摘? 要：英國當代著名作家J.R.R.托爾金的代表作《魔戒》自出版后就在文學領域產(chǎn)生了重大影響。這一方面是因為托爾金重新喚起了當代讀者對中世紀早期文化的興趣，另一方面則是這部作品為大量的作家提供了創(chuàng)作的靈感，并開創(chuàng)了“現(xiàn)代奇幻”這一新的文類。托爾金不僅為現(xiàn)代奇幻文學創(chuàng)作了嶄新的種族和人物，《魔戒》中的情節(jié)與母題也在后來的現(xiàn)代奇幻小說中不斷復現(xiàn)。更重要的是，《魔戒》從根本上更新了奇幻文學的時空觀念，使“第二世界”成為這個文類的一項重要特征。

關鍵詞：托爾金；《魔戒》；現(xiàn)代奇幻文學

英國著名作家J.R.R.托爾金的代表作《魔戒》自1954年面世起，就受到了讀者和評論家兩方面的關注。讀者方面對《魔戒》的熱情追捧經(jīng)歷了大半個世紀，依然經(jīng)久不衰。而評論界對該小說的態(tài)度則相對來說比較復雜，從早期的懷疑和貶抑逐步轉向了21世紀后的好評如潮。評論界轉向背后的一個重要原因，就是托爾金的《魔戒》隨著時間的推移，對西方文學體系產(chǎn)生了重大影響。

在文學評價的建構方面，國內(nèi)已經(jīng)有了一些比較成熟的研究成果。在《外國文學經(jīng)典生成與傳播研究》中，傅守祥教授就認為文學藝術作品，可以從共時的空間播散與縱向的歷史綿延兩個維度來進行評價[1]。其中的“歷史綿延”，按照傅守祥教授的觀點，除了指那些有能力穿越時間長河的文學常青樹，還應當擴展到作品對后來的文學傳統(tǒng)的滋養(yǎng)問題。也就是說，任何一個誕生于不斷變更的文學傳統(tǒng)的作品，最終都將重新匯集到文學傳統(tǒng)的脈絡之中。作品在回歸文學傳統(tǒng)之后，是否又為其后輩提供了充分的靈感——不論后輩是全盤繼承還是全力反叛——也應該作為評價一部作品的重要依據(jù)。

目前評論界對托爾金文學影響力的共識，是認為托爾金開辟了英語文學史上的一個新文類——現(xiàn)代奇幻。實際上，隨著20世紀60、70年代以托爾金、劉易斯作品等為代表的奇幻小說在歐美的流行，已經(jīng)有不少學者把研究的目光投向了這個新的文類。只不過在20世紀90年代以前，大多數(shù)研究雖然注意到了托爾金的作品屬于奇幻小說，但是對托爾金在這個領域的開創(chuàng)性和影響力，還有些遮遮掩掩。但是在1990年后，情況顯然出現(xiàn)了翻天覆地的變化。1992年，布萊恩·阿特伯里的著作《奇幻小說的策略》率先提出托爾金的小說使后來的奇幻小說區(qū)別于其前輩，構成了一個新的文類[2]。2000年，湯姆·希陪在其名作《J.R.R.托爾金：世紀作家》中，專門論述了托爾金的創(chuàng)作方式對后來的奇幻文學產(chǎn)生的影響。2005年，杰瑞德·羅布德爾（Jared Lobdell）在著作《托爾金式奇幻文學的崛起》中，干脆把托爾金的繼承者們——包括后來在世界享有盛譽的J.K.羅琳和厄休拉·勒奎恩——所創(chuàng)作的文學作品統(tǒng)稱為“托爾金式奇幻文學”[3]。直接用作家來命名一個文類，是因為羅布德爾認為現(xiàn)代奇幻小說中的“朝圣模式”和“牧歌氛圍”都與《魔戒》一脈相承。2012年，在劍橋大學出版的《奇幻文學評論集》中，有專文論述托爾金和現(xiàn)代奇幻之間的淵源關系[4]。不過撰寫該文的學者愛德華·詹姆斯（Edward James）相比較之下比較保守。他認為是托爾金和劉易斯這一對牛津大學的好友聯(lián)手推動了現(xiàn)代奇幻文學的產(chǎn)生。不過，上述研究的一個共性，是其探討在很大程度上偏離了文本的軌道，總是在精神和理論層面進行討論。筆者認為，理論的討論固然重要，但是如果完全脫離文本本身，托爾金的文學影響則難有說服力。不過學者們的缺憾也實屬情有可原。自《魔戒》和《納尼亞傳奇》一再再版之后，奇幻文學類型下產(chǎn)生的作品層出不窮。樣本太多的結果，自然是選擇樣本的困難。因此學者們只好高屋建瓴、大而化之。在后面的論述中，筆者主要選擇“哈利波特”系列小說、“龍槍”系列小說、“被遺忘的大陸”系列小說等幾部影響較大的英美奇幻小說，通過其與托爾金文學作品的對比，研究《魔戒》是如何為后輩提供靈感的。上述三部小說，“龍槍”和“被遺忘的大陸”是托爾金的美國繼承者的作品?！豆ㄌ亍穭t和《魔戒》一樣，同屬于英國文學傳統(tǒng)。不論是美國的繼承者還是英國的后輩，都通過人物、母題等方式向托爾金表達了最高的敬意。

