熊嘯 劉佳瑋

摘 要：明治時(shí)期漢詩(shī)人中野逍遙將一種全新的“失戀”體驗(yàn)付諸漢詩(shī)書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)出激烈的情感表達(dá)與語(yǔ)法突破，同時(shí)期的評(píng)論家多將其視為對(duì)漢詩(shī)傳統(tǒng)的背離，并與當(dāng)時(shí)的新體詩(shī)相提并論，這一觀念也在此后日本學(xué)者的研究中得到繼承。然從文本、典故、命題、語(yǔ)法等層面來(lái)看，逍遙的書(shū)寫(xiě)并未脫離古典詩(shī)歌體系的框架，而是以香奩體的形式構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代性戀愛(ài)體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)；又因其以中國(guó)傳統(tǒng)文化的后繼者自居，故在明治這一新舊交替的時(shí)代深感傳承的責(zé)任及失落的痛苦。大町桂月等人的解讀帶有特定時(shí)期的西化意識(shí)形態(tài)色彩，過(guò)度強(qiáng)調(diào)其革新的一面而未呈現(xiàn)其身為漢詩(shī)人的全貌。突出逍遙詩(shī)作在古典與現(xiàn)代的夾縫中游離、掙扎的樣態(tài)，或更能凸顯其身為文學(xué)史特定時(shí)期作家的典型性與復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞：中野逍遙；漢詩(shī)；古典；現(xiàn)代；戀愛(ài)；香奩

中圖分類號(hào)：I206.2? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-1217（2023）02-0108-10收稿日期：2023-01-12

基金項(xiàng)目：浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題（21NDQN255YB）：清代浙江詩(shī)人的影響與日本近世以來(lái)詩(shī)風(fēng)演變研究。

作者簡(jiǎn)介：1.熊? ? 嘯（1986-），男，江西玉山人，浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院副教授，文學(xué)博士；

2.劉佳瑋（1994-），女，山西太原人，杭州英特外國(guó)語(yǔ)學(xué)校雙語(yǔ)部教師。

在日本明治時(shí)期的漢詩(shī)人中，中野逍遙（1867-1894，名重太郎，字威卿，號(hào)逍遙、狂骨子）顯得頗為特出：其代表作的主題涉及一段未果的戀情，激越的個(gè)性使其在詩(shī)中貫注了強(qiáng)烈的情感力度，加以英年早逝的不幸遭遇，不僅使其在當(dāng)時(shí)成為一個(gè)話題式的人物，其創(chuàng)作也多被同輩評(píng)論家視為對(duì)古典漢詩(shī)傳統(tǒng)的背離，并與后來(lái)的新體詩(shī)相提并論。此后的研究著作亦多著眼于此點(diǎn)立論，給予其文學(xué)史上的定位。中野逍遙因身處明治這一新舊文化、文學(xué)過(guò)渡、交替的時(shí)代，又是經(jīng)由新式教育出身的大學(xué)生，卻以古典詩(shī)歌的形式進(jìn)行創(chuàng)作，書(shū)寫(xiě)的主題則是當(dāng)時(shí)文壇上趨于熱門(mén)的“戀愛(ài)”，新舊之間的矛盾張力在其身上體現(xiàn)得尤為明顯，故對(duì)其在文學(xué)史上的定位成為一個(gè)重要問(wèn)題。筆者無(wú)意否定其詩(shī)歌的“新”，卻想從另一角度著眼，即其詩(shī)歌的創(chuàng)作主題及其文本形態(tài)、所用典故與語(yǔ)法創(chuàng)新，是否完全為中國(guó)古典詩(shī)歌體系中所未有過(guò)的嘗試？換言之，即古典詩(shī)歌的體系是否可以容納其文本表現(xiàn)？因關(guān)于其人其詩(shī)的探討，不僅與日本古典與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折密切相關(guān)，也與中國(guó)古典及現(xiàn)代文學(xué)的銜接問(wèn)題屬于同轍，同時(shí)還涉及新舊文化交替之際創(chuàng)作者的出處、心態(tài)問(wèn)題，兼及對(duì)“戀愛(ài)”主題在古今詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中的辨體與評(píng)價(jià)問(wèn)題，因而成為多重問(wèn)題交界之處的典型案例，對(duì)其人其詩(shī)的定性與再審視將具有頗為典型的文學(xué)史價(jià)值。

一、失戀與不遇：中野逍遙漢詩(shī)的兩大主題及其表現(xiàn)

在中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)中，不遇乃是一個(gè)宏大且普遍性較強(qiáng)的主題，其在一個(gè)詩(shī)人的集中理應(yīng)被置于更重要的位置，但從中野逍遙詩(shī)作的比重及其表現(xiàn)力來(lái)看，失戀反而應(yīng)被置于前列，這也是日本研究者對(duì)其詩(shī)歌創(chuàng)作的基本定位。中國(guó)古典詩(shī)歌中書(shū)寫(xiě)男女之情的作品多因不合禮法或純屬小道而難登大雅之堂，但仍形成了一類獨(dú)特的傳統(tǒng)，以韓偓《香奩集》、王彥泓《疑雨集》為代表，卻極少觸及“失戀”這一主題。相比之下，中野逍遙的戀情則是從未得到回應(yīng)的單相思，是一種極為熱烈卻始終碰壁遇冷的情感。為何中國(guó)古典詩(shī)歌少見(jiàn)此類主題？其大體與男女地位的從屬與被從屬相關(guān)，在冶游或艷情得以成立的場(chǎng)合中，男性對(duì)女性的追求似乎從來(lái)不成為一個(gè)問(wèn)題，女方的情感回應(yīng)或羞澀、或大膽，總之少見(jiàn)負(fù)面反饋，對(duì)此可參考清商樂(lè)府中的《子夜歌》等作品。中野逍遙所處的明治時(shí)期則是一個(gè)新舊思想、文化雜糅的時(shí)代，對(duì)于接受了新式教育及西方文藝思潮的年輕人而言，“戀愛(ài)”，即love，乃是一個(gè)新鮮且難以抵抗的體驗(yàn)，其于文學(xué)書(shū)寫(xiě)也具有劃時(shí)代的意義，當(dāng)時(shí)甚至有不少作家如北村透谷、國(guó)木田獨(dú)步等乃為情而早逝，從而形成一類“戀愛(ài)病”的現(xiàn)象，此點(diǎn)已為大木康教授所指出①。中野逍遙在就讀帝國(guó)大學(xué)（今東京大學(xué)）期間遭遇了南條貞子，后者在佐佐木弘綱、信綱父子的竹柏園學(xué)習(xí)和歌，逍遙恰與信綱交好。南條貞子來(lái)自群馬縣的一個(gè)實(shí)業(yè)家庭，其父在不久后即為其指配了一門(mén)婚事，逍遙的戀情由此落空（一種說(shuō)法是其父在得聞逍遙的情愫后即為其指定婚事，這使得該故事更加戲劇化）。且觀其詩(shī)意，這一情感在貞子婚前婚后似乎都未獲得回應(yīng)，則貞子于其而言乃是一朵不可觸及的“高嶺之花”，這種情感表現(xiàn)在古典詩(shī)歌中的書(shū)寫(xiě)確乎是沒(méi)有先例的。

