【摘要】 《盜夢(mèng)空間》中人物在多層夢(mèng)境之間的頻繁跨越形成轉(zhuǎn)敘，給觀眾帶來(lái)了巨大的審美沖擊和認(rèn)知挑戰(zhàn)。從認(rèn)知敘事學(xué)角度出發(fā)，運(yùn)用認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中的可能世界理論和概念整合理論分析轉(zhuǎn)敘的敘述效果：第一，轉(zhuǎn)敘形成悖論性人物思維為觀眾對(duì)影片做出更多的闡釋提供可能；第二，悖論性人物思維在故事層面上帶來(lái)了接受美學(xué)意義上的不確定性，并形成話語(yǔ)層面上的不確定性。影片模糊現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限，挑戰(zhàn)觀眾慣有認(rèn)知，涉及現(xiàn)代主義認(rèn)識(shí)論和后現(xiàn)代主義本體論，有助于提高觀眾的認(rèn)知審美能力。

【關(guān)鍵詞】 轉(zhuǎn)敘；《盜夢(mèng)空間》；認(rèn)知敘事學(xué)；人物思維；不確定性

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）20-0090-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.20.029

一、引言

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義經(jīng)典敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特在其著作《敘述話語(yǔ)》中致力于構(gòu)建敘述的一般規(guī)則和普遍語(yǔ)法，在敘述層次的討論中，轉(zhuǎn)敘被視作一種敘述違規(guī)現(xiàn)象而提及。熱奈特將轉(zhuǎn)敘定義為“故事外敘述者或受述者對(duì)故事世界（或故事層人物對(duì)元故事世界）的任意跨越?！盵1]經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為，敘事包含故事和話語(yǔ)兩個(gè)層次。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，話語(yǔ)就是故事的敘述方式。從熱奈特對(duì)轉(zhuǎn)敘的定義，轉(zhuǎn)敘可分為兩種：一是話語(yǔ)層與故事層的跨越；二是故事層之間的跨越。瑞恩根據(jù)可能世界理論將兩種轉(zhuǎn)敘總結(jié)為修辭轉(zhuǎn)敘和本體轉(zhuǎn)敘。[2]修辭轉(zhuǎn)敘指現(xiàn)實(shí)世界中敘述者聲音跨界進(jìn)入故事世界，并未破壞現(xiàn)實(shí)世界與故事世界的界限；而本體轉(zhuǎn)敘屬于極端修辭越界，故事世界中人物在不同故事世界之間跨越，不同世界相互影響，模糊了界限。[3]

美國(guó)導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《盜夢(mèng)空間》于2010年上映，全球狂攬票房八億多美元，并在第83屆奧斯卡金像獎(jiǎng)上斬獲四項(xiàng)大獎(jiǎng)?！侗I夢(mèng)空間》描述了一個(gè)科幻感十足的世界，盜夢(mèng)者侵入他人夢(mèng)境竊取他人想法或?qū)⑾敕ㄖ踩雺?mèng)者大腦。影片主體部分講述盜夢(mèng)者科布為擺脫殺害妻子茉兒的嫌疑，和商業(yè)大亨齋藤達(dá)成協(xié)議：科布團(tuán)隊(duì)向其競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手羅伯特植入解散公司的想法，齋藤幫助科布回家。為向羅伯特植入想法，科布團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造多層夢(mèng)境，即不同的故事層；人物在夢(mèng)境之間穿梭，屬于故事層之間的跨越。因此，影片中故事層之間的轉(zhuǎn)敘屬于瑞恩所定義的本體轉(zhuǎn)敘。同時(shí)根據(jù)瑞恩的可能世界理論，影片共包含三種八個(gè)可能世界：一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界、五個(gè)幻想世界（即四層夢(mèng)境和一層迷失之地）、科布的知識(shí)世界和茉兒的知識(shí)世界。

