格雷馬斯是法國語言學家，法國結構敘事學與符號學的代表人物，并在敘事學和語義學領域，論述了一系列理論模型。格雷馬斯的符號學理論被廣泛應用于各種類型的文本，他認為文本分析有兩個層次：表層結構和深層結構。格雷馬斯針對表層結構分析提出了“行動元理論”，針對深層結構的分析，誕生了格雷馬斯“符號矩陣”?！靶袆釉Ｐ汀笔歉窭遵R斯語義學理論的重要組成部分，在文學批評中被廣泛應用，用于厘清人物之間的關系，把握故事的主線脈絡，理解文本意義的生成。該理論從文學敘事中的人物角色入手，將其放入具有特定功能的行動元模型中，繼而將相對穩(wěn)定的敘事模式從敘事文本中分離出來。行動元語義被分為三組“二元對立”的關系：主體與客體、發(fā)送者與接受者、幫助者與反對者。值得注意的是，一個人物角色可以對應單個行動元，也可以承擔多個行動元。同樣，多個角色也可以構成同一行動元。[1]格雷馬斯在確定三組行動元的基礎上，還提出了義素層面上的行動模態(tài)，即產(chǎn)生欲望、具備能力、實現(xiàn)目標、得到獎賞的表層結構。行動模態(tài)的四個階段以“實現(xiàn)目標”為核心，它們之間存在著邏輯關系。[2]

“符號矩陣”是格雷馬斯在索緒爾語言學的基礎上，進一步拓展研究范圍，一方面用于語言之外的符號現(xiàn)象，另一方面也用于對社會現(xiàn)象和敘事的研究。跟索緒爾一樣，他的符號矩陣是從二元對立原則發(fā)展起來的，最初由一組相反的義素產(chǎn)生。這兩個對立義素銜接在一根軸的兩端，格雷馬斯稱之為“語義軸”，并形成意義的基本結構。[3]格雷馬斯認為，在任何意義的結構中，都存在著一種基本的對立關系：它源于對亞里土多德邏輯學中命題與反命題的詮釋，格雷馬斯在此基礎上進一步展開，提出了解釋文學作品的矩陣模型，即設立一項為X，絕對否定關系是反X，如白←→黑；大←→小。除了反義關系之外，義素之間還存在矛盾關系。假設從顏色角度來看，X代表“黑”，反X就代表“白”。在這個基礎上，生發(fā)出兩對矛盾關系：與X矛盾但并不一定相反的非X，又有反X的矛盾方即非反X。矛盾與反義不同，雖然它們都是同一語義軸上的差異。反義詞分別處于語義軸的兩端，而矛盾的兩個義素則是語義軸上的不同?！胺呛凇闭紦?jù)了語義軸上“黑”之外留下的全部空間。因此，在黑白這個語義軸上，即“黑”與“非白”、“白”與“非黑”之間具有的蘊含關系。（見圖1）

圖一是可以延展到文學作品研究中的關于格雷馬斯符號矩陣的一個具象例子。文學作品的情節(jié)大都源自X與反X之間的對立，隨著故事發(fā)展，新的義素會逐漸出現(xiàn)，繼而有了非X與非反X。在‘符號矩陣基礎之上研究文學作品，研究者可以憑借文本中各個語義符號之間潛在的對立或者矛盾關系，找出其中內(nèi)在的秩序和結構模式。這樣能夠比較清楚地展示豐富復雜的人物關系和社會生活，揭示作品的本質以及深刻內(nèi)涵。[4]目前，國內(nèi)通過“符號矩陣”理論對文本進行分析的研究多集中于對電影、小說的闡釋，將其運用于歌劇的例子并不多見。筆者以“符號矩陣”為理論支撐，立足于貝多芬唯一一部歌劇《菲岱里奧》，聚焦主人公萊奧諾拉這一人物形象，而后擬定“符號矩陣”，探索該矩陣中各義素的含義及它們之間的關系所構成的框架，最后完成對歌劇主題的闡釋——萊奧諾拉沖破不公正，成功拯救丈夫。本文旨在為該歌劇的解讀提供一個全新的視角，同時也可以由此來證實“符號矩陣”在解析歌劇這一音樂戲劇體裁時所具有的廣闊空間。

