，而關(guān)于唐代紡織品中的“有翼神獸”裝飾紋樣也僅是聚焦在對(duì)“單一動(dòng)物形象與羽翼”組合方式的“翼馬”“翼鹿”等紋樣審美特征的總結(jié)上。而北京服裝學(xué)院民族服飾博物館MFB9736唐代半臂藏品中的“有翼神獸”紋樣，在中國(guó)古代紡織品裝飾紋樣體系中幾乎是孤例。因此，該紋樣具有重要的研究?jī)r(jià)值。對(duì)該“有翼神獸”紋樣稱謂的判定、此種題材紋樣在中國(guó)裝飾藝術(shù)歷史上的形象演變軌跡及對(duì)中外“有翼神獸”紋樣在唐代紡織品裝飾中被接受與舍棄背后原因的探究，不僅可以豐富中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣研究的內(nèi)容，還可以從中外“有翼神獸”紋樣在唐代被取舍的背后原因看唐代對(duì)于本土及外來文化的態(tài)度，以及唐代在面對(duì)中外文化碰撞時(shí)所采取的折中解決方法。

1 MFB9736藏品外觀概述

編號(hào)為MFB9736的藏品是一件橫寬為81 cm，從領(lǐng)口到底擺長(zhǎng)度為65 cm的唐代半臂（藏品外觀及其款式正背面與各部位尺寸參考圖1、圖2與表1）。交領(lǐng)右衽，左前衣襟（以穿著者的視角）內(nèi)側(cè)設(shè)有系帶，但右側(cè)衣襟內(nèi)側(cè)并沒有對(duì)應(yīng)的系帶與之系結(jié)。短袖，袖長(zhǎng)為13 cm。

藏品整體呈棗紅色，由于其制作工藝為多片布料拼合而成（尤其是藏品正面），則每一片布料裁片顏色上呈現(xiàn)一定的差異（圖1），藏品內(nèi)里顏色為土黃色。制作藏品的面料質(zhì)地輕薄、柔軟，手感較為爽滑。藏品中采用的紋樣為聯(lián)珠紋，聯(lián)珠圈內(nèi)上下對(duì)立臥有兩只長(zhǎng)有羽翼的神獸（圖3）。這種構(gòu)圖形式在唐代紡織品裝飾中是典型的樣式，如日本正倉(cāng)院藏唐代綠地雙龍寶相花紋綾［1］（圖4）。MFB9736藏品紋樣中的兩只長(zhǎng)有羽翼的神獸從造型上看體型較為纖弱嬌小。仔細(xì)觀察神獸各部位的特征，神獸是由多種動(dòng)物的特征組合而成：似孔雀的頭、鹿的身體，肩部長(zhǎng)有一對(duì)向上展開的羽翼。羽翼造型較為小巧，但并不失其力量與動(dòng)感之美（圖5）。

2 MFB9736藏品中的“有翼神獸”紋樣的稱謂判定

藏品紋樣中所采用的這種長(zhǎng)有羽翼并由多種動(dòng)物特征組合而成的神獸是古代裝飾藝術(shù)中的重要題材之一。不同的造型有著不同的稱謂，這種裝飾題材在中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)界被統(tǒng)稱為“有翼神獸”或“有翼獸”。此藝術(shù)題材在世界范圍內(nèi)有著悠久的發(fā)展歷史。根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，最早關(guān)于“有翼神獸”的藝術(shù)題材可以追溯到公元前三千年的兩河流域。隨后傳播至埃及、波斯、中亞地區(qū)，從而在世界范圍內(nèi)發(fā)展出不同的藝術(shù)造型風(fēng)格［2］。