影片最吸睛的當(dāng)屬多層夢(mèng)境。以往研究很少關(guān)注觀眾對(duì)這一敘述特色的接受。作為后經(jīng)典敘事學(xué)的重要分支之一，認(rèn)知敘事學(xué)關(guān)注敘事體驗(yàn)提供的或以敘事體驗(yàn)為基礎(chǔ)的心智狀態(tài)、能力和傾向[4][5]。本文從認(rèn)知敘事學(xué)視角出發(fā)，運(yùn)用認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中的可能世界理論和概念整合理論研究《盜夢(mèng)空間》中的轉(zhuǎn)敘現(xiàn)象，分析觀眾如何在紛繁復(fù)雜的轉(zhuǎn)敘中理解人物思維，進(jìn)而探討影片的轉(zhuǎn)敘美學(xué)。

二、人物思維的悖論性

艾倫·帕默在《虛構(gòu)思維》一書(shū)中揭示了讀者通過(guò)文本建構(gòu)人物的思維-行動(dòng)連續(xù)體的可能性，形成了認(rèn)知敘事學(xué)的人物思維研究[6]?！侗I夢(mèng)空間》中的人物思維，在故事層之間跨越的過(guò)程中，呈現(xiàn)出悖論性的特征。

（一）失望還是厚望

在現(xiàn)實(shí)世界中，莫里斯病重，兒子羅伯特即將繼承家族公司，但他們之間的父子關(guān)系緊張：莫里斯對(duì)羅伯特很失望。費(fèi)舍爾家族的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手齋藤先生為防止費(fèi)舍爾家族壟斷整個(gè)市場(chǎng)，向科布團(tuán)隊(duì)求助，希望其通過(guò)夢(mèng)境將解散公司的想法植入羅伯特的思維中。在科布團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造的第一層夢(mèng)境即幻想世界1中，科布和阿瑟假扮綁匪綁架羅伯特，伊姆斯假扮羅伯特叔叔告知其父親的遺囑是解散公司，羅伯特雖然無(wú)法接受，但他知道父親是對(duì)他失望才會(huì)如此。此時(shí)羅伯特的思維是“父親對(duì)自己很失望，所以要求解散公司”。但科布團(tuán)隊(duì)并未就此止步，為了確保羅伯特在回到現(xiàn)實(shí)世界后可以主動(dòng)解散公司，夢(mèng)境繼續(xù)深入到第三層夢(mèng)境即幻想世界3，羅伯特在這里見(jiàn)到了在現(xiàn)實(shí)世界中已然去世的父親，他打開(kāi)保險(xiǎn)箱，里面是代表父子美好回憶的風(fēng)車，在這層夢(mèng)境中羅伯特與父親緊張的關(guān)系得到緩和，使羅伯特認(rèn)為父親解散公司是希望他尋找屬于自己的路。如此，同一行動(dòng)“解散公司”的背后存在著兩個(gè)互相矛盾的思維：一是在幻想世界1中父親對(duì)羅伯特失望，解散公司是不想讓其繼承公司；二是在幻想世界3中父親對(duì)羅伯特寄予厚望，解散公司是希望他能去尋找屬于自己的路。

根據(jù)概念整合理論[7][8][9]，觀眾面對(duì)這兩個(gè)互相矛盾的思維，會(huì)形成兩個(gè)輸入空間：在輸入空間1即幻想世界1中，父親讓羅伯特解散公司的原因是對(duì)他失望；在輸入空間2即幻想世界3中，父親讓羅伯特解散公司的原因是對(duì)他寄予厚望，希望他尋找屬于自己的路。轉(zhuǎn)敘形成的兩個(gè)故事世界（夢(mèng)境）使得兩個(gè)互相矛盾的思維同時(shí)存在，在整合空間中，觀眾無(wú)法確定父親對(duì)羅伯特的真實(shí)情感，體現(xiàn)出人物思維的悖論性?，F(xiàn)實(shí)世界中羅伯特父親莫里斯去世，但他其實(shí)并未立下遺囑要求解散公司。解散公司的想法是由盜夢(mèng)者植入羅伯特的思維中，并逐步引導(dǎo)他尋找背后的原因。“失望還是厚望”其實(shí)都是羅伯特自己的思維，兩種悖論性的思維體現(xiàn)出羅伯特對(duì)父親復(fù)雜的情感期待，現(xiàn)實(shí)世界中羅伯特的母親早逝，父親卻因忙于工作而無(wú)法陪伴自己，導(dǎo)致父子關(guān)系冷淡乃至緊張。長(zhǎng)大成人的羅伯特面對(duì)父親的離去，心中既有對(duì)父親的抱怨，同時(shí)又有著對(duì)父親關(guān)愛(ài)的渴望。