但古典詩(shī)歌對(duì)思念情人的表現(xiàn)并非沒(méi)有先例，因此中野逍遙的一些詩(shī)句也并不予人以陌生之感，如“誰(shuí)把芳姿入題詠，梅花魂魄冰珠骨。不識(shí)纖蛾得似無(wú)，一痕相思在初月”“落花亂點(diǎn)碧羅裙，春滿東臺(tái)又愴魂。數(shù)盡香櫻三百樹(shù)，恨無(wú)一朵似那君”②等詩(shī)。前詩(shī)以月喻眉并代指思念之人，是古典詩(shī)歌慣用的手法；后詩(shī)結(jié)句“恨無(wú)一朵似那君”化用自韓偓《中春憶贈(zèng)》“似君花發(fā)兩三枝”③，其《思君十首》“忽發(fā)屋里桃，似君三兩朵”亦化此詩(shī)意。在同儕的回憶中，中野逍遙為人沉默寡言：“逍遙平素沉默，不漫與人接言。資性亦狷介，不與常人相容”，在中學(xué)時(shí)甚至被起了一個(gè)“the silent”的綽號(hào)，然其胸中卻多郁勃不平之氣，往往發(fā)于詩(shī)文。是以當(dāng)他在表現(xiàn)戀情的落空時(shí)，并不總出之以悠長(zhǎng)低徊之調(diào)，而多悲號(hào)激烈之音。如《思君十首》其一：“思君我心傷，思君我容瘁。中夜坐松蔭，露華多似淚。”其二：“思君我心悄，思君我腸裂。昨夜涕淚流，今朝盡成血?！薄兜狼槠呤住菲湟唬骸皵S我百年命，換君一片情。仙階人不見(jiàn)，唯聽(tīng)玉琴聲?！逼涠骸伴L(zhǎng)安市中水，總是卓姬香。染上相如筆，文章萬(wàn)丈光。”五言絕句一體在經(jīng)由唐人崔國(guó)輔、王維的處理后，多長(zhǎng)于表現(xiàn)含蓄蘊(yùn)藉、耐人細(xì)想的詩(shī)意，逍遙則反其道行之，他在五絕字?jǐn)?shù)短小的基礎(chǔ)上疊加以短促的節(jié)奏（如前兩首一二句相同結(jié)構(gòu)的并列及思君二字的疊用），并多用強(qiáng)力度的字眼，予人以高度刺激感（如容瘁、腸裂、盡成血），從而在二十字的詩(shī)中奏出一種急促、迫切的聲調(diào)，用以展現(xiàn)其激烈、痛苦的情感。且“我”“君”等字眼的運(yùn)用令詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的排他性，即作者幾乎沒(méi)有考慮第三者的閱讀視角，而是始終表現(xiàn)出面向第二人稱對(duì)象的傾訴口吻，其洶涌澎湃的情緒可見(jiàn)一斑。此外如“擲我百年命，換君一片情”二句中所表現(xiàn)出的情感的激烈慷慨與姿態(tài)的卑微可憐之間的張力亦頗令人印象深刻，是此前的同類詩(shī)歌所未曾觸及之境。

中野逍遙的“不遇”也與中國(guó)文人的情況不同，這同樣與時(shí)代背景的特殊性相關(guān)。他在就讀南豫中學(xué)時(shí)期即表現(xiàn)出精湛的漢文學(xué)才華，在新式教育體系的框架下，他選擇就讀大學(xué)的漢文學(xué)科也是順理成章之事。但彼時(shí)人心西向，漢詩(shī)文的寫(xiě)作憑借當(dāng)時(shí)擁有一定社會(huì)地位的漢詩(shī)人及其雜志陣地的支持尚未衰歇，但以日文寫(xiě)作的新文學(xué)的興起已成不可阻擋之勢(shì)。逍遙就讀的漢文學(xué)科首屆畢業(yè)生僅有三人，即清晰反映出這一此消彼長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)：“夫王政維新，無(wú)物不新。新之弊入于奇，是以古道日微。自我大學(xué)興，出漢文學(xué)士，以今年為嚆矢，而僅三名而已。威卿則其一也。”（宮本正貫《書(shū)亡友中野君遺稿后》）是以他不能不痛感漢文學(xué)乃至漢文化在日本的衰落。且更為矛盾的是，接受了傳統(tǒng)儒家理念所倡導(dǎo)的修齊治平的人生理想，則必然以積極入世、改良社會(huì)為己任；而新式大學(xué)教育的學(xué)科分類，又使得選擇了漢文學(xué)科的他難以此專業(yè)獲得致身途徑。據(jù)同輩回憶，中野逍遙在就讀研究生后曾著手撰寫(xiě)中國(guó)文學(xué)史，但未完成。這一經(jīng)歷在他的詩(shī)文中未曾提及，但這種伏案研究的工作與其性格似乎并不相合，且就其詩(shī)句來(lái)看，經(jīng)國(guó)濟(jì)世的傳統(tǒng)路徑似乎才是他心中的理想出處，如《失題十首》其二：“為卿珍重五尺身，蕓窗夜夢(mèng)上麒麟。中禁文章依誰(shuí)奏，定知明廷要詞臣。”其三：“機(jī)邊鴛字把傳世，枕上鴻聞析奏天。青鱗六六方池鯉，曉化飛龍騰九旻。”他也作有《論秦之所以致強(qiáng)大》一類政論文，以示對(duì)歷史、政治問(wèn)題的關(guān)注，但此種關(guān)注方式及“鴻聞析奏”的理想乃在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的框架中方具備實(shí)踐的可能（姑不論其可能性之低）：“曉化飛龍騰九旻，池鯉果識(shí)非凡鱗。紫闥有禮秩短褐，朱門(mén)不文笑長(zhǎng)紳。韓愈學(xué)術(shù)主圣經(jīng)，賈誼才器在策綸。秋風(fēng)馬蹄馳千里，蹴盡長(zhǎng)安滿地塵?！保ā妒ь}十首》其四）故這一理想化圖景的描繪只能停留于詩(shī)作之中，正因如此，他又不得不在詩(shī)中吟唱其不遇的悲慨，《感懷八首》其三：“百代文章人安在，千年志業(yè)事皆休?！薄杜几小菲湮澹骸氨康ば拇萋淠?，英雄紅淚滴淋漓?！闭撌鲋链?，讀者大致也能在腦海中繪出一幅中野逍遙的畫(huà)像。要之，他是一位頗富才華、又高度理想主義的青年詩(shī)人，其詩(shī)多以氣性推動(dòng)，故一時(shí)慷慨，一時(shí)激憤，忽為昂揚(yáng)，繼而低沉，大抵與曹植、李白一類才華型詩(shī)人的人格頗為接近?！秾⑾驏|都留別》：“招朋此夕且憑樓，大月照來(lái)不說(shuō)愁。秋高南海三千里，云滅東程十五州?！薄蹲砀琛罚骸拔仪笆朗情L(zhǎng)庚星，太白少陵安在哉？千年地下起二士，與君欲較八斗才?！比灰虻艿艿碾x世，加以失戀的悲痛，以及致身理想難以實(shí)現(xiàn)的打擊，使其情緒在后期始終處于一種不安定的狀態(tài)之中。盡管他試圖以漫游消解這些情緒，并始終以父母養(yǎng)育之恩未報(bào)警醒自己振作，但終難抵病魔的侵蝕，明治二十七年（1894）大學(xué)畢業(yè)后不久因肺炎病逝于東京，年僅二十七歲。