一、《菲岱里奧》的行動元模型

歌劇作為戲劇的一種體裁，戲劇性受到聲音角色配置的約束。角色既可以是符號矩陣的義素，也是行動元模型的行動元。為了由淺及深的探尋《菲岱里奧》的人物關系，我們先采用格雷馬斯提出的行動元模型來分析這部歌劇。我們將《菲》劇的故事情節(jié)分為六個部分，以便構建行動元模型及敘事文本的表層結構，每個部分的主要情節(jié)概括如下：

第一部分：亞基諾想要求愛馬澤林娜，遭拒絕；

第二部分：羅科教導女兒與菲岱里奧：金錢的力量；

第三部分：皮扎羅起殺心，拉攏羅科；

第四部分：囚徒放風，萊奧諾拉尋夫未果；

第五部分：萊奧諾拉直面皮扎羅，拯救弗洛倫斯坦；

第六部分：費南多宣言，解放眾人。

1.主體與客體

這是行動元模式中最基本最核心的一對關系，它們構成了情節(jié)發(fā)展的基本架構。主體是作品塑造（發(fā)出欲望或追求）的人，客體是主體欲望的對象。在這部歌劇中，女主人公萊奧諾拉是主體，她拯救的男主角弗洛倫斯坦是客體，故事的情節(jié)圍繞著主客體的拯救行動展開。在歌劇第二幕，拯救情節(jié)將故事推向了最終的高潮。危機時刻下，萊奧諾拉擋在弗洛倫斯坦身前，向敵對的皮扎羅說出自己的真實身份，萊奧諾拉完成自己的拯救行動中最關鍵的一擊，由此贏得了弗洛倫斯坦，主體獲得客體，實現(xiàn)了自己的目標，即對應了表層結構中“實現(xiàn)目標”的階段，由此我們可以追溯萊奧諾拉是如何“產(chǎn)生欲望”并“具備能力”的。

2.發(fā)送者與接受者

主體“產(chǎn)生欲望”，通常是由發(fā)送者提供契機，這里的發(fā)送者有時是具體的人物角色，例如文學故事中派遣英雄出征的國王；有時是抽象的，例如外部環(huán)境或某種人性本能的爆發(fā)。主體的意圖有時不能直接到達客體，于是，發(fā)送者給主體一個契機，縮短主體到客體的距離。但有時，發(fā)送者又會阻礙主體實現(xiàn)目標。它可以是人形的，也可以是抽象物。接受者是發(fā)送者的對象，也可由主體擔任。萊奧諾拉喬裝為男性菲岱里奧，拯救丈夫是主體來到監(jiān)獄時自然帶有的欲望，因此在本劇中主體同時承擔了部分發(fā)送者行動元，客體作為主體欲望的投射對象也同時承擔了接受者行動元。但這里值得注意的是，拯救行動并未在拯救時刻得到完美解決。隨著那一聲聲號角（費南多的登場），“拯救”才得以成功。值得注意的是，在囚徒放風的情節(jié)中，萊奧諾拉十分可憐囚犯們，甚至在未能確認地牢中的男子是否是自己的丈夫時，萊奧諾拉唱出“不管你是誰，我都要救你！”。由此可以得出，接受者不只是代表客體的弗洛倫斯坦，更是整個牢獄中的囚徒以及他們背后的家庭，這也對應淺層結構中“得到獎賞”的階段。