（二）現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境

影片主體以科布為第一視角講述故事。在與妻子茉兒在夢(mèng)境中留在迷失之地五十年后，科布無(wú)法再忍受虛幻的夢(mèng)境，希望茉兒與自己回歸現(xiàn)實(shí)，然而此時(shí)茉兒已經(jīng)分不清現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限，不愿回到現(xiàn)實(shí)。為了讓茉兒回到現(xiàn)實(shí)，科布在茉兒的思維中植入“所處世界并非真實(shí)”的想法，成功將茉兒帶回現(xiàn)實(shí)。然而當(dāng)茉兒回到現(xiàn)實(shí)后，她依舊質(zhì)疑所處世界的真實(shí)性，希望科布與自己回到“現(xiàn)實(shí)”。科布苦勸無(wú)果，茉兒向律師說(shuō)明自己的生命受到丈夫科布的威脅，并在科布面前跳樓自殺，科布遭到警局的指控，只好在世界各地逃亡躲避追捕。

觀眾將科布作為可靠敘述者，接受他所描述的這一切。直到科布和阿里阿德涅為了救回羅伯特，進(jìn)入夢(mèng)境的最后一層迷失之地即幻想世界4。在這里，已經(jīng)去世的茉兒希望科布留在迷失之地，卻被科布拒絕，于是她發(fā)出疑問(wèn)：“（對(duì)科布）你就如此確信自己世界的真實(shí)性？（對(duì)阿里阿德涅）你覺(jué)得他真的那么肯定嗎？還是他像我一樣迷失了？（對(duì)科布）你從未心生疑慮嗎？”在迷失之地茉兒對(duì)科布世界的真實(shí)性提出質(zhì)疑，這同時(shí)提醒觀眾：之前科布所描述的一切都是真實(shí)的嗎？還是如茉兒所說(shuō)，科布其實(shí)是迷失在了夢(mèng)境之中？在科布的知識(shí)世界中，妻子因質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)真實(shí)性自殺去世，自己被嫌疑陷入警方追捕，無(wú)法與家人團(tuán)聚；而茉兒卻認(rèn)為是科布陷入了夢(mèng)境之中，不愿回歸現(xiàn)實(shí)。

二人的思維互相矛盾，這個(gè)過(guò)程中形成兩個(gè)輸入空間：在輸入空間1即科布的知識(shí)世界中，自己因?qū)詢旱乃季S中植入“所處世界并非真實(shí)”的想法導(dǎo)致其自殺去世，并遭到警方的追捕，無(wú)法與家人團(tuán)聚；在輸入空間2即茉兒的知識(shí)世界中，茉兒認(rèn)為科布的現(xiàn)實(shí)并非現(xiàn)實(shí)而是他所迷失的夢(mèng)境，追捕他的警方是他想象出來(lái)的，她也并未死去，而是在“信仰的一跳”后回到了現(xiàn)實(shí)，茉兒和孩子們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中等待科布的回歸。在整合空間中，觀眾無(wú)法確定科布所說(shuō)為真還是茉兒所說(shuō)為真，二者的思維形成了悖論。如若進(jìn)一步思考，觀眾便會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)茉兒的思維屬于科布的思維，在迷失之地出現(xiàn)的茉兒是科布的潛意識(shí)投射，而茉兒的發(fā)問(wèn)實(shí)則是科布自己內(nèi)心的質(zhì)疑，兩種悖論性的思維同時(shí)存在于科布的意識(shí)中，體現(xiàn)出科布內(nèi)心的掙扎：自己因在妻子茉兒意識(shí)中植入“所處世界并非真實(shí)”的想法導(dǎo)致妻子自殺，心懷愧疚，同時(shí)遭受警方的追捕，過(guò)著動(dòng)蕩的生活，飽受對(duì)妻子和家人的思念之苦，面對(duì)如此令人痛苦的現(xiàn)實(shí)，科布內(nèi)心開(kāi)始動(dòng)搖，質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。

