王林霄

【摘要】 馬克思主義藝術(shù)社會史是西方藝術(shù)史領(lǐng)域一個十分重要的流派，出現(xiàn)于19世紀(jì)下半葉，它以馬克思主義經(jīng)典理論與方法為基礎(chǔ)，如馬克思主義唯物史觀、唯物辯證法、勞動起源說、階級斗爭等學(xué)說，切入西方藝術(shù)史研究。馬克思主義社會藝術(shù)史認(rèn)為，生產(chǎn)關(guān)系制約著人類的整個社會生活、精神生活，而藝術(shù)作為上層建筑的一部分，自然也受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定，并反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化，從而強(qiáng)調(diào)把藝術(shù)放到整個社會狀況中去審視，注重揭示藝術(shù)與階級、社會政治和經(jīng)濟(jì)體系之間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 馬克思主義；藝術(shù)社會史；發(fā)展

【中圖分類號】J110? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）14-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.14.028

一、馬克思主義藝術(shù)社會史形成的背景

藝術(shù)史學(xué)由興起到成熟，其理論源頭或可標(biāo)注在黑格爾以“絕對精神”這樣一種哲學(xué)學(xué)科的表述邏輯統(tǒng)御藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)和價值闡釋，雖然其形而上學(xué)的理論概念飽受現(xiàn)代學(xué)者的詬病，但他建立了藝術(shù)史的框架結(jié)構(gòu)并推動其向體系化的研究方向發(fā)展，可以說標(biāo)志著歐洲藝術(shù)史觀念的成熟，藝術(shù)史的方法論也由此開始建立；在實(shí)踐上，則表現(xiàn)為藝術(shù)史的學(xué)科建制，從1844年柏林大學(xué)設(shè)立第一個藝術(shù)史教席開始，標(biāo)志著藝術(shù)史結(jié)束了其作為歷史的附屬學(xué)科地位而實(shí)現(xiàn)了其自身的獨(dú)立。藝術(shù)史學(xué)科在歐洲大學(xué)里的萌芽、生根無疑為日后藝術(shù)史的繁榮奠定了基礎(chǔ)。從十九世紀(jì)下半葉開始，藝術(shù)史研究進(jìn)入了它的“黃金時代”，如形式分析、風(fēng)格史、圖像學(xué)、心理學(xué)研究等理論盛行于當(dāng)時的藝術(shù)史研究領(lǐng)域。維也納藝術(shù)史學(xué)派強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)內(nèi)在的形式演進(jìn)來探究藝術(shù)史的統(tǒng)一性和風(fēng)格變化，即藝術(shù)風(fēng)格史。李格爾則將“藝術(shù)意志”這一含混的概念作為推動藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展演變的內(nèi)在原因，影響深遠(yuǎn)；沃爾夫林基于李格爾的藝術(shù)風(fēng)格史向前推進(jìn)，從而構(gòu)建了“沒有藝術(shù)家名字的藝術(shù)史”，即從藝術(shù)的內(nèi)部來研究藝術(shù)史，主張?zhí)骄俊安皇芤磺袝r間變化影響、只遵循其內(nèi)在規(guī)律的藝術(shù)內(nèi)涵”，從而確立了形式主義藝術(shù)史與藝術(shù)批評的基本原理；而圖像學(xué)方法則是對形式主義的反撥，它是一種根據(jù)傳統(tǒng)知識背景、結(jié)合文獻(xiàn)與圖像來研究藝術(shù)作品主題、象征含義與文化意義的方法，經(jīng)過瓦爾堡、潘諾夫斯基等人對圖像學(xué)理論的開拓和闡釋，現(xiàn)代圖像學(xué)理論成就巨大，廣泛地應(yīng)用于藝術(shù)史領(lǐng)域以及其他人文領(lǐng)域；藝術(shù)史與心理學(xué)維度的結(jié)合，則是從19世紀(jì)末開始的實(shí)驗心理學(xué)、格式塔心理學(xué)、精神分析理論和五十年代的認(rèn)知心理學(xué)發(fā)展而來，并都取得了豐碩的研究成果，比如弗洛伊德通過達(dá)芬奇的筆記討論其個性特征及藝術(shù)，雖然有猜測之隙，但其精神分析理論將視角直接指向藝術(shù)家的創(chuàng)造過程，無疑拓寬了藝術(shù)史的視野。正是在這樣一種藝術(shù)史研究不斷專業(yè)化、學(xué)術(shù)化，視角更加開拓、多維度的時代進(jìn)程中，一些藝術(shù)史家運(yùn)用馬克思主義理論與方法切入藝術(shù)史研究，形成了藝術(shù)史研究中一個十分重要的分支——馬克思主義社會藝術(shù)史。

