與陳鋼先生初見是在2015年的上海音樂學(xué)院，彼時的我還是上海音樂學(xué)院音樂教育專業(yè)的一名研究生，也是研究生會的成員之一。時逢第十屆上海音樂學(xué)院研究生“奏·鳴”藝術(shù)節(jié)，其中“讀書會”的講座邀請到的正是陳鋼先生。因負(fù)責(zé)組織策劃相關(guān)活動，我跟隨研究生部老師到陳鋼先生位于上音博士樓后方的一座小洋樓內(nèi)，終于得見廬山真面目，一顆緣分的種子已然生根發(fā)芽。

陳鋼先生十分和藹可親，甚至于這個形容長者的成語都不太適用于他的樣貌——烏黑的頭發(fā)梳得一絲不亂，金絲邊眼鏡的儒雅與爽朗的笑聲似乎讓我們之間跨越了年齡所帶來的距離，交流的氣氛輕松活潑。在與陳鋼先生溝通講座的主題與內(nèi)容后，他送給了我們每人一本當(dāng)時新出版不久的散文集《蝶中蝶》，我清晰地記得，陳老師看出我的緊張后，笑著輕聲再次確認(rèn)我的姓名，并于扉頁上寫下“怡婷小友芳正”后瀟灑簽名，讓一名上音的學(xué)生獲得了極大的尊重、認(rèn)同與自豪感。當(dāng)然，講座舉辦得非常成功，現(xiàn)場座無虛席，大家寧愿圍站在會議室的后方也要爭得現(xiàn)場聆聽的一席之地。

隨后我與陳鋼先生一直保持聯(lián)系，留校工作后，我又能常在校園里與陳鋼先生相約聊天了。再次踏上他工作室門前窄窄的木樓梯，嘎吱嘎吱的腳踏聲、滿墻的藤蔓與樓梯轉(zhuǎn)角支出去的大瓷缸中幾尾悠然靈動的錦鯉讓我倍感親切，這么多年過去，陳鋼先生風(fēng)采依舊，絲毫未見有任何改變。其實(shí)我知道，他平日里事情繁多，不僅在學(xué)院擔(dān)任教學(xué)研究工作，還要頻繁出席各種社會文化藝術(shù)活動，同時他創(chuàng)辦的“克勒門”文化沙龍也一如既往地運(yùn)作著，而陳鋼先生常年活躍于臺前幕后，近年還新創(chuàng)作了一部大型音樂交響詩曲《情殤——霓裳驪歌楊貴妃》，于2020年在上音歌劇院首演大放異彩……很難想象，這么多事情齊頭并進(jìn)，竟然有條不紊地發(fā)生在一位耄耋長者身上。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之交融

羅怡婷（以下簡稱羅）：陳老師，許多人認(rèn)識您首先是通過您的作品，其中《梁?！愤@首小提琴協(xié)奏曲可謂家喻戶曉。不僅咱們中國人熱愛這首作品，許多外國人也是耳熟能詳?shù)?。但是通過一首作品了解一個人難免片面，我聽說很多人因《梁?！范鴮δN上了“古板”“不茍言笑”“傳統(tǒng)”甚至“保守”的標(biāo)簽，而您其實(shí)在早期的創(chuàng)作中就已經(jīng)接觸和創(chuàng)作了現(xiàn)代作品。

陳鋼（以下簡稱陳）：你現(xiàn)在坐在我面前，就知道我這個人既不古板又愛開玩笑。其實(shí)，解放后第一個寫現(xiàn)代音樂的不是別人，就是我。1963年我給一部喜劇電影《球迷》配樂。我當(dāng)時就在想，喜劇片可以寫得夸張一點(diǎn)，可以用我們的戲曲音調(diào)與現(xiàn)代音樂結(jié)合，所以我就借鑒了斯特拉文斯基和巴托克常用的平行和弦與戲曲過門的旋律相結(jié)合，造成一種尖銳的沖擊力和詼諧感，這在中國當(dāng)時還少見有人用過。我為什么有這種現(xiàn)代的觀念呢？這可能與家庭有關(guān)，因?yàn)橹袊谝皇赚F(xiàn)代藝術(shù)歌曲是我父親陳歌辛寫的，那就是1936年發(fā)表在《音樂教育》的《春花秋月何時了》，采用“泛調(diào)性”的技法創(chuàng)作，是中國第一首前衛(wèi)的藝術(shù)歌曲。他是弗蘭克爾和許洛士的學(xué)生，所以我很小的時候就開始接觸現(xiàn)代作品，如勛伯格的《五首管弦樂小品》和貝爾格的《抒情組曲》，我自己本就想做一些這樣的實(shí)驗(yàn)，而《球迷》的創(chuàng)作正好提供了這樣一個實(shí)驗(yàn)的機(jī)會。