轉(zhuǎn)敘使互相矛盾的人物思維同時(shí)存在，失望還是厚望、現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境，矛盾的人物思維既體現(xiàn)了人物內(nèi)心的掙扎，同時(shí)也為觀眾對(duì)影片的闡釋提供了更多可能。

三、故事與話語(yǔ)的不確定性

接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者在接受作品時(shí)的重要地位?？堤勾膶W(xué)派的代表人物伊瑟爾認(rèn)為文本只有在讀者的參與下才會(huì)成為“作品”。接受美學(xué)的關(guān)注對(duì)象與認(rèn)知敘事學(xué)不謀而合，二者都強(qiáng)調(diào)對(duì)讀者的重視。伊瑟爾關(guān)注文本結(jié)構(gòu)對(duì)讀者生成作品意義的影響，吸收英伽登文學(xué)作品“不確定性”的思想，提出了文本的召喚結(jié)構(gòu)，即文本結(jié)構(gòu)中存在于形象之間的、情節(jié)之間的、人物之間的甚至不同敘事層面之間的空白和不確定。[10]

作為后現(xiàn)代主義的重要特征之一，不確定性在很多文學(xué)作品中均有體現(xiàn)。唐偉勝在研究雷蒙·卡佛短篇小說(shuō)結(jié)尾的不確定性時(shí)，借用經(jīng)典敘事學(xué)故事和話語(yǔ)的基本框架，將不確定性分成三類：不確定的故事與確定的話語(yǔ)、確定的故事與不確定的話語(yǔ)以及不確定的故事與不確定的話語(yǔ)。[11]

《盜夢(mèng)空間》中的不確定性首先來(lái)自故事情節(jié)的不確定，在轉(zhuǎn)敘所形成的幻想世界中，人物之間的悖論性思維，使得觀眾無(wú)法確定故事的真實(shí)圖景。影片大部分都是由科布講述，觀眾看到的也是科布的世界，認(rèn)為科布是可靠敘述者。然而，在幻想世界的最后一層，茉兒提出質(zhì)疑，此時(shí)觀眾也心生一絲懷疑，之前的一切都是從科布視角出發(fā)，那么如果科布的敘述并不可靠，而茉兒所說(shuō)才是真實(shí)的呢？如果觀眾走進(jìn)茉兒的世界，整個(gè)故事就變成完全相反的版本：科布和茉兒來(lái)到夢(mèng)境中，茉兒意識(shí)到這不是真實(shí)世界，想要和科布一起回到現(xiàn)實(shí)，可是科布已經(jīng)把夢(mèng)境當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，不愿回去，為了逼科布回到現(xiàn)實(shí)，茉兒告訴律師自己的安全受到丈夫的威脅，并在科布面前跳樓，導(dǎo)致科布被警方追捕，四處躲避。但科布最終也沒(méi)有選擇回到現(xiàn)實(shí)，而是選擇留在夢(mèng)境之中。觀眾無(wú)論選取科布的視角還是茉兒的視角，都可以按照其邏輯完整地把整個(gè)影片故事梳理出來(lái)，兩個(gè)版本的故事完全相反但都是合理的，導(dǎo)致了整個(gè)影片故事情節(jié)的不確定性。