一、《魔戒》人物對現(xiàn)代奇幻小說的影響

從一個最顯而易見的方面來看，托爾金為后來的現(xiàn)代奇幻小說提供的，是一個嶄新的種族——霍比特人，或曰半身人?？v觀托爾金文學創(chuàng)作的歷程，霍比特人是他的幻想中最晚誕生的種族。在1955年一封寫給奧登的信件中，托爾金回憶了自己創(chuàng)作《霍比特人》的過程。那是20世紀30年代的某天早晨，他正坐在書桌前批閱學生的試卷。在一張答卷的空白部分，他寫下了《霍比特人》著名的開頭：“In a hole in the ground there lived a hobbit”。托爾金坦承，自己都不知道為什么會寫下這句話[5]。這個不經(jīng)意地從托爾金的潛意識中浮現(xiàn)出的半身人嚴格地來說并沒有自己文學上的前輩。從身高上來說，霍比特人接近于傳統(tǒng)民間傳奇中的矮人。但是考慮到托爾金的世界中早就有矮人存在了，而且霍比特人的性格也并不固執(zhí)古怪，而且身材上更瘦，可見霍比特人和矮人并沒有親緣關系。矮人王子梭林·橡木盾雇用比爾博的合同上，明確指出比爾博在團隊中扮演的角色/擔任的任務是飛賊[6]。他不需要其進行正面的拼殺，只需要偷偷摸摸刺探情報、在大家都束手無策的時候想點子就好。而在歐洲的民間傳說中，專門負責偷東西的是被稱作“小精靈”的生物。它們個子很小，有一對小翅膀，和霍比特人熱衷于農(nóng)業(yè)勞動的形象也相差甚遠。這個缺少先輩的霍比特人不論是在《霍比特人》中還是在《魔戒》中都扮演了至關重要的角色，甚至說他們拯救了世界也并不為過。在托爾金之后的奇幻小說中，半身人的形象屢屢出現(xiàn)。在《冰風谷》中，半身人瑞吉斯不僅擁有棕色的卷發(fā)，而且還非常貪吃。他“毛絨絨的腳趾”[7]更是突出地顯示了他身上的霍比特人血統(tǒng)?！洱垬尵幠晔贰分械奶┧挂彩呛桶瞬畈欢喔叩目驳氯恕o論有沒有被賦予新的名字，所有半身人在后來的奇幻文學中職業(yè)似乎都被高度的類型化了：泰斯時?！安恍⌒摹表樧卟粚儆谧约旱臇|西，而瑞吉斯則干脆成了盜賊工會的領導人。另外，半身人——和梅里、皮平一樣——往往承擔了故事中輕松逗趣和搞笑幽默的重任。他們身上那種旁人難以理解的好運似乎也成為這一類角色的重要特征之一。這就讓讀者在看到新文學中扮演了舉足輕重的角色的半身人時，總是想到由托爾金創(chuàng)作的霍比特人先輩。