二、馬克思主義藝術(shù)社會史的理論來源

馬克思和恩格斯對視覺藝術(shù)與美學(xué)并沒有做過系統(tǒng)探究和理論構(gòu)建，但我們可以從其各種文章中關(guān)于藝術(shù)的散落理論窺見馬克思主義藝術(shù)史方法的源頭。1846年馬克思與恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中指出，藝術(shù)創(chuàng)造活動是一種特殊形式的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，必然要受到物質(zhì)生產(chǎn)力的制約。這種“藝術(shù)生產(chǎn)”理論在1859年《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中得到了進(jìn)一步闡釋也構(gòu)成了馬克思主義方法論的基礎(chǔ)：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！?/p>

系統(tǒng)的馬克思主義藝術(shù)理論在19世紀(jì)90年代以后開始發(fā)軔。普列漢諾夫是第一代馬克思主義學(xué)者中，率先運(yùn)用馬克思唯物史觀的基本觀點(diǎn)和方法研究藝術(shù)現(xiàn)象、構(gòu)建馬克思主義藝術(shù)理論的先行者。在《沒有地址的信》中，普列漢諾夫運(yùn)用唯物史觀探究了藝術(shù)的起源問題，認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動，并批駁了其他的藝術(shù)起源論。普氏認(rèn)為，社會中不同階級的意識構(gòu)成了藝術(shù)的內(nèi)容，他大力批評當(dāng)代藝術(shù)，認(rèn)為它們是資產(chǎn)階級的藝術(shù)，是唯物欲、唯金錢的資本主義社會的衍生品，在光怪陸離的表面之下，其內(nèi)涵卻空洞、虛偽、徒有表面效果。在《藝術(shù)與社會生活》中，他反對為藝術(shù)而藝術(shù)的主張，在他看來內(nèi)容的比重決定了藝術(shù)作品的價值，內(nèi)容是第一位的，位于形式之前，真正的藝術(shù)總是表現(xiàn)“偉大心靈的抒情”?！稄纳鐣W(xué)觀點(diǎn)論18世紀(jì)法國戲劇文學(xué)和法國繪畫》是普列漢諾夫運(yùn)用馬克思主義研究藝術(shù)史的成功之作。普列漢諾夫在文中通過對18世紀(jì)法國歷史的研究、階級的劃分、社會政治情況以及這些因素與18世紀(jì)法國戲劇文學(xué)和繪畫風(fēng)格成因的內(nèi)在關(guān)系的分析比較，揭示出戲劇文學(xué)和繪畫風(fēng)格在歷史演變中其背后的深層次動因和各個時代鮮明的藝術(shù)特色，如君主政體占據(jù)統(tǒng)治地位時，古典主義悲劇的盛行正是反映了占統(tǒng)治地位的貴族的審美心理，而當(dāng)貴族的統(tǒng)治地位動搖時，古典主義悲劇也迅速地衰落了而代之以資產(chǎn)階級戲劇的流行；也就是說，在普列漢諾夫看來，某個時代的藝術(shù)之所以呈現(xiàn)出這樣或那樣的風(fēng)格面貌很大程度上是受到那個時代的具體的社會政治結(jié)構(gòu)、階級結(jié)構(gòu)，即經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響；同樣，在繪畫領(lǐng)域中，普列漢諾夫指出布歇的藝術(shù)風(fēng)格正是表現(xiàn)了路易十五時代宮廷貴族奢華愉悅的艷情風(fēng)尚和世俗的感官享樂，而當(dāng)君主政體荒淫腐敗、步入衰落，大革命爆發(fā)，資產(chǎn)階級反對舊貴族的社會氣氛日益強(qiáng)烈，大衛(wèi)那種宣揚(yáng)共和、崇尚古典理想，變革舊時矯揉造作、萎靡奢華的新派藝術(shù)也就登上歷史舞臺了。普列漢諾夫的論述體現(xiàn)了他對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識，即藝術(shù)是一種“社會意識形態(tài)上層建筑”，它是在社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上產(chǎn)生和發(fā)展起來的。雖然在今天看來，普列漢諾夫由于時代的局限，他的藝術(shù)理論存在著一些不足，如簡單的反映論、藝術(shù)理論的庸俗社會學(xué)傾向等，但是這不能改變普列漢諾夫作為一個杰出的馬克思主義藝術(shù)學(xué)家的地位，他關(guān)于藝術(shù)與審美的起源的討論、關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)與社會作用以及藝術(shù)與社會心理關(guān)系等問題的研究，對建立一個比較系統(tǒng)的馬克思主義藝術(shù)理論體系作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，對今天研究馬克思主義藝術(shù)學(xué)仍具有重要的借鑒價值。