從外來文化發(fā)展出來的“有翼神獸”中較為常見的有兩個(gè)稱謂：一為“格里芬”（Griffin），二為“森木鹿”（Senmurv/Simurgh）。其中“格里芬”是一種廣泛分布于歐亞文化中的“有翼神獸”?！案窭锓摇蓖ǔＪ曲検?、獸身，肩部長(zhǎng)有羽翼的神獸形象。而通過考古發(fā)掘的文物中發(fā)現(xiàn)“格里芬”的形象并不是單一的，常見的幾種形態(tài)為：鷹形“格里芬”、獅形“格里芬”、鹿形“格里芬”、馬形“格里芬”、魚形“格里芬”、狗形“格里芬”等。通過觀察不同形態(tài)的“格里芬”，其“鷹嘴”的造型幾乎是不變的?！癎riffin”一詞來自古希臘語(yǔ)“γρυ′ψ”，而“γρυ′ψ”與“γρυπξ”相關(guān)。“γρυπξ”有弄彎的，彎曲的，倒弧角的意思。而鷹嘴的造型就是倒鉤狀的，因此可以將“鷹嘴”作為辨認(rèn)“格里芬”的重要依據(jù)［3］;另外在中世紀(jì)紋章中，“格里芬”為基督徒神圣力量的象征和守護(hù)者［4］?！吧韭埂痹醋杂诓ㄋ股裨?、文學(xué)中的一種叫做斯摩夫（Simurgh，也可以拼寫為Simorgh、Simourv）的神鳥。這種神鳥形態(tài)與中國(guó)的鳳凰較為相似，在神話中這種神鳥可永生，能為大地帶來雨水。“森木鹿”（Senmurv）從詞源上判斷，與“斯摩夫”是同一種有翼神獸，通常被認(rèn)為是由狗頭、鳳尾、獅爪與麋組合而成的有翼神獸形象。這種形象的“有翼神獸”可以在各個(gè)時(shí)期的伊朗藝術(shù)與文學(xué)作品中看到。

從中國(guó)傳統(tǒng)文化中發(fā)展出來的“有翼神獸”形象，隨著時(shí)代不同其造型特征也隨當(dāng)時(shí)審美與文化傳播發(fā)生著變化。中國(guó)早期的“有翼神獸”形象多出現(xiàn)在青銅器的裝飾、玉器的裝飾及墓室中石質(zhì)雕塑。漢晉時(shí)期的紡織品中也有出現(xiàn)“有翼神獸”紋樣的裝飾，如新疆文物考古研究所藏的東漢時(shí)期的藍(lán)地永昌錦及五星出東方利中國(guó)錦護(hù)膊（圖6），但其紋樣造型的刻畫并不像青銅器、玉器的有翼神獸造型具體、細(xì)致。

在中國(guó)古籍文獻(xiàn)中對(duì)于“有翼神獸”這種藝術(shù)題材的記載有著多種稱謂，如飛廉、麒麟、天祿、辟邪、桃拔等。對(duì)于MFB9736藏品中“有翼神獸”紋樣的造型來說，古籍文獻(xiàn)中對(duì)于“飛廉”的記載與本藏品中紋樣的特征有著一定的對(duì)應(yīng)性，但又不完全吻合。“飛廉”這種有翼神獸在古文獻(xiàn)中除有羽翼以外，神獸的其他部位特征在多種古文獻(xiàn)記載之間存在差異。如《文選》卷八引郭璞曰：“飛廉，龍雀也，鳥身鹿頭者?！倍度o黃圖》卷五中則是：“飛廉神禽，能致風(fēng)氣者，身似鹿，頭如雀，有角而蛇尾，文如豹?！崩盍阆壬J(rèn)為“飛廉”的形象是一種“鷹首鹿身”的神獸［5］。雖然各古籍史書及相關(guān)專家的研究中對(duì)于“飛廉”的造型特征有所爭(zhēng)議，并且從考古發(fā)現(xiàn)中也可見這種差異，但“飛廉”是由“雀”與“鹿”的特征相結(jié)合的有翼神獸是基本可以確定的。因此，從此點(diǎn)可以確定，MFB9736藏品的“有翼神獸”紋樣名稱是可以判定在“飛廉”這個(gè)名稱的范疇之內(nèi)。該件藏品中的“飛廉”與古籍文獻(xiàn)中的記載仍然存在差異，例如雖然為類似孔雀的頭，但由于該藏品采用的印染工藝所呈現(xiàn)的紋樣清晰度是有限的，頭上是角還是鹿耳，或是孔雀的頭冠并不能清晰地判斷出來。而且藏品的有翼神獸紋樣的尾部可以清晰地看出是鹿尾，并不是蛇尾，身上也沒有表現(xiàn)出豹紋的特征。筆者認(rèn)為，從古至今，任何裝飾藝術(shù)創(chuàng)作的過程都存在著一定的主觀性，這種主觀創(chuàng)造是會(huì)受到藝術(shù)載體、工藝制作方式及當(dāng)時(shí)的審美意識(shí)所制約。因此，不可排除在印染該面料時(shí)，制作人主觀地將此“飛廉”進(jìn)行加工改造，以呈現(xiàn)制作者認(rèn)為最理想的效果，即將豹紋、角等細(xì)節(jié)省略，將蛇尾改為鹿尾，以求該“有翼神獸”整體形象的美觀與和諧。至于該藏品紋樣的英文名稱，從紋樣的形象觀察，其最顯著的特征是長(zhǎng)有鳥頭，并且?guī)в袕潖澋镍B喙。這個(gè)特征與前文所說的“格里芬”（Griffin）的特征非常吻合，應(yīng)屬“鹿形格里芬”，因此其英文名稱應(yīng)定為“Griffin”。