托爾金在人物上對后世的影響還不止于此。在《哈利波特與阿茲卡班的囚徒》中，哈利第一次看到了攝魂怪：“門口站著一個穿斗篷的身影，又高又大……他的臉完全藏在兜帽下?！又┒放竦募一铩还苁鞘裁礀|西——慢慢地吸了一口長氣，喉嚨里發(fā)出咯咯的聲音。一股刺骨的寒意席卷了他們。哈利覺得喘不過氣來。那寒意滲進他的皮膚，侵入他的胸膛，進入他的心臟……哈利的眼睛往上一翻，什么也看不見了?！盵8]黑色的斗篷、高大的身影、刺耳的聲音，羅琳筆下的攝魂怪顯然和托爾金筆下的戒靈非常相似。而即便只是遠遠地聽到戒靈的呼號，也同樣可以“嚇得人血液凍結”[9]113。在第一次直面戒靈之后，弗羅多——和哈利·波特一樣——墜入了昏迷。從現(xiàn)有的證據(jù)看，很難說羅琳是否在創(chuàng)作攝魂怪的時候有意識地借鑒了托爾金的戒靈形象，但是出生于1965年的J.K.羅琳，在成長過程中很可能接觸過托爾金的作品。而羅琳本人也從未否認過托爾金對她的影響，甚至在“哈利·波特”中還出現(xiàn)了托爾金發(fā)明的如尼文。

《魔戒》中的精靈女王加拉德瑞爾成為了奇幻小說中另一類經(jīng)典形象的原型：睿智的女性領導人。雖然穿著白衣的神秘女子早在中世紀傳奇中就屢屢現(xiàn)身。但是在托爾金之前的作品中，這一類形象卻往往是某種自然精神的代表。加拉德瑞爾當然也是某種自然精神的代表。精靈三戒中的“南雅”——水之戒——就戴在加拉德瑞爾的手上。但值得注意的是，加拉德瑞爾同時還是精靈城市洛斯羅瑞恩的統(tǒng)治者和管理者，同時也是知識和歷史的見證人和傳承者。不論是作為城市的管理者還是知識的傳承者，類似的充滿知識和理性的女性角色顯然和中世紀傳奇背道而馳。只有在面對主魔戒的時候，加拉德瑞爾才罕見地表現(xiàn)出其身上美麗與恐怖合為一體的特征。與加拉德瑞爾相似的睿智而理性的女性統(tǒng)治者的形象，在后來的奇幻文學中比比皆是。在《冰風谷》中，銀月城——被遺忘的大陸上的知識重鎮(zhèn)——的領主就是一位女性精靈艾拉斯卓。艾拉斯卓第一次登場，是在一片星光之下：“她的頭發(fā)閃著銀光，閃耀的眼睛在永駐青春的光彩中蘊涵了多年的經(jīng)驗和智慧。她很高，比崔斯特還要高，亭亭玉立，穿著一件最好的絲綢做成的長袍，戴著一頂鑲滿寶石的金冠?！盵10]加拉德瑞爾同樣也身材高大。她一身純白色的長袍，一頭深金色的秀發(fā)，而且也和星光具有某種神秘聯(lián)系[9]443。這樣看來，艾拉斯卓簡直就是加拉德瑞爾的翻版。不過從始至終，艾拉斯卓始終是一個充滿了智慧和理性的角色，身上并沒有加拉德瑞爾偶爾表現(xiàn)出的恐怖。精靈女王的恐怖被分給了女尸妖阿嘉莎。她能夠投射出幻影，誤導對手。加拉德瑞爾的水鏡呈現(xiàn)的也很可能是幻影。