二、現(xiàn)代體驗(yàn)的古典書(shū)寫(xiě)：中野逍遙漢詩(shī)的重新定位

前文對(duì)中野逍遙其人及其詩(shī)作主題做了大致陳述，接下來(lái)將進(jìn)入本文所欲探討的核心問(wèn)題：如何定位中野逍遙的詩(shī)歌？其表現(xiàn)是否溢出了古典詩(shī)歌所能容納的范圍？歷來(lái)的研究多延續(xù)與之同時(shí)之人的評(píng)價(jià)，以強(qiáng)調(diào)其顛覆式的革新為主。筆者不欲否認(rèn)其創(chuàng)新性，但想結(jié)合其詩(shī)歌文本、創(chuàng)作命題及其性情人格，與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的類似詩(shī)歌文本及作者人格進(jìn)行對(duì)比，對(duì)此問(wèn)題作一重新審視。

如前文所說(shuō)，當(dāng)觸及思念的主題時(shí)，中野逍遙會(huì)化用《香奩集》中的詩(shī)句；當(dāng)欲展現(xiàn)其性格的狂狷乃至不遇的憤懣時(shí)，他又會(huì)將自身代入一些既往典型文人的形象之中。此因古典詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)有其固定范式，這不僅包括字?jǐn)?shù)、平仄、對(duì)仗等規(guī)則層面的基本規(guī)定，還有主題、典故、風(fēng)格等創(chuàng)作層面的不成文慣例，此外又有典范詩(shī)人的感召，這會(huì)使得后來(lái)者不自覺(jué)地在創(chuàng)作中向以往的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)靠近，從而以一種相對(duì)“慣常”的方式言說(shuō)自我的心聲。在這種情況下，研究者對(duì)其詩(shī)歌創(chuàng)新程度的認(rèn)定應(yīng)持相對(duì)審慎的態(tài)度，即判斷其是在既定框架內(nèi)的創(chuàng)新，還是叛逆、顛覆式的革新?！笆佟痹诠诺湓?shī)歌的書(shū)寫(xiě)中雖無(wú)先例，但不妨礙中野逍遙在詩(shī)歌傳統(tǒng)中找到相近典故作為對(duì)這一全新體驗(yàn)的代指：“韓翃難免章臺(tái)憤，杜牧長(zhǎng)留綠葉嘆。人情一樣各般愁，收向秋燈腸欲斷?！保ā肚镌故^》其八）“脂奩粉筐駐遺香，長(zhǎng)使詩(shī)人斷繡腸?？v倩蕭史橫簫曲，云漢無(wú)由引鳳皇。”（《春怨十絕》其九）韓翃與柳氏妓事見(jiàn)唐孟棨《本事詩(shī)·情感》，《太平廣記》所載《柳氏傳》有更為詳細(xì)的敷演，乃愛(ài)姬為人所奪又復(fù)歸之事，中間穿插其《章臺(tái)柳》一詩(shī)。杜牧事見(jiàn)高彥休《唐闕史》，謂其游湖州時(shí)，約定十年后娶一麗女，然十四年方出為湖州刺史，彼時(shí)女子已嫁人生子，“綠葉成陰子滿枝”遂成為對(duì)該景況的絕佳代喻，二者皆與逍遙的情況存在相似之處。蕭史、弄玉事多作兩情相悅之典，此處則用以指代一種相反的境況，可見(jiàn)在古典詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)中，典故的使用可以是非常靈活的。在《九州漫筆并序》中，他幾乎羅列了古來(lái)類似的全部故事，以表其情感空付的憤恨：“杜牧湖州，韓翃章臺(tái)。德言之分鏡，韓憑之化鳥(niǎo)。若乃青冢之怨，長(zhǎng)入漢家之宮；綠珠之妝，忽投晉士之樓。蒼旻嫉才，紅顏蹇命；紫釵易斷，碧玉難逢。鸞弦終孤，鸧羹莫療；琴亡鏡破，桃斫蘭鉏?！碑?dāng)然也不應(yīng)忽略其中所蘊(yùn)含的一個(gè)問(wèn)題：在這些故事中，被奪女子本為男子之佳配，逍遙卻從未獲得佳人的芳心。其理由之一是當(dāng)其情感激動(dòng)之時(shí)，恐無(wú)暇顧及其境況與典故之間的具體差別；另一層原因或是他始終堅(jiān)信佳人對(duì)其的傾心，當(dāng)婚約確立以后，一種使其內(nèi)心相對(duì)輕松的方式是將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移至對(duì)外力的怨恨與詛咒，這些文字在一定程度上可視為一種“不可靠敘事”。

此外正如一些研究者已經(jīng)指出的，中野逍遙極愛(ài)用司馬相如與卓文君故事①，并作有《好色行》《長(zhǎng)想瘦》等專言此事，因其乃是典型的才色相配、且女子主動(dòng)性強(qiáng)的案例（另一愛(ài)用典故則是李靖、紅拂事），這類典故的使用已經(jīng)暗含了他在情感層面的一種期待。在《長(zhǎng)想瘦》的詩(shī)后文中，逍遙引用了宋代謝希孟的名言“天地英靈之氣，不鐘于男子，而鐘女子”——這是一句在晚明的崇情文化中非常通行的一句話——用以展現(xiàn)他對(duì)情感的“溺癡”。他進(jìn)一步提出因文君乃天地英靈之氣所鐘，“則謂相如一代之文，文君一半成之，可也。蓋情不伸則筆不動(dòng)，筆不動(dòng)則文不長(zhǎng)，于是知謝希孟之不我誣也?！辈⒁詾閷?duì)比，展現(xiàn)自身遭遇之可哀：“何一代之上，渴于相如之文之甚；而千歲之下，文君相待之寥也?！边@既顯示出晚明崇情理念的影響，也說(shuō)明相如、文君之典也被其靈活運(yùn)用于戀情空付的代指?！堕L(zhǎng)想瘦》一詩(shī)部分內(nèi)容引用如下：“思君寂不寐，中宵三四起。憐見(jiàn)孤窗影，愁對(duì)寒花穗。愿托秋天月，片片訴幽思。愿借曉空雁，行行寄錦字。愿為黃金環(huán)，一生付玉指。愿為綺羅衣，百年纏紅臂。愿為卷發(fā)梳，愿為洗膚水。愿為照影鏡，愿為分溫被。”這段詩(shī)句的靈感顯然來(lái)自陶淵明的《閑情賦》，但與后者不同的是，作者中途調(diào)整了詩(shī)作的節(jié)奏：前四個(gè)發(fā)愿分別占據(jù)兩句，在形成平穩(wěn)的節(jié)奏后突然打破，變?yōu)橐痪湟辉?，讀者在這種變奏中很容易體會(huì)到其心情逐步向迫切、焦慮的轉(zhuǎn)化。因此可以說(shuō)，中野逍遙是很擅于利用既有文學(xué)傳統(tǒng)并為其賦予鮮明個(gè)性色彩的詩(shī)人。