3.輔助者與反對者

主體由“產(chǎn)生欲望”抵達“具備能力”階段，通常面臨幫助者和反對者兩股勢力，幫助者為主體實現(xiàn)目標提供有利條件，反對者則阻礙目標的實現(xiàn)，是主體的對立面，它構成對主體的挑戰(zhàn)和破壞。在本劇中，皮扎羅的非法監(jiān)禁是萊奧諾拉拯救丈夫的最大障礙，因此皮扎羅構成了最重要的反對者行動元。在劇中，輔助者行動元主要是由羅科扮演，這個角色具有復雜性。盡管他一開始因為金錢與畏懼權勢，差點淪為反對者的幫兇。但在最后的終場，羅科勇敢地將事情的來龍去脈告知費南多，幫助了主體拯救客體的最后一步。羅科的女兒馬澤林娜對女扮男裝的萊奧諾拉產(chǎn)生情愫，老父親羅科希望自己女兒幸福，便應從了萊奧諾拉的請求（在羅科身邊做事）。需要說明的是，每一步的請求，都有馬澤林娜的輔助才得以完成。所以馬澤林娜也是輔助者之一，盡管因為她沉迷愛情，才屢次幫助萊奧諾拉。劇中還有個角色：亞基諾，除了歌劇開始，其余部分存在感不強。但這個角色，盡忠職守地輔助萊奧諾拉給囚徒們放風，尤其在第二幕緊張的拯救時刻結束時，亞基諾打開地牢的門，告知羅科“總理大臣來了！”。這部分都對應著格雷馬斯表層結構中“具備能力”的階段。

所以，可以得出《菲岱里奧》的行動元模型，見圖2。

二、《菲岱里奧》的符號矩陣

在使用格雷馬斯的行動元模型對歌劇《菲岱里奧》的人物關系有了第一層的建構之后，我們走向《菲岱里奧》符號矩陣的深層角色框架建構。歌劇作為以音樂承載的戲劇，我們還需在戲劇分析的基底上，加入音樂分析，為矩陣賦能。

歌劇圍繞女主人公萊奧諾拉的拯救丈夫的歷程為主線展開敘述。萊奧諾拉由最初在羅科身邊的蟄伏，中途得知皮扎羅陰謀的憤怒，到最后對愛情信念的堅定，代表她在拯救行動前期的心理活動演變。皮扎羅自始至終都阻礙著萊奧諾拉的救援，更是意圖通過非法手段加速弗洛倫斯坦的死亡，是萊奧諾拉的絕對對立面，故為反拯救項。歌劇第一幕第一場，散發(fā)小人物性格的羅科“金錢詠嘆調(diào)”，代表著該角色的基底“愛錢”人設，所以后期幫助皮扎羅（也有被迫的一面）進行非法行為也是有跡可循。但是羅科的人設在劇中是有起伏變化的，尤其是與萊奧諾拉一起進入地牢時，羅科不斷催促萊奧諾拉輔助他掘墓。此時的角色形象是偏向反拯救項的，但心底的善良促使羅科同意萊奧諾拉給弗洛倫斯坦喝水的請求。最關鍵是羅科在重要的拯救時刻結束后，勇敢向費南多說明弗洛倫斯坦的冤情，并揭發(fā)皮扎羅的罪行。在這一刻，完成輔助萊奧諾拉拯救行動的角色。這個角色的多面且鮮活：愛女兒愛錢、懦弱、怕事又善良，多方位的性格面決定了其成為矩陣中的非拯救項。

非反拯救項費南多與反拯救皮扎羅，他們的身份實則都是國家的公務人員。皮扎羅的登場音樂，代表他個人形象的音樂材料是半音與增減音程。相比之下，他的手下士兵隊列進場的音樂卻是輕快的。如此對比是說明皮扎羅的所有非法行為是出于私人恩怨，與國家無關。費南多伴隨著象征權利與公義的音樂登場，國家與個人的立場變得愈發(fā)清晰。在前情中，觀眾可以得知費南多帶著查清冤情的任務所至，但他并不知道弗洛倫斯坦被皮扎羅非法囚禁的事情。所以在羅科帶著弗洛倫斯坦與萊奧諾拉登場之前，費南多并未站在“同僚”的絕對否定面。三人登場之后，羅科對費南多訴說起整件事情的前因后果，費南多此時并未立刻相信羅科，甚至差點相信皮扎羅誣陷羅科的言語。最終，在及時響起的眾人“施壓”大合唱下，費南多讓士兵押走了皮扎羅。可以說是，民眾的合唱將費南多推向審判者的位置。兩條矛盾對角線關系的形成，我們可以將其帶入“符號矩陣”中?？梢姡R奧諾拉、皮扎羅、羅科和費南多對應了“拯救”“反拯救”“非拯救”以及“非反拯救”（見圖3）。