3 中國(guó)本土“飛廉”有翼神獸形象的演變

“飛廉”這種有翼神獸形象在中國(guó)工藝美術(shù)史中出現(xiàn)的最早記錄可以追溯到西周。陜西寶雞石鼓山西周墓葬（M4）出土的青銅器便為頭部和身體與鹿相似，帶有角，腹部裝飾細(xì)長(zhǎng)羽紋的“有翼神獸”形象（圖7）［6］。隨之時(shí)間發(fā)展至西漢，洛陽(yáng)西漢卜千秋墓的墓室脊頂上《升仙圖》里有兩只“有翼神獸”形象，其形象為鹿首豹身，在肋處生出雙翼并展開，蛇尾，做前后追逐飛奔狀（圖8）［7］，此“有翼神獸”從外形上與《三輔黃圖》中所描述的“飛廉”形象基本吻合。另外，山東省滕州市博物館收藏有多件石翼獸，從造型風(fēng)格上可以斷定為東漢時(shí)期。其中一件可以被定性為“飛廉”，原因是其胸部刻有“龍爵”兩個(gè)字。在古代文字中，“爵”與“雀”可通假?！褒埦簟奔础褒埲浮保簿褪恰帮w廉”［8］。

從早期考古實(shí)物中觀察所得到的“飛廉”有翼神獸的形象可知，其造型設(shè)計(jì)基本上遵循的是古籍文獻(xiàn)中對(duì)于“飛廉”造型的描述。雖然出土的實(shí)物中所展現(xiàn)的“飛廉”形象在“是鹿首雀身，還是雀首鹿身？”的問題上存在矛盾，但其造型設(shè)計(jì)風(fēng)格還是在中國(guó)本土文化的審美意識(shí)范疇之內(nèi)的。而在漢代以后，隨著中外文化交流的不斷加深，西亞與中亞的文化及藝術(shù)形式不斷向中原滲透，中國(guó)本土的工藝美術(shù)風(fēng)格在潛移默化地接受著影響并不斷改變。特別是從魏晉南北朝開始，胡風(fēng)興盛。公元4—6世紀(jì)，社會(huì)充斥著異域風(fēng)情。善于經(jīng)商的粟特人大量往華，行走在絲綢之路上，向中原地區(qū)及中原周邊民族注入了大量的西亞、中亞文明［9］。前文提到的“森木鹿”（Senmurv）有翼神獸便是通過這樣的契機(jī)引入中原的，并影響了中原本土有翼神獸“飛廉”的造型設(shè)計(jì)。在波斯藝術(shù)中，伊斯蘭時(shí)期早期的“森木鹿”是有著類似狗一樣的頭部、孔雀的尾巴（或者魚尾）的形象。這種形象的“森木鹿”可見于公元前7世紀(jì)粟特阿弗拉西阿卜西墻壁畫上和西墻浮雕中的中亞使者的衣裝紋樣（圖9）。“森木鹿”在伊斯蘭時(shí)期晚期的細(xì)密畫中有被明確提及，在美國(guó)史密森尼國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館藏的一幅伊斯蘭晚期細(xì)密畫《被商隊(duì)發(fā)現(xiàn)的扎爾》中，“森木鹿”的形象與中國(guó)的神鳥鳳凰極為類似（圖10）。在公元13世紀(jì)，蒙古攻占波斯，將中原的藝術(shù)文化傳到當(dāng)?shù)夭⒂绊懏?dāng)?shù)氐乃囆g(shù)審美［10］，因此在此階段的細(xì)密畫中“森木鹿”與中國(guó)鳳凰十分相似是可以理解的。

