羅樂樂

內(nèi)容摘要：在20世紀(jì)80年代的中國文壇上，蘇童無疑是一個(gè)獨(dú)特的存在，他早期以先鋒小說的創(chuàng)作贏得了步入文壇的入場(chǎng)券，并在當(dāng)時(shí)引起了學(xué)界廣泛的關(guān)注。而蘇童的大多數(shù)作品中所表現(xiàn)出來的詩意化書寫，不管是小說的抒情性描寫，還是語言的詩意表達(dá)，意象的詩意呈現(xiàn)，色彩的詩意描繪等等，都具有獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值與美學(xué)魅力。蘇童文字中的這種詩意性描寫成就了蘇童“詩化小說”的創(chuàng)作風(fēng)格，并且為中國現(xiàn)代“詩化小說”史增添了濃墨重彩的一筆。

關(guān)鍵詞：蘇童 詩化小說 詩意化體現(xiàn) 詩性價(jià)值

蘇童，原名童忠貴，從1983年發(fā)表的第一部短篇小說《第八個(gè)銅像》開始步入了文學(xué)創(chuàng)作之路。蘇童從早期的先鋒小說開始，到后面實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)型時(shí)期的新歷史主義小說與新寫實(shí)主義小說，其創(chuàng)作可分為三個(gè)基本類型，且作品所具有的文學(xué)底色是一脈相承的。后評(píng)論家將他的小說又分為“香椿樹系列”、“楓楊樹系列”、“紅粉系列”、“宮廷系列”四大類。但無論其小說風(fēng)格與類型如何變動(dòng)，蘇童創(chuàng)作文本中的詩意化基調(diào)是始終貫穿其中的，閱讀蘇童的小說讓人有一種揮之不去的詩意氛圍。蘇童小說濃烈的詩意化傾向成為了“詩化小說”發(fā)展道路上的重要一環(huán)，接續(xù)了從五四時(shí)期魯迅、蕭紅、廢名開始，到“十七年”時(shí)期孫犁、茹志鵑等作家的發(fā)展脈絡(luò)。蘇童小說開啟了“詩化”的另一種風(fēng)格，開創(chuàng)出一種獨(dú)屬于蘇童南方世界的陰郁的詩意，如一幅頹廢美學(xué)視角下的末日江南詩，其小說詩化的風(fēng)格是陰郁的、衰敗的、血腥的、充滿著神秘色彩的。

一.蘇童“詩化小說”的創(chuàng)作

“詩化小說”的研究其實(shí)是從現(xiàn)代小說的抒情性研究中衍生而來的，最初研究者將這種新文體小說命名為“抒情詩的小說”，并初步指出了其文本重視意境而輕視情節(jié)的基本特征。“詩化小說”的最初提出者吳曉東認(rèn)為“詩化小說”具有“語言的詩化與結(jié)構(gòu)的散文化，小說藝術(shù)思維的意念化與抽象化，以及意象性抒情、象征性意境營造等諸多形式特征”[1]對(duì)“詩化小說”進(jìn)行了大致的描述與界定，并指出了其語言、結(jié)構(gòu)與意象的詩意化特征。隨著人們對(duì)“詩化小說”的不斷研究，有學(xué)者對(duì)“詩化小說”也進(jìn)行了更為全面的界定：“詩化小說是詩歌向小說滲透融合而形成的新的小說文體，其采取詩性思維方式進(jìn)行構(gòu)思，運(yùn)用意象抒情和意象敘事等手法，淡化情節(jié)和人物性格，以營造整體的詩意境界、特定情調(diào)或表達(dá)象征性哲思為目的，通過詩性精神使主客觀世界得以契合與升華?！盵2]6這一界定使“詩化小說”的特征更為全面，也使我們對(duì)其認(rèn)識(shí)更為清晰。

