陳慧慧（山西師范大學）

龔賢創(chuàng)造研究出獨一無二的積墨法，在古今畫壇上留下大量畫作及理論文集，影響深遠，其藝術成就非常具有學習意義。通過分析龔賢的生平履歷、師承關系、不同時期風格特征筆墨特點等個人特點要素，并運用到相應的繪畫創(chuàng)作中。本文以《掛壁飛泉圖》為切入點，對其筆墨進行學習研究，將其筆墨造型、繪畫語言、山水風格等關鍵要素進行分析，總結(jié)其獨有的繪畫特點。通過臨摹、寫生的積累學習，探索新的繪畫風格，從而論證龔賢的山水精神在山水創(chuàng)作中的實踐意義。

一、龔賢生平履歷

（一）生平

龔賢，又名豈賢，字半千、半畝，號鐘山野老、柴丈人、半山，是明末清初著名畫家，金陵八家之一。

明萬歷四十七年末（1619），龔賢出生于昆山，昆山是典型的江南水鄉(xiāng)，歷史悠久，聚集了大量的文人墨客。龔賢在良好的生活環(huán)境下度過了無憂無慮的童年時期。龔賢十一歲跟隨父親遷居南京。南京是經(jīng)濟發(fā)達、文化氛圍較濃的都城，龔賢在這個地方增進了詩學才華，拓展了眼界。

龔賢青年時期，社會局面不安，明朝開始走向衰落。性格孤傲、充滿愛國主義思想的龔賢積極參加社會活動，思想和價值觀受到名士影響，并且強化了龔賢的遺民身份特征。龔賢以家教為謀生手段，半生漂泊回到南京后，所見之處皆激起感慨萬千的悲痛?！鞍倏嗖灰粯?，到老尚謀生”，多年顛沛流離，龔賢體驗過人世間的悲歡離合，于是產(chǎn)生了歸隱避世的想法，龔賢在清涼山下開園“半山園”。顛沛流離半生，到了晚年生活清苦，一生都在生計與抗爭的矛盾中博弈。

（二）社會生活背景

龔賢出生的年代正是強盛時期，商品經(jīng)濟的發(fā)展，滋生出了資本主義的萌芽，對外交流密切，隨著世界大航海運動和“西畫東漸”的影響，新的文化和思想也開始逐漸影響國人思潮。明朝晚年，正值青年的龔賢家事國事天下事事事關心，與復社名士往來，積極參與東林黨人組織的活動，這些活動對他的思想和價值觀產(chǎn)生重要影響。

（三）師承關系及所受思想影響

龔賢的繪畫師法可謂是博采眾長，龔賢的名作《云峰圖》長卷（美國納爾遜美術館藏），卷尾題有一首詩：“山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武：復有營丘與郭熙，支分派別翻新譜；襄陽米芾更不然，氣可食牛力如虎；友仁傳法高尚書，畢竟三人異門戶；后來獨數(shù)倪黃王，孟端石田抗今古；文家父子唐解元，少真多贗休輕侮：吾生及見董華亭，二李惲鄒尤所許；晚年酷愛兩貴州，筆聲墨態(tài)能歌舞；我與此道無所知，四十春秋茹荼苦；友人索畫云峰圖，菡萏蓮花相競吐：凡有師承不敢忘，因之一一書名甫?！碑嬛刑岚沃袀鬟_出重要的師承信息，龔賢研習古人包括五代到明的山水畫家，龔賢的啟蒙導師是董其昌，十幾歲開始跟隨董其昌學習山水畫，受到董其昌“南北宗論”影響，認為山水畫中董源山水位分最高，并尊稱為“山水畫鼻祖”。研習期間遵循自然之法，游歷山川積累素材，遵循自然之法，以造化為師，潛心鉆研，開拓創(chuàng)新，汲取古人名家之所長最終形成樸拙渾厚的風格特點，自成一派。

二、山水風格特點及其形成因素

（一）不求媚于世

龔賢在書畫冊頁上落款“今人畫盡從俗眼為轉(zhuǎn)移，余獨不求媚于當世，紀此一笑”這句話可以看出來龔賢對于藝術創(chuàng)作的態(tài)度和特立獨行的為人處事態(tài)度。龔賢在繪畫學習時博采眾長，熟悉繪畫歷史，對歷朝歷代繪畫各家各門派的風格、特點、技法，都做過較為深刻的分析研究和臨摹學習，品析各類風格優(yōu)劣，批判吸收各家所長并為其所用，“媚于當世”可以一夜成名或者享盡畢生榮華富貴，而“不媚于世”則就意味著選擇了一條布滿孤獨和不被理解的道路，但若選擇“媚于當世”則就意味著放棄了自己對于藝術的追求和理想，以外人的喜好創(chuàng)作商品而非藝術品，而龔賢漂泊半生一生孤苦的經(jīng)歷塑造了性格孤僻的性格特點，正是龔賢的傲然獨立的性格，對于藝術的執(zhí)著追求，鑄造了龔賢在中國繪畫歷史上輝煌的藝術成就。