中原文化影響著波斯，而當(dāng)“森木鹿”有翼神獸藝術(shù)題材通過波斯人在絲綢之路上來往經(jīng)商傳入中原，同樣對(duì)中原本土的有翼神獸“飛廉”的造型產(chǎn)生著強(qiáng)烈的沖擊。公元6世紀(jì)，中國(guó)北朝的壁畫中一再出現(xiàn)有翼神獸“飛廉”，此時(shí)的“飛廉”形象便雜糅了波斯文明中的“森木鹿”形象，又結(jié)合了中國(guó)本土鳳凰的形象。如洛陽(yáng)出土的北魏晚期元謐石棺（葬于公元524年）上的“飛廉”有翼神獸（圖11），該“有翼神獸”頭部似鹿，頭上長(zhǎng)有突出的圓角。鳥身、鳥足，肩部羽翼的羽毛紋理排列整齊，尾巴長(zhǎng)而寬大似鳳凰，線條的曲度表現(xiàn)出翼獸羽毛的柔軟彎曲。又如北魏馮邕妻元氏的墓志上刻有的“飛廉”有翼神獸帶有鹿腿。此外，還有1983年出土于山西省太原郊外的鮮卑將軍婁睿墓中的“飛廉”有翼神獸形象頭部更像是鹿頭、鳥身，足部類似馬蹄或羊蹄。從這些“飛廉”有翼神獸的頭部、尾部、翅膀的造型及“飛廉”的動(dòng)態(tài)，都與波斯文明中的“森木鹿”有一定的相似性。

在唐代“有翼神獸”多以紋樣的形式出現(xiàn)在銀器及紡織品的裝飾中，如唐代何家村銀盤上的“飛廉”：頭似鹿，有獨(dú)角，鳳尾（圖12）。郭沫若在《出土文物二三事》中考證，這批文物“為唐玄宗李隆基天寶十五年（公元756年）六月因安祿山之亂逃奔四川時(shí)邠王李守禮后人所窖藏”［11］。這說明在“安史之亂”后“有翼神獸”題材在中國(guó)裝飾藝術(shù)中依然存在，但已然不是最初中國(guó)本土的“有翼神獸”形象。孫機(jī)先生認(rèn)為，銀盤上的“有翼神獸”是中國(guó)的“飛廉”在唐代受到外來文明的影響而發(fā)展出來的造型［12］。觀察此件銀盤中“飛廉”的形象與MFB9736這件藏品的“飛廉”形象在造型設(shè)計(jì)的方式上較為相似（圖13）。而通過搜集資料發(fā)現(xiàn)，有翼神獸“飛廉”出現(xiàn)在紡織品裝飾紋樣且留存于世的唐代紡織物中，像MFB9736這件藏品中的“有翼神獸”紋樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式還是十分少見的。MFB9736中的“飛廉”有翼神獸在藝術(shù)表現(xiàn)形式上較為寫實(shí)，線條表現(xiàn)較為寫意。相比何家村銀盤中的“飛廉”紋，MFB9736這件藏品中的“飛廉”紋在藝術(shù)表現(xiàn)手法上還是保留了一些東方藝術(shù)的審美特征。

4 中外“有翼神獸”紋在唐代紡織品裝飾中的取舍及其原因

唐代由于審美意識(shí)不斷受到外來文化的沖擊，類似于MFB9736藏品中“飛廉”有翼神獸紋的藝術(shù)表現(xiàn)形式是不常見的。多數(shù)情況是紋樣的造型設(shè)計(jì)越來越失去原有的東方藝術(shù)韻味，造型愈發(fā)呆板、線條與圖形愈發(fā)幾何化（圖14），造型設(shè)計(jì)上不再追求紋樣題材的自然姿態(tài)，而是更注重圖案線條的裝飾性。這時(shí)的“有翼神獸”紋樣造型基本失去了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美色彩，甚至拋棄了其最基本的“多種動(dòng)物組合”的神獸形象特征，發(fā)展到僅見“翅膀”這一元素，并將翅膀與馬、羊、獅子等動(dòng)物形象結(jié)合（圖15），或被含綬鳥及龍鳳所代替。中國(guó)本土的有翼神獸形象“飛廉”最終消失在唐代紡織品裝飾藝術(shù)中，并且外來的有翼神獸“格里芬”紋與“森木鹿”紋也并沒有成為唐代紡織品裝飾藝術(shù)的主流紋樣。探究該現(xiàn)象背后的原因，主要是受到以下兩方面因素的影響。