中國文學(xué)的詩學(xué)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，詩歌作為中國最早的文學(xué)形式，影響了其后文學(xué)形式的發(fā)展，如詞賦、散文、小說等文學(xué)類型的發(fā)展。而小說的詩意化書寫，也早在唐傳奇時(shí)就有所體現(xiàn)，之后的小說文學(xué)創(chuàng)作都會(huì)直接或間接地引入詩歌，使詩歌的意蘊(yùn)逐漸融于小說。當(dāng)然，“詩化小說”的曲折發(fā)展除了受中國傳統(tǒng)文學(xué)的影響，還受西方作家文學(xué)創(chuàng)作的影響，西方象征主義詩歌創(chuàng)作的目的就是想要把詩歌融入散文及小說中去，西方小說的詩化經(jīng)歷，對(duì)中國現(xiàn)代小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了明顯地影響。所以說，中國現(xiàn)代以來的“詩化小說”是在中國傳統(tǒng)的詩學(xué)敘事與西方現(xiàn)代小說詩化的雙重影響下發(fā)展而來。

中國現(xiàn)當(dāng)代“詩化小說”的發(fā)展呈現(xiàn)出一種緩慢而又不規(guī)律的特點(diǎn)，到了八十年代蘇童的創(chuàng)作，其特征呈現(xiàn)出現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性詩化小說風(fēng)格。如蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》、《罌粟之家》、《祭奠紅馬》等小說作品中，作家巧妙的把現(xiàn)代藝術(shù)技巧和傳統(tǒng)美學(xué)意象完美地糅合在一起，創(chuàng)作出夢(mèng)幻般的詩意境界，使得小說的詩化特征更為明顯。小說熱情的虛構(gòu)中所帶有的詩性書寫，如語言的詩化，情節(jié)的淡化，意象的抒情與詩意畫面的構(gòu)建等，都是小說詩意化的具體體現(xiàn)。米蓋爾·杜夫海納說：“在審美知覺中起作用的、使審美感性更加敏感的東西，就是想象。這絲毫不是永遠(yuǎn)不受知覺抑制的那種令人忘乎所以的和興奮得發(fā)狂的想象，而是那種有支配能力和令人激動(dòng)的想象。”[3]蘇童作品中的熱情的虛構(gòu)就具有這種有支配能力的想象，他極其熱衷于對(duì)審美知覺的把握，力圖構(gòu)建一個(gè)詩性的、完整的文學(xué)世界。

小說創(chuàng)作其本身就是具有詩性的，而蘇童也并沒有刻意去詩化，只是這種詩意一直根植在作家的心里。當(dāng)然，蘇童“詩化小說”的創(chuàng)作在受中國傳統(tǒng)古典文學(xué)的審美影響之外，還受外國小說的詩意化的熏染，蘇童不止一次的表達(dá)過自己對(duì)福樓拜的熱愛。還有就是作家自我的詩意追求，蘇童極力構(gòu)建的小說世界并不是那種美好和諧的文明世界，相反，他所刻畫的“香椿樹街”及“楓楊樹故鄉(xiāng)”里充滿了人性的黑暗面。小說里的人物不像沈從文筆下是人性至善至美的化身，蘇童筆下的人是欲望與邪惡的化身，是生存困境之下的人性之惡，他著力刻畫人物的復(fù)雜與矛盾。蘇童的小說世界是一種末日?qǐng)D景的描摹，表現(xiàn)出一種頹廢的審美意義，他用其獨(dú)特的文風(fēng)極力消解這種頹敗給人帶來的失意與哀傷，達(dá)到一種詩意的審美。同時(shí)蘇童的“詩化小說”是一種實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，它不同于傳統(tǒng)的“詩化小說”去刻畫現(xiàn)實(shí)中的存在場(chǎng)景，蘇童采用象征、非邏輯、超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法來構(gòu)造人物、結(jié)構(gòu)故事。小說中呈現(xiàn)出的場(chǎng)景是不清晰的，畫面是模糊的，而小說的詩意構(gòu)建也便呈現(xiàn)在這如夢(mèng)似幻般的場(chǎng)景之中。諸此種種，我們就可判斷蘇童小說的“詩化”傾向，并將其歸類于“詩化小說”的創(chuàng)作范圍之中。