除了像《冰風谷》和《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》這樣，在不經(jīng)意間折射出《魔戒》中人物的影子以外，還有的作品甚至在某種程度上復制了托爾金的文學創(chuàng)作。湯姆·希陪曾以《沙娜拉之劍》為例，說明了托爾金的文學創(chuàng)作對20世紀70年代文學創(chuàng)作的影響?！渡衬壤畡Α烦霭嬗?977年，當時正是出版商對“托爾金式的奇幻小說深信不疑”的年代[11]319。特里·布魯克斯（Terry Brooks）抓住了這個機遇，以至于“沙娜拉系列”直到20多年后還在不斷有新作品誕生。但是這部作品顯然是對托爾金作品的全面模仿，尤其是在人物設置方面。在《魔戒》中，不同種族組成了九人的護戒同盟。在《沙娜拉之劍》中，則是八人組成的冒險隊伍。其中，德魯伊亞拉農(nóng)（Allanon）是全隊的精神導師，對應著甘道夫；矮人亨德爾（Hendel）對應的顯然是金靂；兩個年輕人——中心人物——對應的是護戒同盟中的四個霍比特人；兩個精靈，其中一個顯然對應的是萊戈拉斯；還有兩個人類，顯然對應的是阿拉貢和波洛米爾。甚至連咕嚕這個護戒同盟的“編外成員”在《沙娜拉之劍》中也有對應的形象：一個被沙娜拉之劍誘惑了的守護精靈。希陪甚至斷言，此作品中尋找護身符——而不是毀滅它——是其與《魔戒》唯一的不同之處。[11]320實際上，矮人、精靈、人類等不同種族組隊冒險，的確是托爾金留下的一個文學傳統(tǒng)。即便是像《冰風谷》和《龍槍編年史》這樣冒險隊的成員不完全是復制托爾金的設置的作品，至少也是多種種族和角色的相互配合完成冒險。而且冒險小隊通常不是穩(wěn)定的，時時面臨著分崩離析的危險?！肮げㄌ亍毕盗邢鄬碚f比較特殊：赫敏、羅恩和哈利，雖然有的是純血統(tǒng)，有的是泥巴種，但是總的來說三人在種族上至少沒有差別——都是人類的孩子。但即便如此，與其說三人是個性化的形象，不如說他們分別代表著文學作品中的三種不同的人物類型：赫敏代表的是書呆子；羅恩負責搞笑和語出驚人；哈利雖然不十分用功，但是天資聰穎。實際上，這也恰是托爾金文學的一個重要特征：托爾金從來不關心某一個人物的特殊性。他創(chuàng)造的都是能夠代表一個類別的類型化人物。對托爾金來說，情節(jié)的推進要大于人物的塑造。這也影響了后來的現(xiàn)代奇幻小說。

二、《魔戒》情節(jié)

與母題對現(xiàn)代奇幻小說的影響

大多數(shù)現(xiàn)代奇幻小說從《魔戒》中受到的啟發(fā)，不會像《沙娜拉之劍》這樣表現(xiàn)得如此明顯。目前評論家已經(jīng)討論過的《魔戒》對后續(xù)作品的啟發(fā)主要集中在兩個方面。布萊恩·阿特伯里認為托爾金在某種程度上開創(chuàng)了現(xiàn)代奇幻文學的固定模式。以至于時至今日，大部分奇幻小說的情節(jié)發(fā)展是可以被預測到的。阿特伯里甚至總結出了一套現(xiàn)代奇幻小說的固定公式：制作一個模糊的中世紀世界。在這個世界中有一個危機，其通常引起生態(tài)上的某種失衡。在危機背后加入一個一個純粹的邪惡角色……在世界中填滿神話性的生物和非人類的種族……在上述內(nèi)容中，加入一個天真而普通的英雄。他往往是先知所預言的救世主。給他一個搞笑的仆從。這個仆從能夠時不時地解救他并且對情節(jié)進行一些評價。最后，把上述所有內(nèi)容不停地攪拌，直到湯汁變得濃稠[2]10。在阿特伯里的總結中，顯然“中世紀特征”、“天真的英雄”、“搞笑的仆從”是直接來源于托爾金的文學創(chuàng)作。該總結的最后一句話“直到湯汁變得濃稠”顯然也是對托爾金文學思想——所有文學作品都是不同傳統(tǒng)在一口坩堝中燉出來的新湯——的進一步生發(fā)。學者討論的托爾金文學遺產(chǎn)的另一個方面，集中在語言上。湯姆·希陪注意到，托爾金在某種程度上“更新”了冒險小說的語言。在《魔戒》之后，諸如“gangrel”“eyot”“dour-handed”這樣對現(xiàn)代讀者相當陌生的詞匯開始普遍出現(xiàn)在現(xiàn)代奇幻小說中[11]322。同時，后輩作家對托爾金的繼承很大程度上淪為了對人名、地名的構詞方式的簡單復制。希陪還認為，對于這些充滿了托爾金色彩的詞匯的運用，很可能不是后輩作家的有意為之，而是一種難以控制的對托爾金的重讀，以至于它們已經(jīng)被充分的內(nèi)化[11]322。表面上看，阿特伯里和希陪關注的托爾金文學遺產(chǎn)似乎是文學的兩個方面，但實際上把二者的觀點結合在一起，會發(fā)現(xiàn)其中一個更為關鍵的事實——無論是語言還是情節(jié)，托爾金為后來的現(xiàn)代奇幻小說提供的，實際上是某種特定的精神氛圍。