三、西方馬克思主義的發(fā)展

西方馬克思主義，最早作為一股思潮出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代，主要代表有盧卡奇、法蘭克福學(xué)派、阿爾都塞等。西方馬克思主義的發(fā)展無疑對馬克思主義藝術(shù)理論的構(gòu)建起到了推動作用。雖然此前已有諸如普列漢諾夫、梅林等學(xué)者通過馬克思主義的理論和學(xué)說來切入藝術(shù)史研究，但是真正意義上的“藝術(shù)社會學(xué)”，即馬克思主義觀點(diǎn)學(xué)說與方法論作為藝術(shù)史研究的一個重要分支，是由20世紀(jì)30年代以后在中歐發(fā)展起來的，它的興起與當(dāng)時西方馬克思主義研究的繁榮息息相關(guān)，當(dāng)時“藝術(shù)社會學(xué)”的主要構(gòu)建者匈牙利藝術(shù)史家安塔爾和豪澤爾都曾是“星期日社團(tuán)”的座上賓，與盧卡奇、曼海姆、阿多諾等人過從甚密，他們之間的交往與學(xué)術(shù)交流必然影響著安塔爾與豪澤爾的藝術(shù)史寫作。盧卡奇是西方馬克思主義的開拓者，提出了“物化”“階級意識”“總體性”等范疇，批駁了對傳統(tǒng)馬克思主義的機(jī)械決定論和庸俗化理解，在《心靈與形式》中，揭示了現(xiàn)代資本主義社會下個人生存的悲劇性，主張藝術(shù)具有反資本主義拜物教的審美功能，對馬克思主義美學(xué)理論的構(gòu)建具有重大貢獻(xiàn)；法蘭克福學(xué)派聚焦于資本主義社會下大眾文化的觀察和社會性批判理論建設(shè)，阿多諾用“文化工業(yè)”的概念斥責(zé)資本主義社會廉價、同質(zhì)、千篇一律的文化和藝術(shù)制造對人思想與心靈的麻痹、和個人運(yùn)用創(chuàng)造力實(shí)現(xiàn)自我潛能的阻礙，高揚(yáng)前衛(wèi)藝術(shù)、音樂等“自律性”藝術(shù)的價值，認(rèn)為它們表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)真正的本質(zhì)，蘊(yùn)含了反抗資本主義制度的理念。本雅明則比阿多諾更具樂觀精神，在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中他認(rèn)為，普遍的復(fù)制技術(shù)運(yùn)用使藝術(shù)作品擁有了無數(shù)的替代品，其不再是獨(dú)一無二的存在，從而藝術(shù)作品失去了其“靈韻”，但同時也意味著藝術(shù)作品脫離了傳統(tǒng)的、單一的權(quán)威性意義而獲得了更開放、更多元的闡釋空間，從而不同接受者主動的解讀活動使“復(fù)制對象重新煥發(fā)了生機(jī)”；阿爾都塞對意識形態(tài)理論進(jìn)行了更全面、深化的完善和解讀，他認(rèn)為意識形態(tài)是一種“表征的系統(tǒng)”，是人類自身所想象的世界與真實(shí)現(xiàn)實(shí)存在之間相關(guān)聯(lián)的一種“體驗方式”，這種“體驗方式”既是真實(shí)的也是虛假的，因為意識形態(tài)是通過“表征”發(fā)揮作用的，在神話、觀念、話語等層面上，人們將自己對現(xiàn)實(shí)存在的理解、描述“表征”、呈現(xiàn)給自身或他者的過程中，意識形態(tài)便通過提供誤導(dǎo)式的似是而非的“真實(shí)”，掩蓋或者轉(zhuǎn)移了種種矛盾與問題?？梢?，西方馬克思主義者在對文化工業(yè)、大眾文藝的批判過程中，注重將馬克思主義理論視角引入藝術(shù)活動的內(nèi)部環(huán)節(jié)，考察作者與讀者、藝術(shù)活動與資本主義拜物教等范疇的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)價值、創(chuàng)造性、革命性，豐富和發(fā)展了馬克思主義文學(xué)和藝術(shù)理論。

