丁悠然

內(nèi)容摘要：艾青的詩歌，深受西方印象派與象征主義的影響，威廉·卡洛斯·威廉姆斯的詩歌積極借鑒中國古典詩歌藝術(shù)，探索詩歌革新的途徑，有意識地將繪畫和造型藝術(shù)的手法融入到詩歌創(chuàng)作中，突出意象所具有的流動性，使詩歌具有繪畫的視覺效果。本文以艾青《手推車》和威廉姆斯《紅色手推車》為例，從空間營造、意識顯隱、意象擷取等三個層面對現(xiàn)實主義詩歌與現(xiàn)代主義詩歌表現(xiàn)手法的異同進行比較。

關(guān)鍵詞：艾青 威廉·卡洛斯·威廉姆斯 《手推車》 《紅色手推車》

目前，大多數(shù)學(xué)者將威廉·卡洛斯·威廉姆斯的《紅色手推車》一詩歸為現(xiàn)代主義詩歌的范疇，而艾青的《手推車》則是現(xiàn)實主義詩歌的經(jīng)典之作，但本文認(rèn)為，不能將二者簡單歸納為現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義。首先，艾青大多的作品遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，但他的詩歌藝術(shù)同時也深受西方印象派繪畫與象征主義詩歌的影響，既有西方印象派繪畫的藝術(shù)風(fēng)格，善于抓住剎那間得來的場景與靈感，并加以渲染描繪；又有西方象征主義詩歌的特征，對于意象的處理有自己的主觀參與，旨在通過意象去反映事物的核心價值理念。其次，這些表現(xiàn)手法并未改變艾青詩歌的整體風(fēng)格，艾青運用這些手法并非出于“炫技”的目的，而是借此營造一種氛圍感，從而突出中國傳統(tǒng)的詩藝，即“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，詩歌真正的表現(xiàn)主題是現(xiàn)實世界，同時注重意象和抒寫性靈的美學(xué)原則，因此強烈的抒情反而成為了艾青詩歌的獨特標(biāo)志。[1]其三，英美詩人也曾向中國詩歌學(xué)習(xí)，借鑒中國古詩來改造英美詩歌，掀起了標(biāo)志著西方現(xiàn)代主義詩歌開端的意象主義詩歌運動。彼時，許多意象主義詩人都關(guān)注到中國古典詩歌中意象的重要作用，積極地進行意象融入現(xiàn)代主義詩歌的嘗試。威廉姆斯便是典型的意象主義詩人，他積極借鑒現(xiàn)代詩歌藝術(shù)，有意識地將繪畫和造型藝術(shù)的手法運用到詩歌創(chuàng)作中，突出意象所具有的流動性。[2]這兩首詩相較于其他現(xiàn)實主義詩歌、現(xiàn)代主義詩歌有著更廣闊的研究空間，本文試將這兩首詩放入中西方詩歌藝術(shù)的大背景中，以探究現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法的聯(lián)系與差異。

一.意境營造：以空間為背景

所謂意境，是指作品通過意象組合所描繪出的生活圖景，與詩人主體審美情感融合為一體而產(chǎn)生的一種藝術(shù)境界，是能誘聯(lián)和開拓出豐富的審美想象的空間的整體。意境營造的基礎(chǔ)是“空間”。無論是現(xiàn)實主義還是現(xiàn)代主義詩歌，詩人們都很注重空間的營造，并且空間在全詩中大多起到一個背景框架的作用，形成詩歌的整體氛圍。但他們對“空間”的理解與定義又各有側(cè)重，各有其美。

1.空間取舍：虛與實的相生

現(xiàn)實主義詩歌和現(xiàn)代主義詩歌在意境上以空間的“真”為主基調(diào)，“能寫真景物、真情感者，謂之有境界。”但現(xiàn)實主義詩歌大多呈現(xiàn)“寫境”，以寫實為主，但也超越自然植物中的相互關(guān)系和限制，表現(xiàn)出高于“物性”的意義和意境。現(xiàn)代主義詩歌大多呈現(xiàn)“取境”，仍以寫實為主，但也會從純粹的審美和作者意識進行空間感的畫面設(shè)置，表現(xiàn)出組合“物性”的意義和意蘊。所以寫實與虛化都是彼此交叉、相輔相生的。