逍遙在詩(shī)作中不僅將其形象外化為多情的詩(shī)人，還多以英雄俠客的形象示人，在詩(shī)中常以“書(shū)劍”自許，如“書(shū)劍朝辭東海天”“書(shū)劍瘦燈花”“十年書(shū)劍沒(méi)窮巷”等?！皶?shū)”自是書(shū)生本色，“劍”則可能源于他擊劍的興趣背景，宮本正貫《書(shū)亡友中野君遺稿后》稱：“余又勸擊劍，相與就小栗氏學(xué)，時(shí)相對(duì)擊?！嘀c君，文武共師，相交七年于此矣。”書(shū)與劍固然是一對(duì)具有張力的意象組合，其在唐詩(shī)中已多見(jiàn)使用，逍遙所景仰的陸游亦多用此意象，這也是其對(duì)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)承襲表現(xiàn)之一端，此不贅述。英雄與多情同樣是一組頗具張力的形象呈現(xiàn)，如《偶成》其三：“不死濟(jì)時(shí)死留績(jī)，看他青史策鴻名。并行無(wú)悖要相及，豪俠氣兼兒女情。”其五：“擇友須求青眼士，聘妓須邀俠流人。悲歌倚劍與君飲，滿坐風(fēng)神別作春?！?/p>

這類笑入青樓的游俠之士在盧照鄰的《長(zhǎng)安古意》中已有過(guò)描繪：“挾彈飛鷹杜陵北，探丸借客渭橋西。俱邀俠客芙蓉劍，共宿娼家桃李蹊?！雹谟蝹b與娼婦在詩(shī)中的書(shū)寫(xiě)本有各自的傳統(tǒng)，二者的結(jié)合則是在初唐，這當(dāng)與時(shí)代風(fēng)氣的一新影響及于文學(xué)創(chuàng)作相關(guān)。時(shí)至晚明，伴隨著崇情思潮的流行及人們對(duì)國(guó)事危難的高度關(guān)心，以復(fù)社、幾社為代表的青年才俊普遍表現(xiàn)出忠義與艷情兼具的特征，前者指向國(guó)家，后者則指向當(dāng)時(shí)的名妓。對(duì)此，孫康宜總結(jié)道：“‘艷情非但不會(huì)損人氣概，而且是強(qiáng)直偉士必備的條件。實(shí)際上，17世紀(jì)多數(shù)中國(guó)士子亦持此見(jiàn)?！雹弁砻鞯某缜樗汲北居谕踝髮W(xué)派對(duì)情、欲的重視，進(jìn)而發(fā)展為一種弘揚(yáng)男女之情的文化思潮；在國(guó)事危難的大背景下，“情”多被解釋為忠君愛(ài)國(guó)的本源，于是忠君之情與男女之情遂在這一語(yǔ)境中被賦予了相通的可能。

明治二十八年，《帝國(guó)文學(xué)》第六號(hào)“雜報(bào)”發(fā)表了一篇無(wú)署名的《明治的漢詩(shī)壇》，作者在文中盛贊逍遙的多情之“泣”，認(rèn)為“現(xiàn)代的俗詩(shī)人”（按：指森槐南一批詩(shī)人）與之毫無(wú)可比之處，并稱“非要與前人相較的話”，江戶末期的松本奎堂及山田蠖堂與之庶幾可以仿佛①。二宮俊博針對(duì)此段文字作了進(jìn)一步引申，指出在幕末時(shí)期，許多熱血的倒幕志士即是以所謂“豪俠氣兼兒女情”的形象示人的。如在松本奎堂的《奎堂遺稿》中，即有“銷金帳里語(yǔ)低低，漫笑自家做小妻。曾許檀郎情一片，涅他三十六瓠犀”②這樣香艷旖旎的詩(shī)句。森春濤的門(mén)徒之一——丹羽花南也是類似的詩(shī)人，他曾積極參與倒幕活動(dòng)，維新后擔(dān)任政府要職，鷲津毅堂《花南小稿序》評(píng)之曰：“想其發(fā)于言詠者，宜縱橫奇肆，有風(fēng)生雷激、海立山崩之概；而篇篇皆凄婉纏綿，情余于詞，如士女之傷春懷人。余始一讀，不解其何故。既而反覆思之：世未有險(xiǎn)薄于中而情余詞者也。然則大受之情余于詞者，即其所以忠愛(ài)于國(guó)家也歟？夫寇萊公，宋代名相也。而胡仔嘗評(píng)其詩(shī)曰：‘含思凄婉，富于音情，殊不類其為人。是可以證大受也。”③可知這又是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的一個(gè)常見(jiàn)命題，即詩(shī)文不類其人（或其人其文具有鮮明的兩面性）：作品風(fēng)格旖旎纏綿，為人卻強(qiáng)硬剛直。歷來(lái)被納入這一議題的作家及其作品有陶淵明及其《閑情賦》、宋璟及其《梅花賦》、韓偓及其《香奩集》等。宋人對(duì)該問(wèn)題的探討并未得出一個(gè)結(jié)果，他們多對(duì)此感到困惑：人與文何以表現(xiàn)得大不相同？在晚明的崇情語(yǔ)境中，因“情”成為一切情感及行為表現(xiàn)的本源，論者對(duì)此問(wèn)題的答案遂基本達(dá)成共識(shí)。晚明與幕末的時(shí)代背景固不相同，但其在文本書(shū)寫(xiě)中的表現(xiàn)與作者人格的精神內(nèi)核卻存在相通之處，逍遙“豪俠氣”與“兒女情”的兼有也可歸入這一文學(xué)命題當(dāng)中。

中野逍遙在詩(shī)歌的語(yǔ)法層面也多有突破，這與他激情澎湃的情感性格密切相關(guān)，如《四季》（節(jié)選）：

豪杰如夏，才子如秋。烈女如冬，佳人如春。夏與冬使人肅然，吾愛(ài)秋天之清高無(wú)塵無(wú)云，尤喜春夜之微茫如夢(mèng)如煙。

又如《對(duì)鏡·其一》（節(jié)選）：

五尺軀，九回腸。不能以奉廟堂為蒼生絞熱漿，不能以使四方為帝皇揚(yáng)國(guó)光。

歷來(lái)性情激越的詩(shī)人在詩(shī)歌語(yǔ)法層面多有突破，并多集中于七言古風(fēng)一體，此因整齊受限的五、七字句有時(shí)不足以展現(xiàn)其情感變化的強(qiáng)度，李白是最為典型的詩(shī)人。此后如韓愈詩(shī)歌語(yǔ)言的散體化探索，袁宏道為道其“性靈”對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)法的破壞皆是一種嘗試。中野逍遙的“夏與冬使人肅然”以下數(shù)句即是一種散體化的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，《對(duì)鏡》雖采用了對(duì)偶的樣式，卻拋棄常見(jiàn)的五七言，前兩句僅三言，后兩句多達(dá)十二言，都具有一種陌生化的呈現(xiàn)效果?？紤]到其所處新舊時(shí)代交替的特殊性，此處擬以同樣身處清末民初的詩(shī)人易順鼎的創(chuàng)作與之對(duì)比。選擇易順鼎的原因在于，他也是一個(gè)極富性情，甚至有些佯狂的詩(shī)人，新舊時(shí)代的交替（非純粹的朝代更迭）令其自覺(jué)中華文化的失落，遂稱中華文化的瑰寶不在于那些易代之際堅(jiān)守的士人，而在明末清初的名妓與清末民初的女伶身上。且為表現(xiàn)其狂放特出之情性，其七言古體亦多見(jiàn)對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的大肆破壞，如《數(shù)斗血歌為諸女伶作》（節(jié)選）：