二.蘇童小說的詩意化體現(xiàn)

錢理群先生認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)作品中“藝術(shù)水準(zhǔn)最高的作品往往是（當(dāng)然不是‘全部是）帶有抒情性的，或者說是具有某種詩性特質(zhì)的‘現(xiàn)代抒情小說譜系的作品?！盵4]充分地說明了小說抒情性的文學(xué)價(jià)值，以及其與詩性之間的內(nèi)在關(guān)系。詩歌一般是抒情性大于說理性的，而蘇童的《罌粟之家》、《飛躍我的楓楊樹故鄉(xiāng)》等這些具有先鋒特征的小說同樣是抒情性極強(qiáng)的文學(xué)創(chuàng)作，它往往不會(huì)告訴我們故事的開始與結(jié)束，而是在一種朦朧的意境中結(jié)構(gòu)故事。蘇童運(yùn)用詩性的語言進(jìn)行細(xì)部的描寫，主要是一種情緒的表達(dá)，這種情緒有時(shí)候甚至沒有緣由，只是一種詩意化的揮灑?！镀捩扇骸方^對(duì)算得上是一首凄美的抒情性挽歌，陳曉明先生說《妻妾成群》的發(fā)表“已經(jīng)預(yù)示了話語與故事調(diào)和的傾向，那種抒情性風(fēng)格從歷史頹敗的深處綿延而至，它是歷史的自在呈現(xiàn)，也是敘事恰到好處的本真狀態(tài)”[5]?？梢娞K童小說的抒情性語言所具有的詩意審美。如《我的帝王生涯》中描寫“覺空離宮的那個(gè)晚上下起了淅淅瀝瀝的雨珠，我倚坐在窗欄上暗自神傷，宮燈在夜來的風(fēng)雨中飄搖不定，而庭院里的芭蕉和菊花的枯枝敗葉上響起一片沙沙之聲，這樣的雨夜里許多潮濕的事物在靜靜腐爛”[6]。小說文本中用離宮夜雨、憑欄傷懷、枯枝敗葉等場(chǎng)景來刻畫隱晦的離愁別緒，用古典的語言，纖細(xì)的情感來進(jìn)行抒情，營造出一種悲涼凄美的畫面，而這種畫面無疑是具有詩意的。

小說的詩化離不開語言的詩化，蘇童在《黑臉家林》中描寫：“他看見了雨后清澈明朗的月亮，那飛鳥似的姿態(tài)仿佛要騰入月亮。在世界屏息凝視了兩秒鐘以后，我哥哥黑臉家林輕捷地從陽臺(tái)上跳出欄桿，化為一只白鳥飛入空中的月亮?！盵7]這樣的場(chǎng)景描寫，先不管結(jié)局，首先它是極具詩情畫意的。小說用像鳥一樣“優(yōu)雅的飛翔”消解了人們認(rèn)知中死亡的殘酷，用“輕捷的”消解掉死亡帶給人的沉重感覺。在雨后清澈明朗的月夜里發(fā)生的死亡，是在視覺與知覺的雙重解構(gòu)中給讀者呈現(xiàn)出詩意的死亡場(chǎng)面。在《告訴他們，我乘白鶴去了》里，老人在活埋自己的過程中對(duì)孫子說“告訴他們，我乘白鶴去了”，對(duì)死亡進(jìn)行了詩意的抒情性描寫，力圖消解死亡帶給人的恐怖印象，呈現(xiàn)出一種詩意的明快。吳雪麗說蘇童的小說“對(duì)古典的詩性語言的發(fā)展，使蘇童在先鋒群體中成為獨(dú)特的‘這一個(gè)。即使是死亡、罪惡也因詩意的語言消解了恐怖、陰暗的面貌而多了一份凄美”[8]。蘇童用古典又抒情的語言，所描寫的死亡往往不是苦難與掙扎，而是以一種平靜、輕松的姿態(tài)來呈現(xiàn)詩意的優(yōu)雅。