在現(xiàn)實主義作品中，空間更多是指一種典型環(huán)境，強調(diào)的是真實性。這種真實性并非指與現(xiàn)實完全吻合，而是指在空間塑造過程中，用各種表現(xiàn)手法去突出環(huán)境的某些真實特征。以艾青的《手推車》為例，此處的空間主要是冬天的黃河流域，空間突出的特點是寒冷靜寂、廣闊荒涼，艾青為了描繪出這種特點，最先是運用了視覺描寫，著筆于暗色調(diào)，調(diào)配出這種寒冷與荒涼的色彩；然后作者還借助于聽覺描寫，聲音的銳度與深度經(jīng)此立顯?；蛟S在描寫的過程中并非絕對真實，但這些手法所突出的空間特點卻是真實的，這就是所謂典型環(huán)境。

然而，在現(xiàn)代主義詩歌作品中，空間的塑造就不盡相同了?，F(xiàn)代主義詩歌作品中的空間更加具有主觀色彩。以威廉姆斯《紅色手推車》為例，詩中留下的“手推車”、“雨水”、“白雉”是經(jīng)過他挑選的，其它事物都被忽略了；三個意象的狀態(tài)和彼此之間的位置也是作者安排的，旨在空間美感的塑造，并非一定真實。

2.空間組合：立體與疊加的相交

空間雖然以具體事物組成，但其重心、排列、方向等元素的不同組合，會形成不同的空間感。

現(xiàn)實主義詩歌作品中空間的“容量”很大。本文認(rèn)為，現(xiàn)實主義作家在描繪現(xiàn)實場景時，會將場景盡力還原，每一個物品都能被賦予自己想讓它具有的情感與色彩。如果刪減太多，那么在重現(xiàn)空間時就勢必需要用更少的意象承載更多的內(nèi)涵，那么夸張與想象的比重會大大增加，空間也就容易被“虛化”，這樣就違背了現(xiàn)實主義反映社會生活的創(chuàng)作初衷。艾青在空間處理上就非常的巧妙，多個意象各司其職，反映地域不同的特點，綜合起來就描摹出了詩歌空間的全貌。

現(xiàn)代主義作品的空間非常簡潔，大多只是意象的堆疊，沒有其他形式的描寫?！都t色手推車》全詩只是對意象進行視覺上的描摹，沒有其他的手法，整體空間以一種平面的狀態(tài)呈現(xiàn)。在這樣的處理手法之下整首詩非常地簡潔明了，沒有過度雕琢的痕跡，讀者通過意象的并列與色彩的對比體會空間的存在，不受其它因素的干擾，因此也更能享受作者所營造的空間美感。

3.空間美感：動與靜的相向

現(xiàn)實主義詩歌與現(xiàn)代主義詩歌在空間呈現(xiàn)手法上都有各自的審美傾向，或?qū)⑴炫鹊那楦袕浬⒂凇皠印备兄?，呈現(xiàn)宏壯之美；或?qū)⒛毜乃枷攵ㄖ朴凇办o”態(tài)之中，呈現(xiàn)優(yōu)美之風(fēng)。作者往往或動靜結(jié)合，或“靜中得動”，或“由動之靜”，但都能通過動靜相向彰顯詩歌美學(xué)，表達生活哲學(xué)。

現(xiàn)實主義詩歌作品中的空間不會拘泥于瞬間的捕捉，多是動靜結(jié)合的立體空間。艾青在詩中以“河底”、“小村”、“手推車”等意象構(gòu)筑了一個水墨畫般的靜態(tài)空間，卻通過聲音的穿梭、車輪的痕跡，以及“從……到……”的句式，給予空間鮮活生動的生命，仿佛每一個角落都在等待與迎接痙攣的尖音與深深的轍跡，由此又打破了詩歌中原本的靜態(tài)平衡，化靜為動，整個空間都得以被充分利用和調(diào)動，呈現(xiàn)北方空間的宏大的氣勢之美?，F(xiàn)實主義詩歌的意境以空間的“大”為體現(xiàn)，空間的渾成與聯(lián)想，造成壯闊的氣象。

現(xiàn)代主義詩歌作品中，與其稱之為“空間”，不如稱之為“瞬間”更為合適。所謂“瞬間”，就是恰好這一刻的存在。整個空間不停地在改變，而詩歌作品捕捉的只是一個定格畫面。在威廉姆斯的《紅色手推車》中，可以很明顯地看出雨水是動的、白雉是動的，而在被搬入詩中的一瞬間，留下的是雨水顫動的瞬間和白雉停歇的片刻，呈現(xiàn)平和、閑適的輕盈之美。現(xiàn)代主義詩歌的意境常常以空間的“簡潔”為體現(xiàn)，空間的精致與閑適，構(gòu)成唯美的氣韻。

二.意識顯隱：將“有我”與“無我”投射

本文認(rèn)為，主客觀意識的顯隱是現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)一個比較突出的區(qū)別?，F(xiàn)實主義詩歌作品是所謂“看似客觀，實則主觀”，而現(xiàn)代主義詩歌作品卻是“看似主觀，實則客觀”。但不可否認(rèn)的是，詩歌作品不存在絕對的主觀與客觀，只有將二者妥善處理，才能夠在既能讓讀者明白其中內(nèi)涵的同時又給予讀者豐富的思考空間。