羅：所以您對現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作是很有經(jīng)驗(yàn)和心得了。

陳：只能說，有一點(diǎn)吧。

1981年我去美國北伊利諾斯大學(xué)訪問時，作曲系專門為我開了一場音樂會，欣賞了一次現(xiàn)代音樂的演出。音樂會后，還專門又開了場座談會，要我談?wù)剬ΜF(xiàn)代音樂的看法。當(dāng)時我談了三點(diǎn)意見：

1.現(xiàn)代音樂大大拓寬和豐富了音源的調(diào)色板。

2.但我們更多聽到了音響變化的同時卻比較少聽見人和心靈的聲音。文學(xué)是人學(xué)，音樂是人樂，不能異化為音響的奴隸。

3.要講一點(diǎn)“接受美學(xué)”。音樂是一種信息，作曲家的創(chuàng)作是“發(fā)射信號”，需要得到反饋，而不是自說自話。只有得到反饋的信息才是完整的信息，才能完成音樂的三度創(chuàng)作。因此我們在創(chuàng)作時要考慮到聽眾的審美趨向和接受度。

二、局限與突破于創(chuàng)作

羅：您不僅對專業(yè)領(lǐng)域的態(tài)度是開放包容的，而且據(jù)我所知您對許多作品的創(chuàng)作也是打破了傳統(tǒng)的局限與順序。談到創(chuàng)作，大眾常常有一個刻板印象是作曲家創(chuàng)作一些包含民族性元素的音樂就一定需要先采風(fēng)后落筆。而您在創(chuàng)作《陽光照耀著塔什庫爾干》這首濃郁新疆風(fēng)情的小提琴作品時也沒去過新疆對嗎？

陳：是呀，我到現(xiàn)在都還沒去過新疆呢！不僅如此，我在創(chuàng)作《苗嶺的早晨》這首作品時也沒到過苗嶺，一直等到這首作品傳播開來后，才被中央新聞紀(jì)錄電影制片廠邀請到貴州去拍攝《苗嶺飛歌》。在沒有直接生活的情況下我們可以通過民歌與文字資料進(jìn)行“間接體驗(yàn)”。有意思的是，我在去到苗嶺采風(fēng)、看到了苗族阿哥阿妹們半夜在清水江邊對山歌互訴衷腸的情景后，倒是在體驗(yàn)生活后寫出了一首新作品《戀歌》（原名《清水江戀歌》）。

羅：原來如此，在您的創(chuàng)作背后竟然還能有這么多有意思的趣事！那如果不是為了寫一首作品而“刻意”的采風(fēng)，這些創(chuàng)作的靈感或樂思的動機(jī)又該如何獲得呢？

陳：作曲家應(yīng)該有一個自備的“信息庫”，儲存各種不同的信息，需要時隨時提取。如我在寫《王昭君》的中段“萋萋塞外”時，自然想到了普羅科菲耶夫的《亞歷山大·涅夫斯基》中描寫空曠戰(zhàn)場的雙八度齊奏和女中音深沉的悲吟；在寫鋼琴伴誦《魯媽的獨(dú)白》（話劇《雷雨》片段）時，一開始的場景是周公館的客廳，那口大鐘依然按時按點(diǎn)地響著，我立刻想起了莫索爾斯基和拉赫馬尼諾夫作品中的各種鐘聲，然后寫了幾組“音束”“音塊”式的“鐘聲和音”，用來表現(xiàn)不可改變的宿命。