4.1 中國(guó)本土有翼神獸“飛廉”的功能

《漢書》卷六中有：“飛廉，神禽能致風(fēng)氣者也。明帝永平五年，至長(zhǎng)安迎取飛廉并銅馬，置上西門外，名平樂館。”另《楚辭》卷一離騷經(jīng)章句第一離騷有：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬?！蓖瑫砦暹h(yuǎn)游章句第五離騷中有：“前飛廉以啟路，風(fēng)伯先導(dǎo)以開?！薄痘茨献印な缯嫫分杏涊d：“若夫真人，則動(dòng)溶于至虛，而游于滅亡之野，騎蠻廉而從敦圄，馳于方外，休乎宇內(nèi)，燭十日而使風(fēng)雨。”根據(jù)以上古籍中對(duì)于“飛廉”的描述，“飛廉”是掌管風(fēng)氣，幫助想要升天的人指路的神仙［13］。在漢代，中國(guó)傳統(tǒng)宗教道教中道家的方士學(xué)術(shù)思想占據(jù)主導(dǎo)地位，道教中的升仙思想風(fēng)靡一時(shí)?！帮w廉”可以幫助人升天的功能在漢代便顯得尤為重要?！妒酚洝肪硎缎⑽浔炯o(jì)》第十二中有記載：“……于是上令長(zhǎng)安則作蠻廉桂，甘泉?jiǎng)t作益延壽觀，使卿持節(jié)設(shè)具而侯神人，乃作通天臺(tái)，置祠具其下，將招來神仙之屬?！睗h武帝時(shí)一件重要的事情就是在長(zhǎng)安飛廉觀上置有“銅飛廉”。統(tǒng)治者也致力于追求長(zhǎng)生不老，羽化升仙，因此修建祈求升仙的場(chǎng)所便成為國(guó)家大事。

在漢代，人們追求長(zhǎng)生不死，即便死后也能夠羽化登仙。這種追求甚至衍生出“羽人”“羽民”的概念［14］?！冻o》卷五遠(yuǎn)游章句第五離騷中有：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)?！薄渡胶＝?jīng)·海外南經(jīng)》有：“羽民國(guó)在其東南，其為人長(zhǎng)頭，身生羽?！薄豆盼纳袝悺肪硪簧现忻枋鲇鹈竦奶攸c(diǎn)為：“人面鳥喙而有翼，手足扶翼而行，食海中魚，有翼不足以飛?！绷硗猓墩摵狻o形篇》也有：“圖仙人之形，體生毛，臂變?yōu)橐恚杏谠苿t年增矣，千歲不死?！薄侗阕印?duì)俗》也有相應(yīng)的說法：“古之得仙者，或身生羽翼，變化飛行。失人之體，更受異形。”自然的死亡并不是真正的死亡，軀體的腐朽并不代表靈魂的終滅。這種思想與道家思想“化”的觀念有著密切關(guān)系。《莊子》南華真經(jīng)卷第一中有：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知幾千里也?；鵀轼B，起名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也……”這種思想給人以生存的精神寄托，即一種形式的滅亡代表了另外形式的存在。從而這種觀念影響了漢代的喪葬觀念為死后羽化升天。因此在漢代，喪葬作為人們死后的儀式被人們認(rèn)為是死后羽化升仙的重要途徑［15］?；谔厥獾墓δ軐傩?，“飛廉”便成為了漢代墓葬中必不可少的守護(hù)神獸。除了前文提到的山東省滕州市博物館收藏的東漢時(shí)期胸前刻有“龍爵”二字的“飛廉”石雕、洛陽(yáng)西漢卜千秋墓墓室中壁畫上的“飛廉”之外，還有山東蒼山城前村元嘉元年漢墓的墓門橫梁畫像中有多個(gè)鳥頭、四足，肋處長(zhǎng)有羽翼的“飛廉”。另外，現(xiàn)發(fā)現(xiàn)的東漢墓葬中大多有“飛廉”石翼獸的存在。從考古發(fā)掘中可以看出，墓葬明器中“飛廉”有翼神獸是重要的創(chuàng)作題材。