不論是阿特伯里提出的“中世紀”，還是希陪提出的“托爾金式的詞匯”，二者的來源都是一致的。和文學上的前輩作家——如沃爾特·司各特、喬治·麥克唐納不同——托爾金的中洲世界是十分明確地塑造了一個符合中世紀早期社會觀念的空間。這主要是因為托爾金本人對英國中世紀早期的文化情有獨鐘。托爾金一定沒有想到，他的繼承者們不約而同地在作品中重塑了英國中世紀早期這樣一個特殊的時間段，即現(xiàn)代奇幻小說與北歐文化傳統(tǒng)更為親密。“被遺忘的大陸”上最著名的英雄崔斯特，在離開幽暗地域進入地表示之后選擇定居在冰風谷。這個地方有終年覆蓋白雪的高山，貧瘠的荒原和冬天會完全凍住的湖泊。為數(shù)不多的幾個市鎮(zhèn)——除了布林·山得外——要么只有木柵欄做成的簡陋“城墻”，要么就干脆整個城鎮(zhèn)暴露在荒原面前。這樣的自然環(huán)境顯然不屬于美國，也不屬于英國的腹地。城鎮(zhèn)的形象更接近中世紀早期盎格魯-撒克遜人初到不列顛的幾個定居點。即便在“哈利·波特”系列這個北歐文化痕跡相對最不明顯的小說中，馬福爾家族——皮膚白皙，淡金色的頭發(fā)——的形象也十分接近日耳曼人。雖然在托爾金之前，已經(jīng)有一些作家開始關注零散的北歐文化，但是的確是在托爾金之后，北歐文化才大規(guī)模地進入到流行小說中，甚至成為了流行小說中的某種主流。直到最近幾年在全世界都非常流行的《冰與火之歌》中，居于王國北境的史塔克家族，亦表現(xiàn)出其與北歐文化之間的傳承關系。