當(dāng)然除了日常積累外，還是要向演奏員們多多請教，共同研究。比如在寫《苗嶺》[1]的時候，是我先聽到俞遜發(fā)[2]根據(jù)白誠仁[3]的歌曲改編和演奏的口笛曲，讓我從音樂中間接地了解了苗嶺的生活狀態(tài)和音樂語匯。但是口笛音域很窄，表現(xiàn)的幅度有限，如改編成小提琴曲反而倒是會有很大的發(fā)展空間，尤其是開頭的鳥鳴段落。外國關(guān)于鳥鳴的小提琴曲很多寫的是云雀，我希望在《苗嶺》中有更多中國特色的鳥鳴。于是，我就請到了竹笛專家應(yīng)有勤老師來我的工作室，請他給我用笛子將各種包含鳥叫聲的曲子（如《百鳥朝鳳》《百鳥吟》等）吹給我聽，同時讓唐韻在一旁用小提琴模仿——唐韻是一位技藝超群的小提琴家，因?yàn)樗齾⒓右粋€小提琴賽事需要一首新的中國小提琴作品，就請我為之“特制”。我在曲中寫了一段綜合各種鳥鳴的“我的鳥鳴”，唐韻在北京中山紀(jì)念堂首演和苗嶺拍電影再演奏時，她的這段“鳥鳴”居然真的引出了樹上小鳥的“共鳴”。

羅：談到作曲和演奏的關(guān)系，我可否理解為作曲家要了解各類樂器的音域、音色、特點(diǎn)和基本演奏技法，根據(jù)作品的目的和需求配器，同時演奏家可以為作曲家?guī)訖C(jī)和靈感，許多作品的細(xì)節(jié)可以與演奏者們實(shí)驗(yàn)、商討出更合適、更貼切的技法與旋律走向，使音樂本身更加流暢、自然、動聽。

陳：是的。配器的重要前提就是要熟悉樂器法，特別是要熟悉每種樂器音效最好的音區(qū)。我的父親陳歌辛常提醒我，要善于用高音樂器的低音區(qū)和低音樂器的高音區(qū)，同樣的一段音樂按此法配器，就會產(chǎn)生“高音樂器的低音顯得特別低，而低音樂器的高音則顯得特別高”的特殊聽響效果。另外，他還告誡我不要輕易使用“極端音區(qū)”。他半開玩笑地說：“樂隊(duì)成員在演奏到這些極端音響時先要看看是誰寫的。如果是拉威爾寫的，那肯定特有道理，回家好好練吧！如果是你陳鋼寫的，那就會皺起眉頭問：是哪個小子寫的呀，他學(xué)過配器嗎……”

美國雙簧管演奏家Peter Cooper委約我創(chuàng)作的《囊瑪》，是中國第一首用現(xiàn)代技巧寫的雙簧管協(xié)奏曲。我寫作時心中不自主地浮起一派“西藏風(fēng)情”——寺廟里的號角、才旦卓瑪演唱的《囊瑪》和粗獷的民間歌舞。我希望在雙簧管上通過不協(xié)和的和音、微分音和泛音等現(xiàn)代技巧來再現(xiàn)這種場景，于是我就和演奏家們一起琢磨用什么特殊的吹法和指法來達(dá)到這些特殊效果。

我覺得作曲家應(yīng)該真心實(shí)意地拜演奏家為師。人們常好奇我這個不會拉小提琴的作曲家怎么寫了那么多小提琴曲？我回答說：第一，作曲家應(yīng)該能夠?yàn)楦鞣N樂器寫作譜曲，第二，我特別注重向演奏家學(xué)習(xí)。

三、檢驗(yàn)作品的真諦

羅：聊到中國的小提琴作品，就不得不提到您的“紅色小提琴”，除了剛才聊到的《陽光照耀著塔什庫爾干》《苗嶺的早晨》以外，這個系列中還誕生了許多至今都被演奏家與聽眾們喜愛的作品，并仍然活躍在眾多大型演出與國內(nèi)外的專業(yè)賽事中。您能簡單談?wù)勗谀莻€特殊時代背景下您的創(chuàng)作嗎？