誰(shuí)知中華祖國(guó)五千余年、四百兆人之國(guó)魂，不忍見(jiàn)此暗淡腐敗、無(wú)聲無(wú)色之乾坤，又不能復(fù)其璀璨莊嚴(yán)、有聲有色之昆侖，于是合詞上奏陳天閽。若謂天地靈秀之氣原有十分存，請(qǐng)以三分與男子、七分與女子，而皆使其薈萃于梨園。④

中野逍遙自號(hào)狂骨子，也屢屢在詩(shī)文中表現(xiàn)其難以為俗人道的狂放簡(jiǎn)傲，《新春書(shū)感寄信州高橋月山子長(zhǎng)篇一首》：“人生五十已過(guò)半，曠達(dá)贏得一代狂”，《上毛漫筆》：“或以為愚，或以為癡、以為狂，以為亂也”。易順鼎又喜哭，乃自號(hào)哭庵，常舉晚明湯傳楹“三副眼淚”之說(shuō)，稱“人生必備三副熱淚，一哭天下大事不可為，二哭文章不遇識(shí)者，三哭從來(lái)淪落不遇佳人”①。中野逍遙亦多寫(xiě)淚，且愛(ài)用“紅淚”意象，以表泣血之意。《九州漫筆并序》謂：“所余一種血淚，與命猶在。不敢灑而向于江湖無(wú)情之人，乃寄以問(wèn)于天下不遇之士?！逼浜糜岩嗑痛嘶貞浀溃骸埃ㄥ羞b）常語(yǔ)余輩曰：‘心腸無(wú)淚者，不足以相語(yǔ)也?！保埧诹诵拧犊掊羞b中野君》）新舊交替之際因理想失落而痛感不遇亦是中國(guó)文人的一個(gè)情意結(jié)，盡管不同時(shí)代有不同情況，但其所形成的人格精神仍可使后來(lái)人在先行者中尋找自身的定位。易順鼎的哭與狂，與魏晉之際阮籍等人的表現(xiàn)即非常接近，中野逍遙的為人所不解、乃至批評(píng)（《上毛漫筆》：“道學(xué)之人讀之，應(yīng)笑其喪心；法教之士誦之，當(dāng)罵其迷溺”）亦復(fù)如此，其原因即在于他們有一種不為人所理解的情結(jié)及對(duì)自我的堅(jiān)守?？芍趶?qiáng)烈的性情表現(xiàn)及文言趨于一致等創(chuàng)作因素的影響下，易順鼎與中野逍遙的詩(shī)歌在語(yǔ)法層面的破壞乃具有高度相似的表現(xiàn)，其精神內(nèi)核則存在可以上溯的共同傳統(tǒng)。這并不是說(shuō)二者存在互相影響的情況，此處所欲探討的，乃是在面臨大量新詞涌入及文言一致的創(chuàng)作局面時(shí)，為開(kāi)辟詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的新境界，中日兩國(guó)詩(shī)人在操作古典詩(shī)歌這一語(yǔ)言樣式時(shí)不約而同的表現(xiàn)，這是古典詩(shī)歌在面對(duì)此特定創(chuàng)作環(huán)境時(shí)所可以做出的合理變通。其在以往的詩(shī)歌史中既已有過(guò)相應(yīng)的嘗試與實(shí)踐，則逍遙的創(chuàng)作固有新變，卻不宜視之為顛覆性的革新。作為研究者，我們確應(yīng)看到這類作品在古典文學(xué)與新文學(xué)之間的過(guò)渡作用，但對(duì)其性質(zhì)的定位應(yīng)趨于客觀、謹(jǐn)慎。

三、革新抑或繼承：對(duì)中野逍遙詩(shī)歌評(píng)價(jià)諸問(wèn)題的再審視

中野逍遙去世后不久，即有一些評(píng)論家對(duì)其詩(shī)作予以高度評(píng)價(jià)，除前文所言及的《明治的漢文學(xué)》外，又有大町桂月《讀逍遙遺稿》《讀晴瀾焚詩(shī)》，田岡嶺云《多憾的詩(shī)人故中野逍遙》等。作為經(jīng)由新式教育體系進(jìn)入文壇，并因其雜志陣地而具備話語(yǔ)權(quán)的一類評(píng)論家，他們雖也關(guān)注漢文學(xué)，但大體與江戶以降因師承體系占據(jù)詩(shī)壇地位的大沼枕山、森春濤等人分屬不同陣營(yíng)。不惟如此，其對(duì)后者總體上還持?jǐn)骋晳B(tài)度，此或不僅因出身不同，也因其在意識(shí)形態(tài)層面更趨向西化，積極擁抱歐洲的文藝思想，從而將傳統(tǒng)的漢詩(shī)人視為落后的保守者，并有取而代之的意圖。這些文章在盛贊中野逍遙的詩(shī)歌之余，多會(huì)對(duì)“當(dāng)時(shí)的漢詩(shī)人”作一番批評(píng)，認(rèn)為他們的詩(shī)歌毫無(wú)性情，徒有華麗的外表，如《明治的漢詩(shī)壇》所謂“要知在俗詩(shī)人蠢動(dòng)的明治詩(shī)壇上，亦有此有血有淚、才情絕世又厭世的青年詩(shī)人”②，及《讀逍遙遺稿》“當(dāng)今詩(shī)人，徒知玩弄詞藻”，“媚權(quán)阿世，胸中并無(wú)一片赤誠(chéng)。不知國(guó)家為何物，亦不解美為何物。無(wú)血無(wú)淚，徒知模仿中國(guó)人口吻，陳腐相襲、浮華輕佻，令人作嘔”③，又如《讀晴瀾焚詩(shī)》：

中國(guó)的詩(shī)人喜吟山川花月，卻憚詠粉黛娥眉。單刀直入地說(shuō)，即是他們不賦戀愛(ài)的詩(shī)。嗚呼！這難道還有所謂的詩(shī)人之情嗎？中野逍遙是天真爛漫的詩(shī)人，他于賦詠戀愛(ài)之事沒(méi)有絲毫的忌憚，我對(duì)他作為一個(gè)漢詩(shī)人（而有此舉）給予很高的評(píng)價(jià)。晴瀾之氣概、才情或出于逍遙之上，但仍不免如漢詩(shī)人一樣沒(méi)有戀愛(ài)之詩(shī)。然則雖無(wú)戀愛(ài)之詩(shī)，其多情多恨、翻弄綺語(yǔ)、揮灑艷筆之什亦頗不少。英雄回首，亦是風(fēng)流才子。④