除了為現(xiàn)代奇幻小說營造整體氛圍，《魔戒》對后來的奇幻文學作家的另一個影響，是為其提供了大量的母題。目前這方面的研究非常少。主要原因是奇幻文學中的情節(jié)和主題，究竟是來自于托爾金還是來自于更古老的文學傳統(tǒng)，要分辨非常困難。母題作為文學作品中較小的構成成分，本身就有在歷史中延續(xù)的性質(zhì)。但是通過對《魔戒》和后續(xù)奇幻小說的梳理，我們還是可以發(fā)現(xiàn)有一部分母題的確是托爾金的原創(chuàng)，并且后來又反復出現(xiàn)在現(xiàn)代奇幻小說中?！跋聣嫛笔峭袪柦鹱髌分幸粋€非常引人注目的母題。從《霍比特人》到《魔戒》，大量有關挖掘和下墜的情節(jié)反復出現(xiàn)?！痘舯忍厝恕分?，矮人夜宿山間，被一群從山洞后方裂開的口子中跳出的半獸人抓到了深深的山腹中。比爾博也是由此才意外墜入了大山的最深處，在那里偶遇咕嚕，得到了魔戒。如果說在《霍比特人》中，“下墜”的母題同時具有厄運和意外的收獲兩方面的意蘊的話，那么到了《魔戒》中，這一母題就只剩下厄運了。甘道夫墜入墨瑞亞的深淵是《魔戒》中最有名的一個關于“下墜”和“地獄”的情節(jié)。不過，若按照弗萊的觀點，“下墜”和“地獄”的聯(lián)系在西方文學傳統(tǒng)中古已有之，并非托爾金所獨創(chuàng)。托爾金所做的，是把“下墜”和矮人、和矮人對挖掘的欲望聯(lián)系在了一起。《魔戒》中的矮人王國墨瑞亞之所以被廢棄的一個重要原因就在于矮人不斷地向下挖掘，無意中驚醒了被稱作“都靈的克星”的炎魔。希洛布挖掘的黑暗惡臭的隧道和巢穴是“下墜”的一種變型。而希洛布正是無法遏制的饕餮欲望的化身?！侗L谷》直接借用了托爾金“下墜”的母題。小說主角之一的矮人王布魯諾，終其一生都夢想能夠回到那個早已被拋棄的矮人王國——秘銀廳。且不提布魯諾尋找秘銀廳入口的過程和梭林尋找孤山入口如出一轍，布魯諾的先輩為了尋求珍貴的秘銀向下挖掘太深，驚醒了黑暗之龍爍影，并最終被爍影屠殺殆盡，只有少數(shù)年輕的矮人得以逃生。這一情節(jié)顯然是托爾金筆下的墨瑞亞和孤山的合體。因為欲望而挖掘，最終導致驚醒邪惡和王國毀滅，確是來自于托爾金的文學傳統(tǒng)?！褒垬尅毕盗兄心Х◣熇姿沽值慕?jīng)歷，也是“下墜”母題在美國文學中的進一步生發(fā)。不過，不同于甘道夫的隕落所帶來的陰沉和灰暗，布魯諾最后幾乎是以一個英雄的姿態(tài)，渾身燃燒著熊熊烈火跟龍同歸于盡的。這在某種程度上來說，消解了托爾金傳統(tǒng)中的黑暗氣氛，使《冰風谷》更符合現(xiàn)代年輕讀者的品味。除了下墜的母題之外，不能提及名字的大敵、瘋狂的柳樹、貪婪的蜘蛛、晦暗的森林等等母題和情節(jié)都反復出現(xiàn)在后續(xù)作品之中。甚至J.K.羅琳為伏地魔設計的魂器也在某種程度上對應著索隆的魔戒：正如魔戒部分地包含著索隆的力量，魂器也承載了伏地魔支離破碎的靈魂。只要尋回魔戒，索隆就可以東山再起。而只要魂器還在，伏地魔就不可能被真正的毀滅。

三、《魔戒》對現(xiàn)代奇幻小說時空觀的更新

愛德華·詹姆斯在梳理了奇幻小說發(fā)展歷程的基礎上，發(fā)現(xiàn)了一個非常有意思的現(xiàn)實：1955年以后，奇幻小說的作家不需要再對自己世界的由來進行進一步的解釋。[2]65在托爾金之前，奇幻作家們往往需要在小說開頭對小說中看似不可能的世界的來源進行解釋。做夢和無名旅人的故事是兩種最常見的解釋途經(jīng)。而在托爾金之后，奇幻小說已經(jīng)徹底改變了策略，在不進行任何解釋的前提下，對“第二世界”直接進行詳盡的描繪。對于文學中的第二世界，托爾金是進行過理論上的探討的。在《論仙境故事》中，托爾金曾經(jīng)就如何讓第二世界真實可信以及第二世界的必要性等問題進行過詳細的論述。托爾金首先明確：“Fairy-story在英語中的指向，不是仙女或精靈，而是生活著仙女或精靈的那片土地?！盵4]113也就是說，托爾金真正關心的，是仙境故事所發(fā)生的空間問題。正如作為第一創(chuàng)造者的上帝創(chuàng)造了真實的世界，小說作者應該把自己看作一個“第二創(chuàng)作者（sub-creator）”[12]。他的任務就是創(chuàng)作一個足以讓讀者相信的“第二世界”。這個“第二世界”，在充滿了想象性的同時，還要能表現(xiàn)一種現(xiàn)實的延續(xù)性。托爾金明確表示，自己希望找到一個詞，既能代表作為第二創(chuàng)造的藝術，同時又能包蘊表達中的陌生化和驚奇效果。托爾金認為，這個詞就應該是“奇幻（Fantasy）”，“它也是仙境故事的核心特征”[4]112。對于第二世界存在的合理性，托爾金進行過明確的說明：它能使人暫時地逃避現(xiàn)實，獲得某種療愈和安慰[4]151。為了達到這種讀者明知其為不可能，但是依然受到吸引，在藝術的層面上承認其真實性的表達效果，托爾金分別從時間和空間兩個角度入手，創(chuàng)造了浪漫深邃的中洲世界。正是出于這個目的，托爾金在《魔戒》和《霍比特人》中，都配備了相當詳盡的地圖。從這個意義上來說，托爾金不僅在創(chuàng)作上開創(chuàng)了現(xiàn)代奇幻小說的文學傳統(tǒng)，同時也在理論層面對現(xiàn)代奇幻小說進行了探索。