中國古典詩歌的精髓便是意象的創(chuàng)造，所以說意象是作品詩性的象征。意象的選取與營造也是蘇童對(duì)生活進(jìn)行詩化描寫的過程，他的作品大都是在“香椿樹街”與“楓楊樹故鄉(xiāng)”這兩個(gè)整體意象下進(jìn)行的，他所構(gòu)建的充滿魅力的“南方世界”就是一個(gè)龐大的文化象征。張學(xué)昕對(duì)蘇童作品中大量的意象描寫進(jìn)行了深入分析，他認(rèn)為意象使敘述向詩性轉(zhuǎn)化，使作品具有更深邃的表意作用，他明確地表達(dá)了蘇童小說中意象構(gòu)建的詩意化特征。而蘇童小說中出現(xiàn)最頻繁的便是“河流”與“街道”這兩個(gè)貫穿始末的意象，蘇童營造的街道是泥濘不堪、坑坑洼洼的麻石路面，河流是浮著垃圾，飄著腥臭味的污水，這樣的環(huán)境使故事的整體構(gòu)建更呈現(xiàn)出一種陰郁頹敗的氛圍。這種畫面雖不是詩情畫意的，卻有助于突破傳統(tǒng)的詩化限制，是對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土詩情的解構(gòu)，更是一種直面生命本能的詩意敘事。

蘇童小說多表現(xiàn)出的是一種情節(jié)的邏輯中斷，人物在時(shí)空中來回跳轉(zhuǎn)，其敘事空間呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。學(xué)者陳平原指出：“當(dāng)作家只是訴說一段思緒、一個(gè)印象、一串畫面或幾縷情絲時(shí)，讀者的關(guān)注點(diǎn)自然轉(zhuǎn)移到小說中那‘清新的詩趣”[9]。所以小說中那些非情節(jié)性的描寫，體現(xiàn)的是作家的詩性書寫。還有小說對(duì)色彩的描繪，給人一種極致的視覺沖擊，營造出詩意的敘事場(chǎng)景，如《罌粟之家》中“猩紅的”罌粟花開遍了偏僻的楓楊樹故鄉(xiāng)；《舒家兄弟》中描寫女人和死亡都是“發(fā)藍(lán)的”；《城北地帶》中的河流在冬天是“藍(lán)綠色”的，春夏又是“發(fā)黑發(fā)黃”的。蘇童對(duì)諸多色彩的描繪，為小說增添了一道亮麗的風(fēng)景線。

綜上，蘇童小說的抒情性描寫，語言的詩意表達(dá)，意象的詩意營造，情節(jié)的隨意切換，色彩的詩意描繪等諸多特征，體現(xiàn)出其小說的詩化。

三.蘇童小說的詩性價(jià)值

八十年代是一個(gè)“詩性普遍失落”的時(shí)代，不管是詩人還是作家，他們的文學(xué)創(chuàng)作都是內(nèi)斂的、含蓄的，其作品大多是克制地表達(dá)著詩性價(jià)值。蘇童作為八十年代初創(chuàng)作的作家，其作品中的詩性當(dāng)然是隱忍的，他的作品不像廢名、沈從文、汪曾祺一樣具有田園詩般的靈性與詩意。他更多是像魯迅一樣描寫鄉(xiāng)土世界向廢墟的淪落，是一種“殘酷的詩意”。張清華評(píng)價(jià)蘇童：“從作品的美感風(fēng)格的角度而言，蘇童的歷史小說所表現(xiàn)的明顯是接近了一個(gè)‘舊式文人的情調(diào)：懷舊的，唯美的，頹廢的和感傷主義的，春花秋月，紅顏離愁，人面桃花，豪門落英，它們?cè)谏耥嵣贤铣骷乙约敖衔娜顺Ｓ械睦w巧、精致、行情和華美氣質(zhì)有著一脈相承的關(guān)系，宛如杜牧的詩、李煜的詞，充滿著哀歌一樣的感人魅力”[10]。所以在一定程度上蘇童的“詩性小說”創(chuàng)作為八十年代文壇提供了一種新的審美方式，使“詩化小說”的審美范圍得以擴(kuò)大。