龔賢繪畫啟蒙師是董其昌，“南北宗論”的提出，天下以南宗作為正統(tǒng)，崇尚空靈簡約的倪瓚畫風，崇尚風格風靡全國，而當時的揚州又是經(jīng)濟文化發(fā)展中心，聚集天下商賈以及文人墨客，促進了書畫市場的繁榮，但也在某些程度上市場的導向引領了大眾的審美喜好，而中國畫壇上“擬”“仿”之類的畫作也開始橫行天下，以“四王”為代表的崇古派占據(jù)畫壇的主要地位，龔賢從少年時期跟隨董其昌學習畫畫，受其影響。畫作《清涼臺》《江山林屋圖卷》都可以看到明顯的畫風影響，但龔賢在前人的學習積累上依舊有自己的藝術風格特點，龔賢厚古，在其踐清人畫冊（泰州博物館藏）云：“不可學古人，不可不合古人。學古人則為古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之然后見六人之道，勢不能合乎古人也。此善于學古人者也?！薄对品鍒D卷》所列師法者大部分都是古人。而龔賢所研究學習的是古人之畫法“道”。在其臨摹作品來看，基本都市具有強烈的個人藝術思想。在當時崇尚空靈簡淡的畫風下，龔賢的繪畫風格在成熟時期轉(zhuǎn)為了“黑潤厚實”的黑龔與社會當時所崇尚的風格對比鮮明。龔賢在前人的作品成果上做了深入研究，并在最后找到了自己的藝術追求。

（二）不失“士人審美”

1688 年在《山水長卷》的題跋：“士生于天地之間，學道為上，養(yǎng)氣讀書次之，及游名山川，出交賢豪長者，皆不可少，余力則攻詞賦書畫棋琴?！痹趥鹘y(tǒng)儒學教育背景下，強調(diào)“逸氣”，作為一介文人，強調(diào)重視山水氣韻和筆墨功力，具備深厚的學識修養(yǎng)以及講究讀畫思考，僅僅作畫，只講技而無藝，無思考不成畫作不可取。

龔賢受董其昌的南北宗論影響，在繪畫上極力提倡士氣，要將書畫人士與畫匠區(qū)分開，工匠的作品稱之為商品更為妥當，工匠作畫的動機是將畫畫與寫字作為謀生之路，而并非修身養(yǎng)性的陶冶情操的方式。

畫畫是個人意識思想的延伸表達，只有通過讀書、閱歷、通達明理，才能明白萬物之道，通畫理、通詩意、能通道，構(gòu)成了龔賢作品的三大內(nèi)容。

三、不同時期作品風格分析

（一）白龔時期

龔賢的筆墨有著自己獨有的繪畫技巧，反復皴擦的積墨法形成了畫面的蒼茫郁茂的墨色，而其所表現(xiàn)的礬石叢林的立體感和層次感注意渲染空間距離，是龔賢自己獨特的畫面風格。而在白龔時期是學習傳統(tǒng)山水的繪畫時期，此期間畫風拘謹，中鋒行筆勾勒事物的形體輪廓。在作品《江山林屋圖》中，用筆力量均勻力健，勾勒為多皴染很少，畫風簡約，給人古拙樸實以及飄逸空靈氣息。

（二）灰龔時期

灰龔時期經(jīng)過研習古人作品，自己對于畫面有了一定的想法，有簡約風格向灰雅風格過渡。這個時期的作品是龔賢的風格轉(zhuǎn)變的嘗試，對于后期黑龔風格轉(zhuǎn)變，灰龔風格是鋪墊，與白龔有所差別，但是像未完成的黑龔作品，比簡約白龔作品多了皴染用筆也更加松散隨意，可以感覺到是積墨法的前期發(fā)展作品，作品《水墨山水詩冊》用干筆反復皴擦和潤色山石，形成了像素描一樣的灰色調(diào)子，并且出現(xiàn)墨色深淺變化的筆觸給人蒼茫之感。