早在古埃及時期，人類文學中就開始出現(xiàn)地圖。經(jīng)歷了但丁的《神曲》到班揚的《天路歷程》，文學作品中的地圖往往具有指引或引導的功能。在較近代的作品如《金銀島》和《海底兩萬里》中，地圖的功能出現(xiàn)了轉變——從原本的指引轉變成對人的好奇心的召喚。但是從沒有地圖在功能上和托爾金的地圖類似——幫助讀者跨越想象和現(xiàn)實的邊界，加強作品的內(nèi)在一致性，擴大作品的魅惑效果。于是，在托爾金之后，“地圖幾乎成為了幻想類型文學的‘標準配置”[13]?，F(xiàn)代奇幻小說中的地圖是如此地普遍，以至于像“哈利·波特”這樣根本不需要地圖的作品中，都強行配上了地圖。

“哈利·波特”系列故事發(fā)生的空間相當小，基本上是圍繞著魔法學校霍格沃茲及其周邊展開的。故事地點有限，再加上主角極少需要長途跋涉，地圖對“哈利·波特”系列的讀者來說，根本就不是必需品。而羅琳堅持這樣做的原因，很可能是因為地圖已經(jīng)成了現(xiàn)代奇幻小說的一種身份標識。不過，托爾金的后輩們費盡心機繪制地圖，其目的和托爾金可能并不完全一致。在托爾金那里，地圖是營造第二世界的“魅惑性”的重要工具。但是隨著不需要解釋的第二世界的泛濫，不論是作者還是讀者都不再需要地圖的幫助來完成自己的幻想。地圖在小說中的持續(xù)出現(xiàn)，可能是出于其他更現(xiàn)實的考慮。其中一個重要原因，在于地圖為奇幻小說的作者的進一步想象提供了某種依據(jù)。地圖代表的是一個難以窮盡的、相對穩(wěn)定的空間。只要這個空間存在，幻想故事就可以源源不斷地持續(xù)下去。“龍槍”系列小說面世已經(jīng)30余年，至今還看不到故事窮盡的跡象?！氨贿z忘的大陸”系列也不遑多讓。冰風谷位于大陸的北端。隨著英雄冒險的不斷展開，在南方、東方和西方都出現(xiàn)了新的城市和新的人物。關于“被遺忘的大陸”的地圖不斷擴展，幻想的空間被不斷填充，英雄的冒險也永不停歇。只要還沒有達到想象性地圖的邊界，第二世界的內(nèi)在一致性就可以一直保持下去。

從時間的角度入手，是現(xiàn)代奇幻小說擴展故事的第二種常見手段。托爾金賦予中洲世界以深邃的歷史，目的是營造一種類似于《貝奧武甫》這樣的歷史感。比起在臺前表演的英雄，托爾金顯然對英雄背后的歷史和世界更感興趣。正是為了讓自己的第二世界更加“現(xiàn)實”，托爾金才終其一生都在不斷填補其時間上的缺口。對于現(xiàn)代奇幻小說作家來說，已經(jīng)少有作家愿意去不斷編織世界的深度和廣度。他們對于幻想世界歷史的演繹，實際上是在為新故事尋找演出的舞臺。正如上文所述，J.K.羅琳的魔法世界所涉及的空間相當有限。在“哈利·波特”系列之后，如何才能尋找新故事發(fā)生的契機成為羅琳要思考的首要問題。不同于同輩不斷擴展幻想世界的地圖，羅琳把眼光投向了歷史。于是就有了《神奇動物在哪里》。表面上故事的起源是每一戶巫師家庭都有的一本《神奇動物在哪里》，實際上故事講述的是出生于1897年的神奇動物學家斯卡曼德。