明治時(shí)期因西方文學(xué)思想及著作的引入，戀愛(ài)（love）題材對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大沖擊，中國(guó)的五四時(shí)期亦是如此。且與五四作家富于青春的沖動(dòng)而表現(xiàn)出的激進(jìn)態(tài)度類似，這些評(píng)論對(duì)日本漢文學(xué)乃至中國(guó)古典文學(xué)都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的敵意，這一觀點(diǎn)也基本占據(jù)著此后文壇批評(píng)的主導(dǎo)權(quán)，直至漢文學(xué)趨于消亡。上述引文清晰地顯示出，文學(xué)是否表現(xiàn)“戀愛(ài)”成為一個(gè)重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)詩(shī)人的創(chuàng)作遂被賦予極低評(píng)價(jià)。此因從相對(duì)籠統(tǒng)的視角來(lái)看，傳統(tǒng)儒家詩(shī)教對(duì)男女之情這一題材并不提倡，以其不合詩(shī)道大雅，是以宮體、香奩等詩(shī)在后世的評(píng)價(jià)多不甚佳。但中國(guó)的詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)體系實(shí)則又具有一種融通性，在特定的時(shí)期，這類詩(shī)作不僅頗為流行，也會(huì)在理論層面得到一定的認(rèn)可，其本源即在于“詩(shī)言志”這一古老權(quán)威的詩(shī)學(xué)命題及《詩(shī)經(jīng)》國(guó)風(fēng)對(duì)此類作品的大量收錄。明治前期因森春濤詩(shī)人群體的倡導(dǎo)，香奩體一度在日本漢詩(shī)壇高度流行，中野逍遙的創(chuàng)作未必不受此風(fēng)潮影響，其詩(shī)句“千年哀句白居易，百代痛詞陳碧城”（《明治廿七年一月熱?？蜕狃B(yǎng)疴傷春十律》其三）對(duì)陳文述的揄?yè)P(yáng)即是明證，因陳文述乃森春濤著意取法的對(duì)象，后者的推崇使其在明治詩(shī)壇上成為知名度極高的中國(guó)詩(shī)人，這一趨勢(shì)又可上溯至江戶后期袁枚性靈詩(shī)學(xué)的廣泛流行①。大町桂月在對(duì)晴瀾沒(méi)有所謂“戀愛(ài)之詩(shī)”表示惋惜之余，又因其有“翻弄綺語(yǔ)、揮灑艷筆之什”，以為一種遺憾的彌補(bǔ)，可見(jiàn)他也清楚明白綺語(yǔ)、艷筆在文本層面與所謂“戀愛(ài)之詩(shī)”的密切關(guān)系。此因古典詩(shī)歌有其書(shū)寫(xiě)范式，即如中野逍遙之詩(shī)表現(xiàn)的是一種偏向“現(xiàn)代性”的情感體驗(yàn)，但其文本呈現(xiàn)仍不能脫離古典詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)樣式。且大町桂月似乎也有意忽略森春濤、森槐南等詩(shī)人在香奩一體上的先導(dǎo)之功，為立其論，將他們一概貶為“玩弄詞藻”“陳腐相襲”，刻意切斷了其與中野逍遙之間可能存在的關(guān)聯(lián)性。

但這一論斷或非毫無(wú)依據(jù)，中野逍遙在《新春書(shū)感寄信州高橋月山子長(zhǎng)篇一首》中即對(duì)槐南等人表示過(guò)不滿：“小言詹詹才是衒，不是幫間即優(yōu)倡。怪槐南又妖寧齋，惑亂詩(shī)道污文場(chǎng)。”但所謂“幫閑”“優(yōu)倡”，是指這些詩(shī)人與政府權(quán)力者走得較近，他認(rèn)為他們乃是以詩(shī)文獲取利益，并無(wú)真正的詩(shī)人之義。中野逍遙確也更崇尚質(zhì)樸、俊爽的美學(xué)風(fēng)格②，此外森博行《中野逍遙小論》的推斷亦值得參考，即其所推崇的詩(shī)宗副島種臣是明治政府的外務(wù)卿③，其正式身份乃是政治家，且上述詩(shī)中提及的曹操、邵雍、杜甫皆有其政治家身份或致君堯舜的志向，以詩(shī)歌積極干預(yù)時(shí)政同樣是中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的重要組成部分。事實(shí)上中野逍遙乃深以中國(guó)詩(shī)學(xué)及文化傳統(tǒng)的繼任者自居，前文所說(shuō)的“不遇”情結(jié)固不待論，其在《論孔老二家之異》文末對(duì)主旨的揭示亦值得注意：

方今泰西之學(xué)盛行，而道德之說(shuō)亦輸來(lái)于彼。而往往厭世遁離之說(shuō)，固根于哲學(xué)之中，以欲滅東洋之大道。其流漸遠(yuǎn)，而其波漸大，吾深有慨焉。思夫孔道之不可一日無(wú)，而老道深為之補(bǔ)翼。故略敘二氏學(xué)說(shuō)之異，使學(xué)者知道之所歸著云。

因此研究者切不可單方面強(qiáng)調(diào)其“新”，而忽略了他的另一面。事實(shí)上這些思考非常具有深刻性與前瞻性，這涉及到日本文化從哪來(lái)、到何處去的問(wèn)題，在他之后的永井荷風(fēng)亦就此問(wèn)題作過(guò)反復(fù)思索。此因日本文化長(zhǎng)期以來(lái)乃是在不斷吸收中國(guó)文化的基礎(chǔ)上融合本土元素而成，明治開(kāi)化以后則欲將其全盤(pán)舍棄，是欲置此前的淵源于何處？這一點(diǎn)似為研究中野逍遙的日本學(xué)者所未發(fā)覆。永井荷風(fēng)即指出：

我國(guó)文化無(wú)論今昔都不外乎是他國(guó)文化之假借。唯仔細(xì)加以研究，今昔之間稍有差異的是關(guān)于假借的方法和模仿的精神，一是極為真率；一是甚為輕浮。一是對(duì)他國(guó)文化認(rèn)真咀嚼玩味，使之成為自己囊中之物；一是相反，一味急著迎合新奇而全然無(wú)遑顧盼自己。④

盡管中野逍遙也閱讀叔本華等西哲的著作，一些評(píng)論（如橋本夏男《中野君志想之一斑》，田岡嶺云《多憾的詩(shī)人故中野逍遙》）亦多強(qiáng)調(diào)其詩(shī)作的“厭世”色彩，此思想在當(dāng)時(shí)的青年學(xué)子中顯然頗為流行，逍遙的不幸遭遇也使其在詩(shī)作中表現(xiàn)出對(duì)世道不公、世人冷眼的憤恨，但其在理智上仍對(duì)此類學(xué)說(shuō)持相對(duì)警惕的態(tài)度。此外其詩(shī)句如《失題十首》其七：“萬(wàn)國(guó)衣冠朝東濱，蠻夷卻是廟堂賓”，其九：“呼稱蓬萊即我土，知否徐福來(lái)自秦”也表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)時(shí)日本制度、文化層面棄中崇西這一大趨勢(shì)的深深憂慮，他也仍對(duì)源于中國(guó)的漢文學(xué)的繁榮抱有期待：“大學(xué)書(shū)生多氣力，中華文藝定崇隆。西州白皙今雄視，誰(shuí)耀國(guó)威冠陸東?！保ā稌?shū)感》其二）因此大町桂月等人的評(píng)論在一定程度上乃是扭曲了其本人的意志，并將其人其詩(shī)作為一種攻擊的武器，指向了同時(shí)期的傳統(tǒng)漢詩(shī)人乃至中國(guó)的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的解構(gòu)性，其背后的意識(shí)形態(tài)因素是較為顯明的，這是后來(lái)人在引用這些文字時(shí)所應(yīng)注意的點(diǎn)。

此外逍遙的詩(shī)作還存在一個(gè)“辨體”的問(wèn)題，即究竟應(yīng)稱描繪其單相思之戀的詩(shī)作為戀愛(ài)詩(shī)（或愛(ài)情詩(shī)）還是艷詩(shī)（或香奩詩(shī)）？大町桂月即稱其乃是以“戀愛(ài)詩(shī)”立足詩(shī)壇的：