需要解釋的是，與行動元模型相比，矩陣中只有四位角色，馬澤林娜與亞基諾這兩位角色并未進入矩陣。拯救歌劇是伴隨法國大革命出現(xiàn)的一種歌劇體裁，主題都是“主人公竭力拯救被不公義監(jiān)禁的角色”?！斗漆防飱W》中萊奧諾拉女扮男裝營救公義卻被監(jiān)禁的丈夫，戲劇主線是拯救行動。在這條主線上，馬澤林娜與亞基諾這一對略帶喜劇意味的角色，盡管他們也是主體的輔助者（行動元模型），但在拯救行動上并沒有關鍵性的戲劇動作。所以在深層結構的符號矩陣中，四個關鍵義素分別為萊奧諾拉、皮扎羅、羅科、費南多。

事實上，格雷馬斯從未運用符號學矩陣來分析小說和敘事中意義和價值沖突的復雜問題。他的行動元理論也是為了進一步抽象普羅普（七種敘事角色）的情節(jié)分析，而不是用于價值分析。格雷馬斯“符號矩陣”理論在批評實踐時，有時會出現(xiàn)邏輯不緊密的情況，兩條對角線的邏輯關系是格雷馬斯矩陣構成中心邏輯，這不僅要求交叉語義軸的兩極是“相同項”矛盾，而且還要求交叉語義軸必須具有意義的相關性。美國文論家弗雷德里克·詹姆遜在使用“格雷馬斯符號矩陣”分析的過程中，討論的是各義素的“組合”如何產(chǎn)生“歷時性”的意義，并非不相干義素間的意義“相加”或“兼容”。目前從詹姆遜發(fā)展格雷馬斯符號矩陣的實踐效果來看，學界是有不同的聲音與看法的，在此不過多贅述，因為這并不影響我們將其作為工具來看待《菲岱里奧》深層的角色框架。對照《菲岱里奧》的四個義素符號矩陣關系圖，結合詹姆遜的符號矩陣可以得出《菲岱里奧》的另一種看似更加全面的“符號矩陣”示意圖（見圖4）。

在這個更加緊密的矩陣中，除了前文提及到的絕對對立面與兩條互相矛盾的交叉軸之外，左右兩側蘊含關系也得到印證，筆者將左右軸的關聯(lián)詞歸納為友誼與金錢。此外，矩陣還可以定義費南多與羅科這一對義素之間的意義關聯(lián)。除前文交代的戲劇本體之外，本文從音樂的角度來對矩陣中這三對關系進行說明。

首先是“反拯救”與“非拯救”之間的金錢語義關聯(lián)，二人身份是上下級的關系，我們解讀在皮扎羅與羅科之間展開的極具行動性的二重唱。羅科是一名忠于職守的獄卒，從第一幕第一場的金錢詠嘆調(diào)可以看出，他對于金錢的追求與喜愛，認為金錢是幸福生活之本。在歌劇第一幕第二場中，皮扎羅塞給羅科一袋金幣，要羅科刺殺獄中那位“重要政治犯”，先是遭到膽小羅科的拒絕；皮扎羅見威迫利誘不成，只好決定自己動手解決，但還是要羅科先挖一個坑洞，便于他埋掉尸體。這段二重唱的行動可以簡單概述為：誘惑、拒絕與逼迫，說服與自我說服。皮扎羅說服怕事的羅科，羅科拒絕之后聽說是殺掉的是被關已久即將餓死的牢犯，面對金錢的誘惑開始陷入矛盾，隨即進行自我說服，從而半推半就的與皮扎羅形成“殺人組合”。