陳：“紅色小提琴”和“紅色經(jīng)典”是一種“代碼”，也是人們對我在七十年代所創(chuàng)作的一系列小提琴獨(dú)奏曲的稱謂。其實(shí)，生活是多彩的，音樂也應(yīng)該是多彩的。汪曾祺說得好，“在黑白里溫柔地愛彩色，在彩色里朝圣黑白?！蔽易约簩Α凹t色”的界定則是：“紅色，是我們花樣年華時的一抹朝霞；紅色，是我們蹉跎歲月里的血色浪漫；紅色，是我們心中永遠(yuǎn)開不敗的玫瑰花?！?/p>

上世紀(jì)七十年代時，中國突然出現(xiàn)了一股“小提琴熱潮”，據(jù)上海提琴廠統(tǒng)計(jì)，一年就要生產(chǎn)十萬把小提琴。上海的老洋房和石庫門常帶有一個小陽臺，夏天時?？梢钥吹侥贻p人站在那里“赤膊上陣”，認(rèn)真練琴，形成了一道亮麗的風(fēng)景線。我想，這是因?yàn)樾撵`的需要和生存的需要。枯萎和迷惘的心需要撫慰，而學(xué)好小提琴后也許可以考上文工團(tuán)。還有一個原因是當(dāng)時的小提琴四五十塊錢一把，售價相對便宜。但，問題來了，雖然有了琴，卻沒有曲子拉?！读鹤！凡荒芾把?、名、古”也不能拉，那么拉什么作品才是好的呢？只有拉練習(xí)曲了！

就在這個人們?nèi)琊囁瓶实匦枰魳返臅r候，上海交響樂團(tuán)的首席，二十二歲的潘寅林在萬人空巷的上海文化廣場，首演了小提琴獨(dú)奏曲《千年鐵樹開了花》，這一下小提琴真是“開了花”，潘寅林酣暢淋漓的演奏激動人心，給人們以希望與力量?？墒牵又€能再演奏什么曲子呢？

于是，潘寅林找到了我。“陳鋼，你寫，我拉！”在他的激勵下，我一口氣寫下了《金色的爐臺》《苗嶺的早晨》《陽光照耀著塔什庫爾干》……

這些曲子很快傳遍大江南北。當(dāng)時還沒有出版樂譜，素不相識的呂超清（小提琴家呂思清的父親）從青島寫信給我，自告奮勇地將這些曲譜用鋼板蠟紙刻制成油印譜后，印發(fā)到全國各地，而作為“紅色小提琴第一人”的潘寅林這個名字，也被歷史所銘記。我們有一次到成都演出“紅色小提琴”時，有一位老聽眾特地開了幾個小時的車來到演出現(xiàn)場，為的是請潘寅林在一張當(dāng)年文化廣場音樂會的票根上簽名留念……

羅：人們常說“作品來源于生活”，您是如何理解的呢？

陳：豐富的生活體驗(yàn)是創(chuàng)作的無窮資源，但我們的生活范圍畢竟是有限的。著名的表演藝術(shù)家秦怡老師在電影中扮演過各種角色，如《鐵道游擊隊(duì)》中的芳林嫂和《女籃五號》中的林潔，戲中的扔手榴彈與籃球的動作都是自己完成的。我問她如何能塑造性格完全不同的角色和掌握那些專業(yè)性很強(qiáng)的技巧動作時，她說了三個字：“借生活！”從文學(xué)名著中借，從電影名著中借，也從角色的體驗(yàn)中借。她在拍芳林嫂扔手榴彈的鏡頭時一扔即中，一次通過，那是因?yàn)槿嗽谘劾?，戲在心中。每天在劇組的食堂吃飯時，她老盯住飾演日本憲兵隊(duì)長的演員陳述的腳后跟，捉摸著到時候如何準(zhǔn)確地將手榴彈扔到他的腳跟。由于思想集中，日想夜念，結(jié)果拍攝時“一彈中的”。我想作曲家也是一樣，除了盡可能地豐富自身的生活范圍外，在許多時候是要懂得“借生活”的。因?yàn)樽髌飞婕疤嗨夭?，不可能都去體驗(yàn)一遍。因此，通過歌曲、詩歌和文字材料間接地了解和體驗(yàn)生活，感受特定的風(fēng)土人情，從而發(fā)散思維，進(jìn)入創(chuàng)作。冼星海寫《黃河》的時候并沒有去過黃河，但是這首作品寫的并不是一條河，而是通過一條河寫一種精神，寫中華兒女不畏強(qiáng)橫兇暴，英勇抗敵的精神；賀綠汀寫《游擊隊(duì)歌》時也沒有去過游擊隊(duì)，但是他“借”了自己其他豐富的戰(zhàn)斗生活體驗(yàn)，惟妙惟肖地刻畫了機(jī)智勇敢，神出鬼沒的游擊隊(duì)員形象。