（三）黑龔時期

經(jīng)過學習傳統(tǒng)山水畫筆法學習與墨法的積累，汲取別家所長在之前風格上推陳出新，并且對自然造化有了新的認知，不斷積累寫生素材，得以凝練，形成了最有個人藝術特點的藝術風格。這個時期所呈現(xiàn)的整體風貌特征是最具有個人標志意義的，在成熟時期山水畫的風格特征是墨色黑、層次豐厚、畫面筆墨滋潤、山石結(jié)構(gòu)具備南方特征，用筆上潤筆、干筆反復積墨，用清墨、淡墨濕筆皴染山石，使得墨色凝潤而不干澀，畫面層次豐富耐看，墨色多變卻不悶，積墨后重墨部分有分量感并不呆板。水墨韻章意猶未盡，給人身臨其境之感。

除了整體感官上很有個人特點之外，龔賢除了干筆與潤筆塑造畫面關系，還用禿筆皴擦畫面，因而畫面中筆觸豐富，皴法技巧上由干筆到潤筆的銜接過渡，龔賢有言“皴法先干后濕，故外潤而內(nèi)有骨；若先濕而后干，則墨死矣，濕筆每淡于干筆”這就可以看出來，需要有干筆皴擦立骨骼，再用濕筆染，畫面就顯得蒼潤有力，有一種蒼茫郁茂的感覺。

“筆盡筆法，墨求墨氣。筆墨相得，而畫之能事畢矣。我用我法，我法盡而我即為后起之古人，今人未合己心而欲與古人相抗，遠矣?！薄洱徺t課徒畫稿》《歷代名畫記》中有記載“運墨而五色具”墨色則分為“焦、濃、重、淡、清”，就在畫面中根據(jù)毛筆中水與墨的比例不同而產(chǎn)生墨色的變化，而黑龔時期的墨色是積墨法的成熟化，淡筆上又附添稍重墨色，再重，再點，有重有濃有焦，以濃墨為主，焦墨點綴畫面層次，使得畫面呈現(xiàn)出“黑”的風貌，正是畫面中的黑白強烈對比，畫面層次非常豐富并且很有畫面空間感，會給人一種西方單色銅版畫或者炭筆素描的光影關系視覺。

四、龔賢繪畫特點在作品《掛壁飛泉圖》實踐中的應用

（一）計白當黑

“非黑無以顯其白，非白無以判其黑”

——《半千課徒畫說》

龔賢黑龔時期的作品在風格上日漸沉穩(wěn)成熟，主要以“黑、厚、潤、實”為特點，以作品《掛壁飛泉圖》為例，畫面中黑白層次分明，對比強烈。而在龔賢的作品中也極為鮮明的體現(xiàn)在畫作中。

（二）不囿于畫內(nèi)，不止于畫外

“心窮造化之源，目盡山川之變，取證于晉唐宋人，則得矣”

——《奇樹圖》卷自題

學習經(jīng)典作品，應當畫內(nèi)畫外的事情都有所了解，龔賢認為作畫需以傳統(tǒng)打造功底，同時詩書畫詩詞歌賦都要勤學苦讀，并且不媚求于世有自己的立意為畫畫之靈魂?！稈毂陲w泉圖》中山石走勢險峻，構(gòu)圖位置安排曲折蜿蜒，可龔賢生于江蘇省昆山市多活躍于南京、揚州一帶，所見之景都是江南煙雨氤氳的丘陵地形，這與畫面中所呈現(xiàn)的巍峨之景并不不是實景描繪，而是在閱歷名川、研習前人和反復思想感悟的基礎之上創(chuàng)作而來。

（三）筆法：拙中寓巧

五代時期荊浩在《筆法記》中寫到“畫有六要”，即“氣、韻、思、景、筆、墨”。而龔賢提出“畫家四要”，“一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。”

《掛壁飛泉圖》中勾勒處以中鋒用筆為多，中鋒就是在運筆過程中保持毛筆在筆畫中毛筆中正，不偏不倚。圖中的樹身、樹干、樹枝、樹葉都是中鋒用筆，筆力遒勁，山石在勾勒輪廓后皴擦結(jié)構(gòu)使得形體結(jié)構(gòu)明顯穩(wěn)重。圖中山石干筆皴擦打底，筆觸明顯，筆鋒外露，墨色淡雅卻筆筆交代清楚。山石樹木的外形都是中鋒用筆勾勒，用筆提按明顯頓挫轉(zhuǎn)折為多。為了體現(xiàn)山石樹木的紋理，善用禿筆與尖筆皴擦點染在積墨過程中骨肉相依。山石陽面淡墨干筆皴擦，亮處留白，暗部重處越來越多的墨色疊加，墨色由淡到濃。而畫中房屋都是尖筆露鋒渴墨，而畫中松樹以及雜樹的處理，樹葉的繁茂和厚密感都是有淡墨點染后，尖筆藏鋒畫出用筆有濃有淡，用筆多樣呈現(xiàn)出畫面感的豐富性。