這段二重唱的音樂在情節(jié)推進中富有戲劇性，尤其是在重要的動作與沖突時刻。樂隊織體的差異、音樂材料上的對比，顯示出二人的性格形象的差異。弦樂組以全奏半音的方式刻畫皮扎羅的陰暗形象，羅科的出現(xiàn)伴隨著弦樂與木管以跳音的方式演奏A大調(diào)的主屬三和弦。誘惑與拒絕是如何用音樂刻畫的？在皮扎羅第一次拿出金錢時，木管組重復兩次三度音程下行跳進，配合唱詞“這是你一部分的獎勵”的重復，音樂變得有一絲諧謔。隨后以下行七度音程（標注mezza voce的發(fā)聲方式），說出讓羅科“殺人”的目的。音樂從主調(diào)的V級，通過半音級進的方式轉向關系調(diào)#f小調(diào)。唱腔下行，樂隊上行，營造皮扎羅對于“殺人”行為態(tài)度上的輕視。在羅科驚訝猶豫時，皮扎羅連續(xù)兩問“你在發(fā)抖嗎？你是男子漢嗎？”，音樂在兩次發(fā)問中完成一次極不協(xié)和的大小七和弦，樂隊則是弦樂以震音的方式級進，不穩(wěn)定的大小七和弦加劇緊張感（見譜例1）

三連音緊鑼密鼓的出現(xiàn)，音樂采用已出現(xiàn)過的士兵合唱的材料，皮扎羅開始第二次誘惑，他欺騙羅科這次“殺人”是國家的命令。二人聲部開始交織，看似同音前后發(fā)展，節(jié)奏型也相似，但二人在二度音程關系上各說各話。樂隊使用弦樂在4/4拍的第三拍演奏sfp，一并來渲染緊張感與矛盾感，持續(xù)至羅科聲明拒絕。迫于無奈，皮扎羅無奈表示只需羅科去地牢挖坑，殺人的事情自己動手。音樂轉向C大調(diào)，樂隊織體突然松弛，出現(xiàn)十個小節(jié)的連線型分解主和弦（見譜例2）。這也是戲劇轉折之一。隨著皮扎羅表明殺人對象是地牢被關已久的牢犯，羅科驚訝“是那個將死之人嗎？”并開始E音持續(xù)，充滿自我說服意味的問句。在問句快要結束的時候，皮扎羅以上行跳進的增四度音程強勢打斷羅科的思考。戲劇才此刻已經(jīng)將羅科放置到皮扎羅的幫兇位置，外部戲劇動作顯現(xiàn)結束。隨后的大段重唱依舊在持續(xù)皮扎羅的催促與羅科的自我說服。值得一提的是，唱詞中兩人同時發(fā)出“pein”，皮扎羅意為他的痛苦太短暫，羅科意為讓他長痛不如短痛。同音同字不同“意”，但殊途同歸，二人變相地走向統(tǒng)一（見譜例3）。皮扎羅強勢催促之后，二人節(jié)奏型完全同步，樂隊織體變得規(guī)整，羅科僅存的善良在皮扎羅的陰暗下徹底被掩蓋。這段二重唱大力推進了戲劇的行動線，細膩刻畫人物性格與心理，也將二人之間金錢交易推拉到淋漓盡致。

其余兩條關系均與費南多有關，那戲份很少的角色是如何與其他人產(chǎn)生意義的呢？費南多在歌劇終場時才登場，觀眾對于這個角色的整體性認知是不足的，戲劇稱之為角色的“前史”；但是他的出現(xiàn)無疑是光明的象征。費南多的身份是總理大臣，此行的目的是為了查清冤情。在他唯一的詠嘆調(diào)中可以獲知很多信息。