1.意識表現(xiàn)：直與曲的各如其意

現(xiàn)實主義詩歌強調(diào)觀物過程中詩人的主題儀式，并將這種主題意識投射、浸染到被觀察的事物中去，使詩人與景物、空間之間形成一種“共鳴”狀態(tài)?，F(xiàn)實主義詩歌作品的客觀主要體現(xiàn)在它對真實世界的描寫上，真實的、未經(jīng)雕飾的描寫敘述往往是最震撼的，在此基礎(chǔ)上所抒發(fā)出的情感也最為激烈而具有感染力，這也是大多數(shù)現(xiàn)實主義詩歌作品會采用直抒胸臆、借景抒情手法的原因。艾青在《手推車》中直接表達了對北國人民的同情、對整個黑暗時代的悲哀無奈。這種表現(xiàn)手法非常具有感染力和時代性，它能夠比較直觀地表現(xiàn)出作者的內(nèi)心情感，能夠讓不處于那個時代的讀者們也切身感受到作者的情緒起伏，非常具有代入感，往往能夠成為凝聚、感召讀者的力量。

現(xiàn)代主義詩歌側(cè)重尋求詩人與被觀察事物之間的本然契合，弱化詩人的主題意識，強化物性的自然呈現(xiàn)，即我觀物，物亦觀我。現(xiàn)代主義詩歌作品的創(chuàng)作幾乎看不出其中的邏輯章法，這看似主觀色彩非常厚重，但事實上，作者給予自己的定位始終是“旁觀者”，因此現(xiàn)代主義詩歌作品往往表現(xiàn)出高于其他形式作品的思辯性與理性。在《紅色手推車》中，不僅看不到作者的主觀情感，就算仔細品味作者描繪的景物也無法準(zhǔn)確體味出作者想表達的情感，此時的作者更像一位畫家、一位記錄者，用文字記錄下一個平凡而普通的瞬間。作者之所以退讓，便是想將空間留給讀者，這時候?qū)@首詩的解讀便會呈現(xiàn)出“一千個讀者眼中有一千個哈姆萊特”的局面與效果，讀者們可以展開豐富的想象。

2.意識表達：有我與無我的各有千秋

但同時，我們也會發(fā)現(xiàn)，直抒胸臆的表現(xiàn)手法給予作者很大的情感抒發(fā)空間，也就意味著縮小了讀者的想象思考空間。讀這一類作品，讀者往往能夠很快抓住全詩的情感思想核心，很可能就此跟隨作者的思想歷程、肯定作者的態(tài)度與情感，感性的一面被激發(fā)出來，也就很少還能夠做出理性思考。

但同樣，這樣的手法處理也會帶來一些弊端，比如會導(dǎo)致讀者的過度解讀和鉆牛角尖。作者的描寫太過于客觀，以致讀者很難窺探出其中深意，往往就會糾結(jié)，不愿放過任何蛛絲馬跡，最終很可能落到研究每一個字眼上，無中生有，給文字硬套上自己的片面、固執(zhí)的理解。

三.意象擷?。河杀砑袄锏臉?gòu)思

意象是現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義詩歌作品的重要組成部分，意象就像是作者的傳聲筒，而作者在意象的取舍與處理上也會花費許多的精力與思考。

現(xiàn)實主義詩人與現(xiàn)代主義詩人在意象擷取上有許多相似之處。首先，他們都會對意象進行必要的取舍。即使是反映現(xiàn)實，現(xiàn)實主義詩人也更愿意保留能夠烘托環(huán)境、與情感一致的意象，在艾青《手推車》中，所有的意象都帶有沉悶、孤獨的特征，這是與整首詩氛圍契合的，那么那些帶有明亮色彩的意象就會被作者舍棄。而現(xiàn)代主義詩人本身在意象選擇上就是非常主觀的，作者按自己喜好來選擇意象，任意改變它們的狀態(tài)、位置等，甚至可能通過想象來插入本沒有的意象。其次，二者對意象都會進行細致的描繪，會將意象自身的特征描繪出來。意象的存在是有價值的，如果僅僅是在詩中被提及，而不被描繪，那么便會顯得多余。但是，現(xiàn)實主義詩歌作品與現(xiàn)代主義詩歌作品在意象的處理上又有不同之處。