而龔賢的畫面不拘泥于陳法、靈活多變的用筆根據(jù)物象對象不同變化，禿筆尖筆、皴擦點染、中鋒偏鋒靈活運用，同時又注重整體統(tǒng)一感，才使得畫面很有意境讓人身臨其境，可觀性很強。

（四）墨法：厚黑潤實

“筆盡筆法，墨求墨氣。筆墨相得，而畫之能事畢矣。我用我法，我法盡而我即為后起之古人，今人未合己心而欲與古人相抗，遠矣?！?/p>

《掛壁飛泉圖》中山石皴擦積墨、樹形皴擦點染有一種粗獷之感，但這并非草草為之，實則形式為粗，但是在畫面中細看細節(jié)依舊經(jīng)得起推敲。山石中以淡墨干筆皴擦結(jié)構(gòu)，有反復以不同墨色的點染，而在每一遍皴染后宣紙干后繼續(xù)疊加墨色，每一次的疊加都是不同墨色的反復堆積，這樣在山石暗部以及積墨比較多的地方并非是死墨一團。畫面中的樹也同樣是積墨法反復皴染，松針中鋒用筆同類筆法，不同墨色的層層疊加。因為筆墨的層層疊加，使得畫面的色調(diào)重，筆觸上也顯得厚密，景物在畫面中不虛不飄。

“此學石田老人雨林也，千載之下，猶見蒼翠欲滴，此在潤不在濕。潤墨鮮，濕墨死。墨含筆內(nèi)為潤，墨浮筆外為濕?！?/p>

——《柴丈畫說》

《掛壁飛泉圖》山體曲折，筆觸繁多，經(jīng)過層層積染，越發(fā)顯得畫面蒼茫蔥郁，很重要的一點就是在臨摹學習是需要注意對水墨比例的掌握，需要控制到墨色的“潤”和“濕”，一方面在于干筆皴擦出山石紋理結(jié)構(gòu)，另一方面在于染的過程中，積墨時控制水的用量與墨色的比例。畫面中也有可以體現(xiàn)出枯潤用筆交織變化，如云氣附近的山體在淹沒尾處用筆更為淡雅濕潤，遠景出，云氣之下的山尾處淡墨點染。畫面中的墨色有濃有重也有焦墨，以淡墨打完底后又用濃墨使得畫面“黑”，突出顯現(xiàn)了龔賢成熟時期的用墨特色。而這種表現(xiàn)方法，也是龔賢在創(chuàng)作是另辟蹊徑、自成一派的風格特點。

五、結(jié)語

龔賢在作品中體現(xiàn)著對生命和生活的態(tài)度，畫面中闡釋著他的品性。一生追逐自由的理想世界。從簡約空靈的“白龔”到灰雅恬靜的“灰龔”，直到筆力勁健、渾厚淳樸的“黑龔”。他把自己的生活體驗轉(zhuǎn)化為筆墨融匯到畫面中，從而給予作品思想，使得畫面充滿生命張力。以龔賢《掛壁飛泉圖》為例，通過對其繪畫語言、筆法和墨法逐步分析，體會并且掌握龔賢的筆墨精髓技法。通過臨摹學習龔賢的山水畫作，對筆者的構(gòu)圖、用筆用墨以及對寫生的思考都產(chǎn)生了潛移默化的影響。比如，在筆墨上筆者一味地去追逐筆墨的焦黑厚重感，但是這種焦黑的畫面是需要塑造其透氣感，需要一遍一遍耐著性子去反復畫出積墨的感覺。在構(gòu)圖上，就需要考慮造勢，講究山石的排列組合，要講究自然的生命力表現(xiàn)，切勿為了臨摹而臨摹，畫畫時務必多加思考，在繪畫學習之路上道阻且長，一定要多讀書多思考，提升自己的文化涵養(yǎng)和繪畫技能，才會不虛此行。中國山水蘊含的知識博大精深，需要筆者鍥而不舍的努力學習，歷代千古畫家的筆墨精神指引著筆者，也激勵著自己不斷前行奮進。