四、教師身份的變奏

羅：您的創(chuàng)作經(jīng)歷可謂博采眾長，海納百川。但其實(shí)您在寫《梁?！愤@首作品的時候還處于在上音學(xué)習(xí)的階段，是一位稚嫩的，初出茅廬的青年作曲者。那您還記得您的老師是如何教您作曲理論的嗎？

陳：在上音讀書的時光已經(jīng)過去很久了，但回想起來，印象中有那么幾件小事和片段，對我影響十分深遠(yuǎn)。

記得在上作品分析課程的第一課時，我的老師阿爾扎馬諾夫一進(jìn)課堂二話沒說，就打開琴蓋彈奏拉赫馬尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》。之后再回過身來對大家說，“多美啊”！然后才開始正式上課。這個場景至今仍歷歷在目，它告訴我們，“美”是藝術(shù)家最重要的第一課！

是的，美應(yīng)該是音樂學(xué)院的第一課。早在100年前，蔡元培先生就提出了“美育救國”“以美育代宗教”的理念。音樂學(xué)院的任務(wù)就是尋找美、發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美、捍衛(wèi)美和傳播美。

我還記得有一次他讓我們分析一首貝多芬的鋼琴奏鳴曲，我回家認(rèn)真研究后發(fā)現(xiàn)有個連接部的小節(jié)劃分不太明確，課上我就問老師：“老師，這個連接部從哪到哪呀？”他指指譜子“就在這里?！蔽胰圆幻魑?，于是又問了一遍：“這里是指哪一小節(jié)到哪一小節(jié)呢？”他又重復(fù)了一遍：“就在這里呀！連接部就在這個區(qū)域，就是從主部結(jié)束自然而然連接到副部呀……”后來我才明白，音樂就是這么自然過渡而來的，怎么可以從哪一小節(jié)到哪一小節(jié)呢？這是一個很重要的觀念，對我后來的創(chuàng)作給予了很大啟發(fā)——音樂本該是一個完整的有機(jī)體，它有著妙不可言的結(jié)構(gòu)美和不可名狀的抽象美。音樂的不可切割性是由其本質(zhì)所決定的，因?yàn)橐魳肪褪且豢凇皻狻?，是一股流動的“意識流”與“情感流”，謝赫[4]在《古畫品錄》中所提出的“六法”之首就是“氣韻生動”，我想，這也該成為所有藝術(shù)創(chuàng)作之首。因此，我們在分析作品時應(yīng)該從整體看到局部，從音樂的流程中找到作品的動態(tài)結(jié)構(gòu)。

羅：后來，您也成為了一名教師，誨人不倦，滿庭芬芳。我想在我們學(xué)習(xí)的一路上會遇見許多重要的老師，課程中細(xì)枝末節(jié)可能會隨著時間的推移而記憶模糊，但我們一定會記得幾句最關(guān)鍵的話和幾堂最“醍醐灌頂”的課，往往正是這些“關(guān)鍵詞”能夠影響甚至改變我們的一生。您也從教六十余載了，最后，可否請您簡單談?wù)剬虒W(xué)的看法和心得呢？