唐代以前，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“飛廉”與求道升仙有關(guān)，這與道教所主張的生死觀有直接的關(guān)系。而在唐代，宗教變革，道教的求仙思想被削弱?！肚f子集釋》中有：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！薄段倪x·鵩鳥賦》李善注引：“司馬彪謂：‘坐而自忘其身?！眳位萸洹肚f子義》謂：“心齋則無思無慮，而復(fù)乎無心者也?！鼻f子一改道教追求長(zhǎng)生不老的生命觀，并以“忘我、忘物、靜心”的角度，撰寫了《養(yǎng)生主》。追求對(duì)生命的順其自然，生安于生，死安于死。唐代茅山宗最負(fù)盛名的道教學(xué)者司馬承禎的思想核心便是莊子的“坐忘論”，其《天隱子》序中有：“神仙之道，以長(zhǎng)生為本。長(zhǎng)生之要，以養(yǎng)氣為先?！币虼?，可以看出在唐代，道教的養(yǎng)生理念得到提升［16］。尋求長(zhǎng)生的方式從升仙變?yōu)樾摒B(yǎng)自身精氣?！伴L(zhǎng)生不死、得道升仙”的思想被動(dòng)搖。因此，在唐代，人們雖然希望死后能夠羽化成仙，升入極樂世界，但這并不代表現(xiàn)實(shí)中的人們追求死亡、向往死亡。死后的升仙似乎只是一種“備選方案”，人們還是更追求在現(xiàn)世能夠活得長(zhǎng)久。因此，追求吉祥寓意、美好生活、身體健康一直是唐代人們精神生活的主題。因而在日常器物及著裝的裝飾上便會(huì)加入追求吉祥寓意及對(duì)美好生活的企盼，例如唐代紡織品裝飾中會(huì)大量使用花卉元素，包括牡丹、芍藥、寶相花等。因?yàn)檫@些花卉的花語(yǔ)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中都飽含著吉祥的寓意。即便在唐代兼容并蓄的文化大環(huán)境下接受了大量來自外來文明的文化元素，但這些外來文化元素傳入并被接納的原因也是符合了當(dāng)時(shí)唐代社會(huì)大眾的世界觀與審美觀。因此，出于追求保佑現(xiàn)世生活的美好，喪葬元素出現(xiàn)在日常生活用品中是不可取的。那么與求仙升天思想緊密相連的“飛廉”有翼神獸便失去了其發(fā)展空間，“飛廉”作為墓室明器中的重要元素之一，出現(xiàn)在日常服裝面料的裝飾題材中并不合適。這是中國(guó)本土“飛廉”有翼神獸在唐代紡織品裝飾中并不常見，甚至消失的原因。

4.2 唐代對(duì)于外來“有翼神獸”紋的接納與舍棄

除了中國(guó)本土的“飛廉”有翼神獸之外，唐代對(duì)于外來的“有翼神獸”題材的態(tài)度又是如何？唐代對(duì)于外來文化并不是全盤接受?！案窭锓摇奔y在中世紀(jì)被譽(yù)為基督徒神圣力量的象征和守護(hù)神，“森木鹿”紋在波斯文化下的寓意為神的榮光，是祆教的經(jīng)典神獸形象之一，為薩珊皇室的專用徽章。“森木鹿”作為服飾紋樣可見于粟特的阿弗拉西阿卜西墻壁畫上的中亞使臣的服裝上（圖16）。此時(shí)來自薩珊的使臣特意穿著裝飾有薩珊皇室的專用徽章“森木鹿”的服裝前往粟特為粟特王慶賀新年，在此種場(chǎng)合薩珊使臣運(yùn)用最高規(guī)格的皇室標(biāo)志以顯其誠(chéng)意［9］54。