其厭世觀或未脫李白以下的樊籠，而于戀愛(ài)詩(shī)一端，則可說(shuō)是完全成功的。在漢詩(shī)人之中，絕不見(jiàn)其前蹤，他實(shí)是以戀愛(ài)詩(shī)人的身份屹立于漢詩(shī)壇之上。蔑視但丁，直追歌德。兼具拜倫、柯?tīng)柲牵ò矗夯蛑傅聡?guó)詩(shī)人Carl Theodor K?rner）乃至有血有淚之在五中將的才氣熱情，今日詩(shī)壇，吾獨(dú)見(jiàn)逍遙有之。①

“戀愛(ài)詩(shī)”在彼時(shí)的日本文壇上顯然是一個(gè)流行詞，其指的是新體詩(shī)中書(shū)寫(xiě)戀愛(ài)題材的一類，如為悼念中野逍遙而作《哀歌》的島崎藤村即是其代表詩(shī)人。大町桂月為拔高逍遙地位列舉了歐洲詩(shī)人乃至日本古代的在原業(yè)平，似意圖剝離中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的影響，旨在強(qiáng)調(diào)他是一個(gè)“新時(shí)代”的詩(shī)人，其中又不乏可追溯至平安時(shí)期和歌家的線索。笹淵友一《明治的漢詩(shī)人中野逍遙傳》亦稱：“提起逍遙，若不觸及他的戀愛(ài)，則對(duì)其人甚至可說(shuō)是無(wú)從談起。戀愛(ài)詩(shī)在《逍遙遺稿》中占據(jù)了壓倒性的比例?！雹谝眠@段文字的森博行則采用了“情詩(shī)”的稱謂。二宮俊博針對(duì)一些論著認(rèn)為中野逍遙詩(shī)受韓偓香奩體的影響這一點(diǎn)提出：“一般被稱作情詩(shī)或艷詩(shī)的，多是男性作者吟詠女性的姿態(tài)，或歌唱女子的戀心。直接激烈詠唱自身戀情的則極少，稱得上唯一例外的，當(dāng)屬晉陶淵明的《閑情賦》。”③亦即認(rèn)為其詩(shī)與香奩體當(dāng)分屬不同類型。大木康也認(rèn)為“中野逍遙完全是以第一人稱來(lái)寫(xiě)戀愛(ài)詩(shī)，相對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)是破格的”④，中國(guó)學(xué)者閆朝華亦將其詩(shī)定性為“戀愛(ài)詩(shī)”⑤。

研究者多認(rèn)為中國(guó)古典詩(shī)歌中并無(wú)以男性第一人稱視角書(shū)寫(xiě)情感經(jīng)歷之作，然前文已指出，韓偓《香奩集》及王彥泓《疑雨集》即是其中的佼佼者，其先導(dǎo)則是元稹自編詩(shī)集時(shí)所謂的古今二體“艷詩(shī)”。此外祝允明《祝氏集外詩(shī)》，黃任《香草箋》，孫原湘《天真閣外集》等皆是專門(mén)成集者；單篇或組詩(shī)較著名者則有朱彝尊《風(fēng)懷二百韻》，黃景仁《綺懷》等，日本江戶時(shí)期亦有澤井鶴汀的《吟香集》，因此這一說(shuō)法并不能成立。在這類詩(shī)作中，因表現(xiàn)個(gè)體情感經(jīng)歷中的獨(dú)特體驗(yàn)、細(xì)膩心思、欲望書(shū)寫(xiě)乃至對(duì)女方形象的刻畫(huà)，都往往能脫離第三人稱視角的閨怨詩(shī)傳統(tǒng)，其創(chuàng)造性的書(shū)寫(xiě)方式在很大程度上突破了溫柔敦厚的詩(shī)教，也豐富了古典詩(shī)歌表現(xiàn)的空間與范圍。

探討這一辨體問(wèn)題更深層次的意義還在于，應(yīng)如何定位并評(píng)價(jià)古典詩(shī)歌中的艷體一脈？評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？一個(gè)常見(jiàn)的做法即如大町桂月將其與現(xiàn)代戀愛(ài)詩(shī)相提并論⑥，這一提法暗含的一個(gè)語(yǔ)境是：現(xiàn)代詩(shī)優(yōu)于古典詩(shī)，至少其在情感表現(xiàn)上更加自由、浪漫，更接近現(xiàn)代人的感受體驗(yàn)。但這一情況并非絕對(duì)，古人也并非沒(méi)有所謂現(xiàn)代性的體驗(yàn)，這一“進(jìn)化論”式的文學(xué)史觀點(diǎn)在當(dāng)今至少是可以被質(zhì)疑的。古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間存在影響與接受的關(guān)聯(lián)性，但后者不能完全視為前者的進(jìn)化。問(wèn)題的核心仍在于詩(shī)歌表現(xiàn)的“范式”上，這又回到了之前所探討的議題，因?qū)懽饕?guī)則和習(xí)慣的約束，后來(lái)者的書(shū)寫(xiě)可能源于既往詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中的慣常表現(xiàn)，但在此基礎(chǔ)上的突破與創(chuàng)新也可能出現(xiàn)，中野逍遙的情況即是如此。此處再舉王彥泓及孫原湘詩(shī)各一首為例：

侍疾? 王彥泓

喚人回枕墜瑤簪，被底爐香未許探。獺髓有痕留我舐，雞香微螯代伊含。愁看西子心長(zhǎng)捧，冷透荀郎體自堪。病退只宜清減是，尚嫌雙頰似輕酖。①

瀟湘樓雜憶·十四? 孫原湘

倒身我欲拜慈航，卻恐卿嗤阮籍狂。暗向神光微點(diǎn)首，心頭自爇妙蓮香。②

前詩(shī)頷聯(lián)的描寫(xiě)內(nèi)容雖不算露骨，卻有一種情色的藝術(shù)感：“舐”與“含”是高度親密的接觸，但其作用點(diǎn)卻并非純粹的肉體，而是與肉體親密接觸的獺髓（藥粉）與雞舌香（清新口腔之物），它引人聯(lián)想及于更多的肉體接觸，卻止步于此。標(biāo)題的“侍疾”揭示了一個(gè)疾病的情境，詩(shī)作卻非真正意義上的疾病書(shū)寫(xiě)，除頷聯(lián)外，如“體自堪”“似輕酖”都展現(xiàn)出一種對(duì)病態(tài)審美的耽溺，一如永井荷風(fēng)所指出王彥泓詩(shī)的“感情之病態(tài)”及“倦怠纖弱之美感”③，這說(shuō)明古人也能擁有不亞于現(xiàn)代人的逸出常軌的藝術(shù)體驗(yàn)，這種體驗(yàn)又是在男女親密接觸的過(guò)程中體會(huì)獲得的。后詩(shī)則在對(duì)情感的告白中展現(xiàn)出一種對(duì)神性莊嚴(yán)的默然領(lǐng)悟，盡管作者也提出這可能不會(huì)被他人甚至對(duì)方所理解。將男女之情比對(duì)于宗教崇拜或在歐洲中古的愛(ài)情詩(shī)中出現(xiàn)過(guò)，但在中國(guó)古典詩(shī)歌中的書(shū)寫(xiě)則是一個(gè)意外。