現(xiàn)代奇幻小說家在時間和空間上的拓展，一方面是消費作用的結果，另一方面也可以被視作對托爾金文學創(chuàng)作的一種“反叛”?；蛟S他們始終希望能夠在不斷的拓展中尋找到一些能夠超越托爾金為奇幻小說設立的條條框框的靈感來源。例如艾拉斯卓和崔斯特的結合，以及黑暗精靈社會中越來越多的反叛者，很可能是對托爾金善惡二元論世界的一種抵抗。但截至目前為止，“有效的抵抗”似乎還比較少。最近在世界范圍內(nèi)大火的《冰與火之歌》的作者喬治·馬丁似乎做出了一些有益的探索。不同于托爾金筆下善良的角色不會輕易死亡，在《冰與火之歌》的世界中，角色出人意料的死亡卻是常事。讀者是在一種心驚膽戰(zhàn)的狀態(tài)下進行閱讀，因為他們無法知道下一個要死的角色究竟是誰。某種程度上來說，這打破了托爾金筆下人物善良/邪惡的簡單對立。但問題是，喬治·馬丁曾經(jīng)坦言，人物隨意性的死亡，來源于甘道夫的死。“它（《指環(huán)王》）是如此的讓人身臨其境。托爾金仿佛就在寫著歷史故事?！薄叭缓?，甘道夫死了！我無法解釋這對于一個13歲男孩的影響。你不能殺死甘道夫！”[14]另外，白色的冰原狼、北境領主史塔克家族的族語“凜冬將至”，隱約顯示出維斯特洛大陸和中洲世界的神秘聯(lián)系?！赌Ы洹分性鴥纱翁岬健?311年的嚴酷寒冬，那時白色的狼群越過了結冰的白蘭地河，入侵夏爾”[9]361。這本不是《魔戒》中的關鍵情節(jié)，卻意外地啟發(fā)了維斯特洛大陸的誕生。不過，考慮到《冰與火之歌》還未完結，喬治·馬丁最終究竟能否跳出托爾金為現(xiàn)代奇幻小說設立的規(guī)定，言之尚早。

四、結語

托爾金在文學創(chuàng)作方面，為現(xiàn)代奇幻小說提供了人物類型、母題和結構。同時，托爾金還為現(xiàn)代奇幻小說理清了概念和定義。稱托爾金為現(xiàn)代奇幻小說的創(chuàng)建者恐怕并不為過。從現(xiàn)有的情況看，現(xiàn)代奇幻小說雖然產(chǎn)生過數(shù)個現(xiàn)象級的作家和作品，但其中真正引起評論界重視的卻只有J.K.羅琳、喬治·馬丁和托爾金本人。不過，從世界范圍內(nèi)讀者和觀眾對現(xiàn)代奇幻小說的追捧上來看，這個新文類究竟能否成為足以撼動現(xiàn)有文學批評的強者，并非完全不值得期待。從《魔戒》誕生后被接受的過程看，這部杰出的作品和托爾金本人，始終處于向經(jīng)典化不斷邁進的過程中。

注釋：

①對于該新文類的名稱，目前學界還有一些爭議。本文采用了運用較廣的一個名稱：Modern Fantasy。

②哈利·波特出生于1980年。

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[13]施暢.地圖術：從幻想文學到故事世界[J].文學評論，2019（2）：43.

[14]笛音.《權力的游戲》原著作者喬治馬丁表示：是甘道夫的“死”啟發(fā)他把主要角色一個個寫[EB/OL].[2018-08-12].https：//www.ali213.net/news/html/2018-8/376863.html.

作者簡介：董瑋，云南師范大學華文學院副教授，南京師范大學比較文學與世界文學博士研究生。研究方向：英國當代文學與文化研究。