基于這些外來“有翼神獸”在其自身文化發(fā)展中占有重要的地位，那么，其在唐朝境內(nèi)的胡人心中的位置也不容忽視，再加之唐初統(tǒng)治者對(duì)于外來文化的廣泛接納，從而外來“有翼神獸”題材在唐代有了一定的市場(chǎng)空間。中原便出現(xiàn)了這些帶有異域風(fēng)格“有翼神獸”紋樣的紡織品（圖14），甚至唐代本土染織作坊也有生產(chǎn)與設(shè)計(jì)研發(fā)［17］，如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載：“竇師綸，字希言，納言陳國(guó)公抗之子。初為太宗秦王府諮議，相國(guó)錄事參軍，封陵陽(yáng)公。性巧絕，草創(chuàng)之際，乘輿皆闕，敕兼益州大行臺(tái)檢校修造，凡創(chuàng)瑞錦宮綾，章彩奇麗，蜀人至今謂之陵陽(yáng)公樣?！边@種現(xiàn)象的出現(xiàn)一是民族文化的交融的結(jié)果，二是政府為增加出口，三也是為安撫及滿足在唐朝境內(nèi)胡人的精神需要。而從唐代考古紡織品文物中可見，無論是“格里芬”紋樣還是“森木鹿”紋樣，這種典型的外來“有翼神獸”紋樣并不占多數(shù)。究其原因與唐代華夷觀有關(guān)。首先，唐代統(tǒng)治者為確保華夏文化的主流地位，并不能將代表基督教徒神圣力量的“格里芬”紋及薩珊皇室徽章的“森木鹿”紋作為日常穿用或者禮服的裝飾。其次，雖然唐代大環(huán)境是對(duì)外來文化持歡迎姿態(tài)，但不乏排胡、歧視胡人與胡文化的現(xiàn)象，特別是“安史之亂”之后，這種現(xiàn)象愈發(fā)明顯［18］。因此，這種特有的外來文化下的“有翼神獸”紋，無論是從寓意上還是功能上，都不能使唐人全盤接納并將其融為華夏文化。因此，在唐代服飾面料的裝飾上通常還是選用中國(guó)傳統(tǒng)的具有吉祥寓意的紋樣。外來的有翼神獸“格里芬”紋、“森木鹿”紋在唐代雖時(shí)有出現(xiàn)，但始終沒有成為唐代裝飾藝術(shù)的主流紋樣。

而帶有翅膀的馬、鹿、虎、羊等形象的異域風(fēng)格“有翼神獸”紋樣較為常見，是因其裝飾題材本身在中國(guó)本土的文化里很早就出現(xiàn)了，前文提到漢晉時(shí)期的紡織品中就出現(xiàn)很多這種形象的“有翼神獸”，只是藝術(shù)表現(xiàn)手法與唐代所見的翼馬、翼鹿、翼虎、翼羊等有所不同，造型與表現(xiàn)手法上較為簡(jiǎn)單，但這也表明在中國(guó)本土文化中這種形象的“有翼神獸”更容易被接受。另外，馬、鹿、虎、羊等動(dòng)物在中國(guó)傳統(tǒng)文化中本身就飽含吉祥寓意。

5 結(jié) 語(yǔ)

根據(jù)中國(guó)古籍文獻(xiàn)中關(guān)于多種“有翼神獸”紋樣形象的描述，可以判定MFB9736藏品中的“有翼神獸”紋樣稱謂為“飛廉”。中國(guó)本土“飛廉”有翼神獸出現(xiàn)在中國(guó)古代工藝美術(shù)中最早可以追溯到西周。漢代，中國(guó)的“飛廉”有翼神獸形象依然在造型設(shè)計(jì)上大體遵循著古籍文獻(xiàn)對(duì)于“飛廉”形象的記載，且藝術(shù)風(fēng)格保持著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的特征。自魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)本土的“飛廉”有翼神獸在造型設(shè)計(jì)上雜糅了波斯文化中“森木鹿”有翼神獸的造型特點(diǎn)，這種受外來“有翼神獸”造型影響的現(xiàn)象一直持續(xù)到唐代。對(duì)于中國(guó)本土的“飛廉”有翼神獸紋在唐代及唐代以后的紡織品裝飾中消失的原因，與該“有翼神獸”在中國(guó)古代道教喪葬文化中的功能是“幫助人們羽化升仙”及“墓室守護(hù)神獸”有關(guān)。而道教在唐代升仙理念的削弱及養(yǎng)生理念的提升使得“飛廉”形象不能滿足唐代人們的精神需求，從而逐漸淡出人們的視野。同時(shí)，外來有翼神獸“格里芬”紋與“森木鹿”紋在唐代紡織品裝飾中也沒有成為主流紋樣的原因與其在外來文化中的崇高地位及唐代統(tǒng)治者對(duì)外來文化的接納與舍棄態(tài)度有關(guān)，是唐代華夷觀念的一種非常直觀的體現(xiàn)。而單一動(dòng)物與羽翼組合的“翼馬”“翼鹿”“翼虎”等具有異域風(fēng)格的“有翼神獸”紋在唐代的接納與常見是唐代一種對(duì)華夷文化沖突的折中體現(xiàn)，這種形象的外來“有翼神獸”不僅能夠滿足唐朝境內(nèi)胡人的精神需求，同時(shí)也更容易使唐代漢人接受。