這是我們偉大國王的意愿和愿望

帶我去找你們，可憐的人們，

這樣我就可以揭露強大的罪行

那，黑暗和沉重，包圍著一切。

不，你再也不用像奴隸，

嚴厲的暴政遠離我！

弟兄尋找弟兄，如果可以的話，他很樂意幫忙。

費南多沒有提到前面情節(jié)中的任何特定人物，這便使他的開場白充滿普遍的有效性光環(huán)。在最后一句中，抽象性的程度增強了，費南多得出了一個概括性的原則——類似于格言，指出當前情況的道德意義：像他一樣，來到監(jiān)獄執(zhí)行正義和行使仁慈，所有的人都應該努力以公正、兄弟和同情的方式對待他們的同伴。與他詠嘆調(diào)的前六句不同，費南多的這句格言重復了兩遍——這種重復恰當?shù)貜娬{(diào)了聲明的重要性。此外，費南多以宣敘的方式演唱了前六句，但他在概括性陳述開始時突然轉為詠嘆調(diào)。動態(tài)的變化（從forte到piano和dolce）進一步增加了音樂流程中的斷裂印象，這反過來又襯托出文本中敘述模式的轉變。

終場開頭的慶祝性合唱被設定為進行曲風格，貝多芬在費南多詠嘆調(diào)則引入了一個新的音樂主題。相比之下，最后一句引入一個松弛舒緩的旋律，由單簧管、長笛和巴松管吹奏，而圓號和低音提琴則演奏出多小節(jié)的主音低音（見譜例4）：國家盛世榮耀的音樂形象突然讓位于田園詩般的音樂描繪。費南多宣敘般的進行曲風格與他所代表的國家權威相吻合，但田園牧歌的風格則與他在歌劇舞臺上的身份特點不吻合，這就像費南多突然用另一種不屬于自己的聲音在說話。貝多芬似乎是想將這一時刻的音樂轉變?yōu)橛衅招缘母拍罨硎觯阂晃恍味系臄⑹稣甙奄M南多變成自己的傳播媒介。通過這個媒介可以揭示費南多詠嘆調(diào)背后所代表的信仰與啟蒙主義美德：包括他與羅科這樣以金錢為生活之本的市民階級之間信仰的不同，以及他樂意成為萊奧諾拉、弗洛倫斯坦等一眾囚犯的“兄弟”朋友。至于費南多與皮扎羅，劇中并未做過多的關系描述，音樂也并未產(chǎn)生交織。只是在終場，羅科向費南多揭發(fā)皮扎羅后，民眾的合唱將費南多推向審判者的位置。所以，考察費南多的角色設置以及音樂形象描繪，不僅可以更好的為符號矩陣的語義軸賦值，還能為詮釋貝多芬在歌劇中的政治理想助力。

三、社會政治理想的體現(xiàn)

學者們似乎普遍對簡單的主旋律故事與貝多芬通過音樂強加給它的壓倒性情感負擔之間的差異感到不舒服。幾乎所有的歌劇評論家都覺得有必要對其進行解釋，因為歌劇的音樂毫不含糊地告訴我們，它不可能只是關于一個妻子拯救丈夫的故事。這部作品一直給歌劇詮釋者帶來困難：赤裸的情節(jié)，簡單的故事邏輯，圍繞著它出現(xiàn)了許多混亂和不確定的情況。其中大部分的困惑集中在戲劇基調(diào)和音樂風格的不一致上：歌劇開場屬于18世紀家庭式喜劇，關注的是人物與人際關系；但到了歌劇結尾，開場人物以及他們各自的困境已經(jīng)被完全遺忘。相反，戲劇性完全被寄托在獲得解放的囚犯以及狂歡的民眾身上，他們代表著全人類對“新家園”到來的喜悅。所以說，整部作品確實是危險的、矛盾的——這部歌劇的終場打破了其最初的音樂和戲劇的概念。