陳：我教書那么多年，培養(yǎng)過一些作曲家，有的學(xué)生也早已成為博碩導(dǎo)師，可我自己最喜歡教的還是本科一年級的學(xué)生，因?yàn)橐荒昙壵菍W(xué)生審美理念和創(chuàng)作狀態(tài)形成的重要時期。我始終堅(jiān)持一個觀點(diǎn)，即：作曲系培養(yǎng)的不是“學(xué)生”，更不是“技師”，而是培養(yǎng)“作曲家”！所以，在學(xué)生入校后的第一課上，我就會開門見山地告訴他們：“你們現(xiàn)在的狀態(tài)是作曲家，而不是來做習(xí)題的”。因?yàn)樽髑且环N主動的創(chuàng)造狀態(tài)，而不是“應(yīng)試”狀態(tài)。所以，學(xué)生一開始就應(yīng)該具備這種狀態(tài)——即使是在帶有模擬性和實(shí)驗(yàn)性的“習(xí)作”中，也應(yīng)該具備這種狀態(tài)。古人說：“氣盛言宜”?！皻馐ⅰ本褪侵浮盃顟B(tài)”，有了飽滿的創(chuàng)作狀態(tài)，才能“言宜”，才能找到與其相應(yīng)的形式和語言。

作曲課不是一門技術(shù)課，而是研究如何由情感和理念統(tǒng)籌技術(shù)來表達(dá)心聲的一種綜合學(xué)科，作曲老師和學(xué)生的關(guān)系也應(yīng)該是對等的互動關(guān)系。教師應(yīng)該是學(xué)生的親人、朋友和引路人。

首先，教師是學(xué)生的親人。

在一對一的個別教學(xué)中，教師的人格魅力和審美取向在無形中會影響學(xué)生，而他對學(xué)生全身心的關(guān)懷也會體現(xiàn)出一種有溫度的，愛的教育。在我當(dāng)學(xué)生的時候，常到老師家去一起吃飯、包餃子和過生日。這時候你就覺得大家都不再是不食人間煙火的神仙，而是有七情六欲的凡人：都要吃，都要玩，都會哭，都會笑，都在過人過的日子。這個時候，高高在上的“藝術(shù)殿堂”似乎開始接地氣了。

其次，教師是學(xué)生的朋友。

學(xué)生入校后看到了五花八門的講座和眾說紛紜的論壇后，常常會茫然，不知所措。作為過來人，我總會給他們?nèi)c(diǎn)建議：第一，東聽西聽，最后要聽自己心里的聲音；第二，“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”。肖斯塔科維奇曾建議青年作曲家每天要聽一個新作品。學(xué)生要聽大量作品，建立一個自己的“信息庫”；第三，“功夫在詩外”。作曲不是“四大件”的拼湊，而是大文化的綜合體現(xiàn)。作曲家應(yīng)該對哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)都感興趣，可能的話，也關(guān)心一下科學(xué)。

最后，教師是學(xué)生的引路人。

老師走過的路可能比較多，但有的是彎路，有的是走不通的路，“引路”只是用前車之鑒來引出他們自己的路，成為獨(dú)立的自己而不是教師的拷貝。從某種意義上來說，教師也是“開發(fā)商”，要懂得如何開發(fā)學(xué)生的潛能。路是人走出來的，每個人都有自己的路，都要由自己走出來……

后記

跟陳老師的訪談還是約在他小洋樓的工作室，時光待他溫柔，歲月絲毫未顯現(xiàn)在陳老師的面容上——他仍舊一頭梳得一絲不茍的黑發(fā)，考究的無框眼鏡，挺括的亮色襯衫，青春的牛仔褲，儒雅的談笑風(fēng)生。只是我知道，歲月在他的作品中留下了深厚的印記，時光在他輕聲細(xì)語地回望中浸潤，聊至動情之處，陳老師的眼眶數(shù)次濕潤，可他仿佛并不在意似的，側(cè)過身抽了張紙巾托起鏡腿擦了擦，嘴上的言辭卻片刻未停，情到濃時，他也只是暫止住話頭微微的笑一笑，透過我看向背后的窗臺，目光深遠(yuǎn)溫情，靜謐地思索著什么，短暫的沉浸幾秒后，便又恢復(fù)到笑哈哈的模樣繼續(xù)接受我的訪談。