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Abstract： The “winged chimera” is an ancient art theme worldwide， and it has a different name and image under different cultures. In ancient China， the “winged chimera” was initially a common theme in stone sculptures and bronzes in tombs. It was first seen as a pattern appearing in textile decoration in the Eastern Han Dynasty. As for the “winged chimera” pattern of the MFB9736 collection， the half-sleeved shirt of the Tang Dynasty collected by Ethnic Costume Museum， Beijing Institute of Fashion Technology， it was determined to be called “Fei Lian” according to the Chinese ancient literature about the image description of a variety of “winged chimeras”. In the historical development of Chinese arts and crafts， the image of Chinese “Fei Lian” evolved from the Western Zhou Dynasty to the Tang Dynasty due to the continuous infiltration of foreign culture. In this process， the “Fei Lian” pattern image of MFB9736 collection was formed， but it is almost an isolated example in the whole Tang textile decoration pattern system. Most of the textiles in the Tang Dynasty adopted the patterns of “winged horse”， “winged deer”， etc. which were composed of a single animal and wings with exotic styles， or the patterns of “Griffin” and “Senmurv” of “winged chimeras” from foreign cultures. In addition， in the context of the multicultural integration of the Tang Dynasty， neither did the “Fei Lian” pattern originated from the local， nor did the foreign “Griffin” pattern and “Senmurv” pattern become the mainstream pattern in the decorative art theme of the Tang Dynasty. Instead， the “winged horse” pattern and “winged deer” pattern， etc. which were composed of a single animal and wings in an exotic style seemed to be more accepted by the Tang people. Based on this phenomenon， it is of great academic value to study the patterns of “winged chimeras” in the textiles of the Tang Dynasty.

After using the observation method of image data to sort out the evolution process of the winged chimera “Fei Lian” pattern image in Chinese history， and then using the analysis method of ancient literature data and combining with the image data left over from history to analyze the function of “Fei Lian” in Chinese traditional culture and the reasons behind the acceptance and abandonment of the Chinese and foreign “winged chimera” patterns in the Tang Dynasty， we drew the following conclusions. First， the reason why the pattern of “Fei Lian” was not common or even disappeared in the textile decoration of the Tang Dynasty is related to the function of “Fei Lian” in the Taoist funeral culture. Due to the transformation of the Taoist concept of ascending immortals to the concept of health preservation in the Tang Dynasty， the “Fei Lian” that could help people “ascend immortals” could not meet the spiritual needs of the Tang people， thus losing the development space in the Tang Dynasty.Second， the winged chimera “Griffin” pattern and “Senmurv” pattern had an important position in their cultures， so for the purpose of protecting the supremacy of Chinese culture， the Tang rulers would definitely not promote these two patterns. Coupled with the emergence of “Repelling Hu people” phenomenon during the middle and late Tang Dynasty， these two patterns failed to become the mainstream of the Tang Dynasty decorative patterns. To meet the spiritual needs of Hu people in the Tang Dynasty and promote export trade， the patterns like “winged horse” and “winged deer” with exotic style appeared on the market. Moreover， the Han people in the Tang Dynasty tended to accept this kind of winged chimera aesthetically， so this type appeared more in Tang textiles.

The study of the “winged chimera” pattern in textile decoration of the Tang Dynasty and the collation of relevant ancient literature and image data can not only enrich the content of traditional Chinese textile decoration patterns， but also reflect the tolerance and caution of the Tang people for their absorbing foreign culture， and the compromise attitude and method adopted by Tang people in the face of the collision of Chinese and foreign cultures from the research results of the reasons behind the acceptance and abandonment of “winged chimera” pattern theme in the Tang Dynasty.

Key words： winged chimera pattern; Fei Lian pattern; Griffin pattern; Senmurv pattern; textile patterns; the Tang Dynasty