故事層面上的轉(zhuǎn)敘形成了影片接受美學(xué)意義上的“召喚結(jié)構(gòu)”，這要求觀眾積極主動(dòng)地去思考影片傳達(dá)的意義。影片運(yùn)用轉(zhuǎn)敘創(chuàng)造了多個(gè)可能世界，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境不斷地互相跨越，二者之間的界限逐漸模糊，從科布的角度出發(fā)，茉兒因未能分清二者界限而走向悲??；而從茉兒的角度出發(fā)，科布就是因?yàn)檫^(guò)于在意現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境之間的界限才造成如今的痛苦與掙扎。茉兒的思維代表了科布內(nèi)心的矛盾之處，痛苦的現(xiàn)實(shí)動(dòng)搖了他內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境之間清晰界限的堅(jiān)守。影片的最后，當(dāng)鏡頭聚焦于科布擰轉(zhuǎn)的陀螺時(shí)，陀螺是否停下關(guān)乎科布回到的是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境這個(gè)問(wèn)題，這也成了觀眾內(nèi)心最強(qiáng)烈的聲音與疑問(wèn)，然而影片卻在此時(shí)戛然而止，科布最終回到的是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境成為影片懸而未決的問(wèn)題。導(dǎo)演選擇在此刻結(jié)束影片不僅進(jìn)一步加深了影片故事情節(jié)的不確定性，同時(shí)令觀眾對(duì)影片傳遞的思想更加疑惑不解。故事層面的不確定性使影片傳遞的意義不明晰，進(jìn)一步導(dǎo)致影片在話語(yǔ)層面上也具有不確定性。

《盜夢(mèng)空間》的不確定性特征在故事層面上指向現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，即同一事物不同視角下的不同面貌，向觀眾提出的問(wèn)題是：互相矛盾的思維哪一個(gè)是可靠的，科布還是茉兒；在話語(yǔ)層面上則關(guān)乎后現(xiàn)代主義的本體論問(wèn)題，影片中不同故事層之間的相互跨越形成的本體轉(zhuǎn)敘混淆了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限，孰真孰假這個(gè)問(wèn)題直至影片結(jié)尾都沒(méi)有給出明確的答案，正如導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭在接受采訪時(shí)稱：“他（科布）沒(méi)有在看陀螺（是否停下），他看向他的孩子，他已經(jīng)把過(guò)去放下了?！笨撇挤畔碌牟粌H是過(guò)去，更是他曾經(jīng)分外在意的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的界限。后現(xiàn)代主義突出世界本體問(wèn)題，質(zhì)疑所謂“真”的地位，真與假的界限逐漸模糊[12]，影片中本體轉(zhuǎn)敘看似強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限，但二者之間頻繁的跨越實(shí)際在模糊二者的區(qū)別，最終融為一體，向觀眾提出的問(wèn)題是：世界上是否存在真實(shí)？或許正如尼采所認(rèn)為的，真理其實(shí)只是最高級(jí)別的虛構(gòu)[3]，世界不存在真正意義上的真實(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

《盜夢(mèng)空間》中“夢(mèng)中夢(mèng)”的嵌套結(jié)構(gòu)以及夢(mèng)境之間的相互跨越形成了敘述層次的違規(guī)現(xiàn)象——轉(zhuǎn)敘，給觀眾帶來(lái)了巨大的認(rèn)知困難。本文從認(rèn)知敘事學(xué)的角度出發(fā)，分析了轉(zhuǎn)敘給觀眾帶來(lái)的敘述效果：第一，轉(zhuǎn)敘形成了悖論性人物思維給觀眾對(duì)影片做出更多的闡釋提供了可能；第二，悖論性人物思維在影片的故事層面上帶來(lái)了接受美學(xué)意義上的不確定性，同時(shí)進(jìn)一步造成話語(yǔ)層面上的不確定性。影片模糊現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的界限，挑戰(zhàn)觀眾的慣有認(rèn)知，不僅涉及現(xiàn)代主義認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題，要求觀眾思考故事的不同角度；同時(shí)包含后現(xiàn)代主義本體論的問(wèn)題，調(diào)動(dòng)讀者思考世界是否存在“真實(shí)”，引發(fā)觀眾的深思，有助于提高觀眾的認(rèn)知和審美能力，實(shí)屬不可多得的佳片。

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作者簡(jiǎn)介：

馬明宇，男，漢族，江蘇宿遷人，南京工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)專業(yè)在讀，研究方向：認(rèn)知敘事學(xué)。