以上案例揭示出，古典詩(shī)歌中的香奩一脈非但能以第一人稱的視角介入“戀愛(ài)”書(shū)寫(xiě)，且因多以白描手法寫(xiě)及情事的細(xì)節(jié)乃至靈感所至的瞬間感受，多能突破傳統(tǒng)閨怨詩(shī)的范式；也可證明一些被認(rèn)為是“現(xiàn)代性”的感受并不為現(xiàn)代詩(shī)人所獨(dú)占，永井荷風(fēng)即指出了王彥泓詩(shī)與波德萊爾詩(shī)的相通之處，但前者的時(shí)代顯然更早。以此角度反觀中野逍遙之詩(shī)，其所書(shū)寫(xiě)戀情失落的體驗(yàn)或?yàn)楣诺湓?shī)歌所少見(jiàn)，但其創(chuàng)作既基于古典詩(shī)歌語(yǔ)言加以表現(xiàn)，則不宜以“戀愛(ài)詩(shī)”加以定性，而仍應(yīng)稱其為香奩詩(shī)或艷詩(shī)。大町桂月等人的評(píng)價(jià)或有擁抱彼時(shí)新文藝思想的激情要素在，故以現(xiàn)代文學(xué)為基準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)價(jià)，今人在重新面對(duì)這一問(wèn)題時(shí)，或應(yīng)對(duì)此視角有所反思：古典詩(shī)歌的表現(xiàn)力未必劣于現(xiàn)代詩(shī)，后者也不宜被視為前者進(jìn)化的結(jié)果，應(yīng)在古典詩(shī)歌“范式”的基礎(chǔ)上尋找中野逍遙詩(shī)作的定位。在受限的大框架內(nèi)（也即所謂帶著鐐銬跳舞）向前一步一步地突破，或許正是古典詩(shī)歌的魅力所在，這也為研究者判斷某詩(shī)人詩(shī)歌的創(chuàng)新程度提供了一個(gè)穩(wěn)定的參照系。

結(jié)語(yǔ)

本文從中野逍遙詩(shī)歌文本的具體呈現(xiàn)如主題、典故、創(chuàng)作命題、詩(shī)句語(yǔ)法等層面入手，比對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌相應(yīng)的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)與實(shí)踐，提出了與日本學(xué)界相對(duì)不同的觀點(diǎn)：中野逍遙固因時(shí)代環(huán)境及自身經(jīng)歷而為其詩(shī)作帶來(lái)了可喜的創(chuàng)新，但其詩(shī)歌的文本呈現(xiàn)并未脫離中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)，換言之，其漢詩(shī)創(chuàng)作乃以古典詩(shī)歌的樣式承載了現(xiàn)代體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)。他也多將自身代入中國(guó)傳統(tǒng)士人、文人的形象中，并在明治這一新舊交替的時(shí)代中展現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守及其失落的痛苦。時(shí)代與個(gè)人的交錯(cuò)往往成為悲劇的根源，這也是中野逍遙的詩(shī)作能夠打動(dòng)人心的原因，與之同時(shí)期的評(píng)論及后來(lái)的研究對(duì)其“新”的強(qiáng)調(diào)固然合于事實(shí)，但卻未免因只看到“新”的一面而不能呈現(xiàn)其身為古典漢詩(shī)人的全貌，后來(lái)的研究者似宜對(duì)其結(jié)論有所反思。

以古典詩(shī)歌的文本范式作為參照系的思路也多為此前的同類研究所忽略，文本實(shí)則是詩(shī)人創(chuàng)作得以呈現(xiàn)的載體，也是研究者所能依賴的根本。橋本夏男在追憶逍遙的文章中曾提及其不僅于詩(shī)極為仰慕席勒，亦深愛(ài)其氣質(zhì)，一些研究者即多以此為依據(jù)解釋其滿懷激情的詩(shī)歌風(fēng)格。筆者并非完全不認(rèn)可這其中的因果關(guān)系，但想要指出二者之間的關(guān)系可能非常復(fù)雜，不宜簡(jiǎn)化處理。其作用的關(guān)系鏈并非思想-詩(shī)作，而是思想-詩(shī)人-文本，文本還應(yīng)有古典與現(xiàn)代的區(qū)分。若是古典詩(shī)歌的文本，其在很大程度上還要受到文體范式的制約，事實(shí)上逍遙詩(shī)中的激情呈現(xiàn)受李白等古典詩(shī)人影響的可能性要大得多。二宮俊博“席勒之于逍遙詩(shī)文具體產(chǎn)生了怎樣的影響，是非常難判斷的”①的論斷即提示出，若無(wú)文本層面的直接證據(jù)，論證二者之間的關(guān)聯(lián)幾乎是不可能的。

對(duì)中野逍遙詩(shī)作的評(píng)價(jià)，實(shí)關(guān)涉于中日新舊轉(zhuǎn)關(guān)時(shí)期文學(xué)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以及新舊文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，同時(shí)還涉及古典詩(shī)歌在此特殊背景下基于既往范式的突破（“范式”不宜理解為完全意義上的守舊，也可以是后來(lái)者對(duì)既往文本的主動(dòng)回應(yīng)，會(huì)在一定程度上拓寬言說(shuō)的空間，克里斯蒂娃的互文性理論intertextualité即是一個(gè)較好的參考），這對(duì)于中、日乃至東亞諸國(guó)該時(shí)期的文學(xué)演變都具有較強(qiáng)的普遍性意義。比起單方面強(qiáng)調(diào)中野逍遙詩(shī)作的“新”，將其放置在新舊文學(xué)、文化銜接的夾縫中，呈現(xiàn)出其在二者之間所表現(xiàn)出的矛盾、掙扎的張力，或更能凸顯其在文學(xué)史特定時(shí)期的典型性與復(fù)雜性。

Classical Form of Modern Experience Writing： the Positioning and Re-evaluation of Nakano Syouyous Chinese Style-Poem

XIONG Xiao1，LIU Jia-wei2

（1. College of Humanities，Zhejiang University of Finance and Economics，Hangzhou 310018，China;

2. International Department，Hangzhou Entel Foreign Language School，Hangzhou 311121，China）

Abstract：The Chinese style-poet Nakano Syouyou in the Meiji period put a brand-new experience of“l(fā)ovelorn”into Chinese style-poem， and showed a strong temperament and a breakthrough in grammar. Many critics in the same period regarded it as a betrayal of the traditional Chinese style-poem， and compared him with the new style poets at that time. This concept has basically been inherited in the research of Japanese scholars since then. However， from the perspectives of text， allusions， creative propositions， grammar， Nakano Syouyous writing is not out of the framework of the classical poetry system， but presenting the writing of the“modernity”love experiences in the form of xianglian style. By considered himself the successor of traditional Chinese culture， he felt the responsibility of inheritance and the pain of loss in the Meiji period. The interpretation of Oomachi Keigetsu and others shows the ideological color of“Westernization”in a specific period， which overemphasizes its innovative side and fails to present the full picture of him as a Chinese style-poet. By highlighting the wandering and struggling between classical and modern poetry of his poems， as a poet， the typicality and complexity of Syouyou in a specific period can be protruded.

Key words：Nakano Syouyou；Chinese style-poem；classic；modern；love；xianglian style

[責(zé)任編輯? 唐音]