其實(shí)這篇文章中的對話是分了好幾次進(jìn)行的。我與陳老師默契地達(dá)成了這一共識，利用我們都在校園內(nèi)的便利，約在他工作室談天說地，聊音樂，也談實(shí)事，聊生活，也談?wù)雇瑳]有太多明確的話題，想到哪說到哪，水到渠成地誕生了這篇文章。每次都能聊出一些不同的故事，與其說是對陳老師的專訪，不如說更像是一種對談，時間總是飛快，聊著聊著，幾個小時就過去了。我們總是從一個輕松愉悅的氣氛中談起，偶爾也會聊到一些困惑，談的話題也愈發(fā)深刻。每每聊到散場，總會在交流中引申出一些令人遐想的問題，氣氛或許會變得有些深沉，但陳老師都會選擇“再現(xiàn)”陽光的氛圍，笑聲朗朗地劃下終止線——我們都堅(jiān)定地知道，這是一場“人”與“人”的對談，云開霧散，總會明朗，雨后初霽，一片坦途。

在文章審稿修繕的階段，陳老師給予了極大的耐心與嚴(yán)謹(jǐn)，不辭勞苦，字字斟酌，引經(jīng)據(jù)典，畫龍點(diǎn)睛。作為后輩，能有如此寶貴的機(jī)緣，感受一位長者，一位教育家和藝術(shù)家對待學(xué)術(shù)與作品的態(tài)度，言傳身教地給我上了非常重要的人生一課，受益終生。

我想，在陳老師的小樓里要接待許多人物的——形形色色，身份年齡各不相同，有時還會臨時到訪上音的名人小貓們，慵懶地跳上他的窗頭透過玻璃向里望一望，我碰見過幾次，陳老師會停下向我解釋這些都是他的老友——所以說，陳老師能跨界，沒有代溝，和誰都能聊上幾句，一片祥和。望向面前呵呵笑出一點(diǎn)雙下巴的老者，我總覺得他神態(tài)憨憨，像一個大男孩一樣鮮活、單純。許是一直保持著內(nèi)心的這份“純”，才能有這么幾十年來源源不斷的藝術(shù)作品吧？不論是散文或音樂，其中濃烈而純真的情感，成為了敲開演奏者與聽眾心中最直接的第一個“音”。

其實(shí)音樂離我們并不遙遠(yuǎn)，無論是生理抑或心理，都是一劑良藥，一絲安慰——我們用音樂尋求精神的安寧，音樂使我們感悟人生的真諦。

回憶起對談現(xiàn)場，臨近尾聲，陳老師倒是依依有些不舍的意思——并不是因?yàn)榇舜卧L談意猶未盡，而是他期待著如果沒有時間和字?jǐn)?shù)的限制，可以繼續(xù)暢聊下去，最好一次性能夠把所有他記得的，感悟的，想表達(dá)的事情全部繪聲繪色，娓娓道來，講述屬于他的歲月芳華。

就如陳鋼先生所說的那樣“好的作品是時代的產(chǎn)物，但一定要有超越時代的意義！”陳老師為人處世亦是如此，幾十年來，“陳鋼”這個名字對于樂界的貢獻(xiàn)和時代的意義正是這句話最真實(shí)的映照。

注釋：

[1]作品《苗嶺的早晨》簡稱，下文同。

[2]俞遜發(fā)，笛子演奏家，上海民族樂團(tuán)一級演奏員。

[3]白誠仁，作曲家，曾任中國音協(xié)理事、常務(wù)理事。

[4]謝赫，南朝齊梁時期畫家、繪畫理論家。善作風(fēng)俗畫、人物畫。著有《古畫品錄》，為我國最早的繪畫論著。

羅怡婷 上海音樂學(xué)院青年教師

（責(zé)任編輯 于洋）