1.意象結(jié)構(gòu)：精致與隨意的構(gòu)營

在現(xiàn)實主義詩歌作品中，選擇的意象大多帶有典型性。意象的典型性是根據(jù)詩歌語境而產(chǎn)生的，處于什么樣的語境之中，就選取這個語境里特有的意象，同一個意象在別的語境里是不一定存在的。艾青《手推車》里都是黃河流域獨有的景象，其它環(huán)境下很難看到同樣的意象搭配。

而在現(xiàn)代主義詩歌作品中，一般不會有凌駕于其它意象之上而突出存在的意象。作者選取的意象大多是“并置”的關(guān)系，甚至幾個意象之間沒有明顯的關(guān)系，而只是呈現(xiàn)出一種“堆疊”的狀態(tài)。[3]在《紅色手推車》中，手推車、雨水、白雉三個意象之間，手推車并不一定處于中心位置，也不一定是作者描繪的主體，三個意象的位置是對生活中的某個瞬間的及時捕捉，仿佛是作者不經(jīng)意的一瞥，絲毫沒有刻意雕琢的跡象，作者對這個狀態(tài)的理解也沒有相對固定的答案，這樣的意象疊加更加能夠引起讀者的想象。

2.意象遐想：情感契合與靈感交融的構(gòu)綴

現(xiàn)實主義詩歌作品在意象的處理上，作者通常會有一個突出的意象即中心內(nèi)意象，它會是整首詩的情感表現(xiàn)核心。同時，這個中心意象也通常會成為作者思想情感的象征。艾青《手推車》中的“手推車”是中心意象，對它的描寫有“唯一”、“單獨”、“深深”等，其它的普通意象的存在構(gòu)成了手推車的生存環(huán)境：河底、小村是它放置的地方；尖音、轍痕是它留下的痕跡。同時，手推車也獨自承載了最多、最重要的思想情感，它的孤獨、凄涼、頹廢，象征的是整個“北國人民”的悲慘命運。

而在現(xiàn)代主義詩歌作品中意象很少帶有作者的思想情感痕跡，一般很少有象征義。作品中的意象更偏向于一種作者的直覺與靈感再現(xiàn)，這種靈感是轉(zhuǎn)瞬即逝的，所以會給讀者一種陌生感?！都t色手推車》中，將三個意象放置在一起，對于沒有看到真實畫面的讀者而言，這樣的組合搭配無疑是陌生的，他們需要在腦海中勾勒出畫面，而這三個意象只是這幅畫面的組成部分并非全部，詩中剩下的韻味則需要讀者通過自己的想象和聯(lián)想去感受和挖掘。詩人在這其中所扮演的角色更像是一個“阻撓者”，把日常生活拆分成一個個行為意象的碎片，然后再將他們重新組合成全新的瞬間畫面，給讀者一種“陌生感”。然后，讀者需要做的就是努力還原曾經(jīng)的世界，賦予它邏輯，而每每當(dāng)讀者即將還原的瞬間，作者又會將一切都推翻，給予讀者另一種解讀的可能，敦促讀者重新挖掘意象的意義，不斷鼓勵讀者將想象融入到詩歌理解之中，從而延長讀者對詩歌文本的審美感受過程。

《手推車》與《紅色手推車》作為東西方不同作者、不同文化背景下的產(chǎn)物，我們依舊能夠發(fā)現(xiàn)二者之間存在許多的相似之處，這也說明了不少中西方現(xiàn)實主義詩人和現(xiàn)代主義詩人，都曾嘗試將不同的詩歌文化、詩歌形式融合，取長補短，形成新的創(chuàng)作方式，使詩歌更具張力而非單純從屬于某一中單一的流派內(nèi)。但二者在表現(xiàn)手法上始終存在本質(zhì)上的區(qū)別，也就是形與意的偏重區(qū)別?，F(xiàn)代主義講求內(nèi)部邏輯，注重詩歌形式上的規(guī)則感和語言上的線性感，減少詩人主觀情感的流露，使詩歌詞句間邏輯條理分明。而現(xiàn)實主義偏重整體講求意合，注重各種感官的調(diào)動和語言的多重內(nèi)涵，堅持內(nèi)容與情感是凌駕于形式之上的存在，是詩歌的核心靈魂。[4]

參考文獻

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[2]張亞蜀，張新水，趙麗娟.威廉·卡洛斯·威廉斯詩歌意象的視覺張力[J].外語與外語教學(xué)，2005（08）：40-41.

[3]鈕洪敏，李忠華.對《紅色手推車》的“陌生化”解讀[J].東莞理工學(xué)院學(xué)報，2014，21（06）：46-50.

[4]楊萌.中英意象派詩歌對比分析——以詩歌《紅色手推車》與《天凈沙·秋思》為例[J].知識文庫，2018（18）：21.