前文運用格雷馬斯行動元模型以及符號矩陣理論，結合詹姆遜的使用情況，抽象出歌劇《菲岱里奧》中的四個義素并對其相互間的關系加以分析。不但可以從行動元模型中獲得的是對歌劇人物形象的一個剖析、對他們之間錯綜復雜關系的一個清晰框架；還可以使用符號矩陣這樣一個閉合的戲劇分析工具建構出歌劇（音樂戲?。騽⌒袆拥倪壿嫿Y構。這足以使得我們把握角色功能與戲劇發(fā)展方向，以及進一步理解貝多芬的歌劇創(chuàng)作理念。筆者試圖從上述關于這部歌劇最為關切的問題切入，借助格雷馬斯理論對歌劇《菲岱里奧》所體現(xiàn)出貝多芬的社會政治理想進行解讀。

布萊希特曾被稱為“歌劇詆毀者”，原因是其創(chuàng)作《三毛錢歌劇》的目的是來諷刺這類拯救歌劇如此突兀的情節(jié)設置。但是，德國著名哲學家恩斯特·布洛赫從歷史哲學的角度給了我們另一種說得通的解釋。他認為《菲岱里奧》所表達的是“烏托邦的Vor Schein（前假象/期待啟明）——對社會希望的審美預期”的最動人的表現(xiàn)之一。所謂“烏托邦精神”，簡言之，主要是指對美好生活的渴望以及對未來的期望感。[5]所以在布洛赫對于《菲岱里奧》的詮釋之下，結合筆者使用格雷馬斯理論對這部歌劇角色全面分析之后，我們不難得出看似不相干的角色之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時也可以理解不同歌劇體裁（喜歌劇、德奧歌唱劇等）之間的內(nèi)在連貫性，盡管在風格上必然是存在斷裂的。羅科、馬澤林娜和雅基諾，他們所代表的階層是想要試圖穩(wěn)定自己現(xiàn)實中的田園生活；萊奧諾拉、弗洛倫斯坦和費南多等人為之奮斗的是所謂的烏托邦政治理想。不管是田園生活還是政治理想，這都符合布洛赫關于“烏托邦的前假象”的論說。而這同一事物兩面的關系框架在行動元模型與符號矩陣中，可以清晰地被看到；這更是貝多芬在自己的“獨生子歌劇”中所表達出關于個人的社會政治理想：對美好生活的渴望以及對自由信仰的堅定。

總之，筆者嘗試借助符號矩陣對《菲岱里奧》熱點問題的回答，使得格雷馬斯理論的建構在歌劇分析中具有了實質性的意義?？梢?，“符號矩陣”在解析歌劇作品，特別是文學歌劇時所具有的廣闊空間。它不僅有助于學者們更好地宏觀把握歌劇的戲劇性，以及戲劇主題的深刻性，還能夠深層結構一度創(chuàng)作者們的構思與意圖。

本文系上海音樂學院博士研究生科研課題（SHCMDP202237）的研究成果。

注釋：

[1]參見〔美〕A.J.格雷馬斯：《結構語義學》，蔣梓驊譯，百花文藝出版社2001年版。

[2]同上

[3]參見〔美〕A.J.格雷馬斯：《論意義》，吳泓緲， 馮學俊譯，百花文藝出版社2005年版。

[4]參見朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社2005年版。

[5]李博：《布洛赫關于馬克思主義與烏托邦關系》，《教學與研究》2018年第7版。

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[8]〔美〕A.J.格雷馬斯：《結構語義學》，百花文藝出版社 2001年版。

[9]〔美〕A. J.格雷馬斯：《論意義》，吳泓緲， 馮學俊譯，百花文藝出版社 2005年版。

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[12]李博：《布洛赫關于馬克思主義與烏托邦關系》，《教學與研究》2018年第7期。

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[15]楊敏， 王青：《談歌劇〈費黛里奧〉的創(chuàng)作立意》，《交響》2006年第25期。

[16]朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社2005年版。

賈佳子 上海音樂學院博士在讀

（責任編輯 高月）