蘇童小說更多的是表達(dá)出對(duì)人性欲望的書寫，欲望作為人的本性特征，也是具有詩性意義的。現(xiàn)代抒情小說中的欲望書寫的詩性價(jià)值有一種完善人性的重構(gòu)意義，有學(xué)者認(rèn)為“郁達(dá)夫小說‘詩的要求與靈肉的沖突中的欲望提升、沈從文小說欲望的‘生命力與美色彩也都可以在詩性精神層面予以闡釋，意味著欲望與文學(xué)人生之間的詩意調(diào)適”[11]，表明了作品的欲望描繪是一種詩意的調(diào)適，而蘇童小說中的欲望敘事也就具有了文學(xué)詩性的現(xiàn)實(shí)意義。蘇童小說描寫了各種人性的欲望，如《米》中五龍對(duì)米的精神追求，《刺青時(shí)代》中小拐對(duì)刺青所代表的權(quán)利的追逐等。蘇童在這些人性欲望之下構(gòu)建故事，其筆調(diào)是陰郁的、衰敗的、血腥的、充滿神秘色彩的，作品呈現(xiàn)出的是一幅頹廢美學(xué)視角下的末日江南詩，這種“殘酷的詩意”，也就使小說創(chuàng)作具有了獨(dú)特的詩性審美。

蘇童堅(jiān)持著自己的審美追求，其小說的詩性價(jià)值也是他對(duì)鄉(xiāng)土的詩意回眸，呈現(xiàn)出一種歷史的縱深感和文化底蘊(yùn)。有學(xué)者認(rèn)為“詩化小說的抒情性和詩意大多來自于創(chuàng)作者的鄉(xiāng)土情結(jié)，因此，抒情、詩意與鄉(xiāng)土情結(jié)密不可分。抒情和詩意都是長(zhǎng)期以來農(nóng)耕文明的產(chǎn)物?！盵2]61而蘇童構(gòu)建的“楓楊樹故鄉(xiāng)”是他對(duì)鄉(xiāng)土文明的緬懷與憑吊，“楓楊樹故鄉(xiāng)”是蘇童熱情虛構(gòu)下的精神故鄉(xiāng)。楓楊樹故鄉(xiāng)是“美麗飛揚(yáng)的詩情，是陰郁鬼魅的世界，是晦暗感傷的傳奇，是精致倦怠的鄉(xiāng)愁”[12]。蘇童的“楓楊樹故鄉(xiāng)”是一個(gè)陰郁又飛揚(yáng)的詩意的故鄉(xiāng)，是一首唱給歷史的挽歌，而所有的族人不過是故鄉(xiāng)的游蕩者，他們?cè)陔x鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)之間宿命般的來回奔走，形成了一種對(duì)命運(yùn)詩學(xué)的建構(gòu)。

八十年代中后期，中國現(xiàn)當(dāng)代“詩化小說”無論是內(nèi)容還是形式上都發(fā)生了深刻的變化，形成了一種特殊的美學(xué)轉(zhuǎn)型，具有較強(qiáng)的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性。蘇童作為先鋒實(shí)驗(yàn)小說的代表作家之一，他在創(chuàng)作實(shí)踐中一方面進(jìn)行藝術(shù)上的創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)，另一方面又著力于構(gòu)建古典美學(xué)的詩性意境。蘇童非常注重文本帶給讀者的詩性感受，創(chuàng)作四十多年來，他的作品一直堅(jiān)守著“詩性”的底色，他一直堅(jiān)持自己的審美原則，其文本呈現(xiàn)出一種沉郁又飽含詩意的情調(diào)。他著力構(gòu)建的小說世界，企圖達(dá)到一種“詩與畫”完美契合的境界，詩性是與人物的情緒流動(dòng)相一致的，是與文本的整體格調(diào)一脈相承的。蘇童與同時(shí)期先鋒作家一起，將“詩化小說”發(fā)揚(yáng)到了極致，其創(chuàng)作張揚(yáng)著一種崇尚自由與反叛傳統(tǒng)的精神。

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