四、馬克思主義藝術(shù)社會史與新馬克思主義藝術(shù)史

得益于西方馬克思主義的研究成果，馬克思主義藝術(shù)史研究自20世紀(jì)二十年代出現(xiàn)以后，先后形成了三十年代“社會藝術(shù)史”和七十年代以后“新藝術(shù)史”兩次繁榮浪潮，前者的代表藝術(shù)史家有：豪森施泰因、安塔爾、豪澤爾、克林根德爾等，后者則有：T·J·克拉克、約翰·伯格、尼克·哈吉尼柯勞等。豪森施泰因是德國的馬克思主義藝術(shù)史家，代表作有《時代與大眾藝術(shù)中的人體》和《藝術(shù)社會學(xué)：繪畫與社區(qū)》，在這兩篇文章中，他根據(jù)馬克思主義理論探究了不同時期風(fēng)格發(fā)展的演變特點(diǎn)，比如原始藝術(shù)、浪漫藝術(shù)、印象派藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)等藝術(shù)風(fēng)格，注重與這些藝術(shù)風(fēng)格變遷背后的社會歷史淵源相聯(lián)系，書中對后現(xiàn)代主義藝術(shù)也著墨甚多，認(rèn)為將要出現(xiàn)一個“社會主義藝術(shù)”的時代。他在文章中提供了大量的案例支撐，并綜合運(yùn)用了藝術(shù)社會學(xué)的多種理論模式，體現(xiàn)了他運(yùn)用馬克思主義理論研究藝術(shù)史的成功之處。安塔爾與豪澤爾是使藝術(shù)社會學(xué)進(jìn)入主流學(xué)術(shù)圈的代表人物，兩人都是匈牙利人，并都參加過“星期日社團(tuán)”這個著名的左翼學(xué)術(shù)團(tuán)體，盧卡奇、曼海姆等人的思想主張可以說對安塔爾和豪澤爾日后以馬克思主義社會學(xué)方法切入藝術(shù)史研究有著重要影響，豪澤爾曾多次回憶到參加“星期日社團(tuán)”的經(jīng)歷以及對他寫作的影響，在他的著作中，我們也不難發(fā)現(xiàn)這種影響和傳承，比如豪澤爾曾以文化階層的概念作為藝術(shù)分類的新的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為每一種藝術(shù)都有它相應(yīng)的文化階層作為它的接受者，并且文化階層之間不是封閉的而是可以相互流動的，從中不難看出這是受到盧卡奇“階級意識”的影響。安塔爾于1948年完成《佛羅倫薩繪畫及其社會背景》一書，書中根據(jù)馬克思關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑關(guān)系的理論假設(shè)，重點(diǎn)分析了14、15世紀(jì)佛羅倫薩的社會歷史環(huán)境與當(dāng)時喬托等人的繪畫風(fēng)格、藝術(shù)形式、繪畫內(nèi)容之間的內(nèi)在關(guān)系，并提出了理性、非理性兩種藝術(shù)風(fēng)格的劃分。安塔爾認(rèn)為造成14、15世紀(jì)佛羅倫薩藝術(shù)風(fēng)格差異的根本原因在于當(dāng)時佛羅倫薩的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，并強(qiáng)調(diào)了資產(chǎn)階級與貴族階級之間的斗爭對藝術(shù)風(fēng)格的影響，他認(rèn)為14、15世紀(jì)佛羅倫薩繪畫總體上存在著兩種藝術(shù)風(fēng)格：一是以喬托和馬薩喬為代表的理性風(fēng)格，二是非理性風(fēng)格。而風(fēng)格劃分的原因不僅在于他們的作品所體現(xiàn)出的不同風(fēng)格，或積極進(jìn)取或傷感神秘，更是由于其風(fēng)格背后所代表的不同階級：前者代表社會中開放、熱情、進(jìn)步的上層中產(chǎn)階級的興起；而后者體現(xiàn)了上層中產(chǎn)階級和下層中產(chǎn)階級的保守態(tài)度；豪澤爾與盧卡奇、阿多諾并稱為“20世紀(jì)最重要的文化社會學(xué)家”，他的兩卷本《藝術(shù)社會史》是馬克思主義社會藝術(shù)史上無法回避的重量級巨著。在《藝術(shù)社會史》中豪澤爾對從“石器時代”到“電影時代”的歐洲藝術(shù)史進(jìn)行考察和闡述，還囊括了包括文學(xué)、繪畫、音樂、建筑、雕塑、戲劇、電影等藝術(shù)形式的討論，極大的開闊了藝術(shù)史研究的視角。豪澤爾運(yùn)用馬克思主義方法的例子在他第五章關(guān)于文藝復(fù)興的分析中可見一斑。豪澤爾從階級斗爭的觀點(diǎn)出發(fā)，敘述了中世紀(jì)末意大利的階級斗爭歷史、在爭奪行會的斗爭中統(tǒng)治階級的更迭以及資本主義結(jié)構(gòu)的變化等影響下意大利是如何從“資本主義的英雄時代”轉(zhuǎn)變?yōu)椤邦U養(yǎng)天年”的理想而影響到審美風(fēng)格的差異——“文藝復(fù)興時期的意大利是一個經(jīng)濟(jì)發(fā)展千差萬別、思想五彩斑斕的社會。在這樣一個社會里，一種藝術(shù)風(fēng)格不可能在一夜之間徹底消失，哪怕它原本為之服務(wù)的階級在政治和經(jīng)濟(jì)方面失去了統(tǒng)治地位，在文化上也被其他階級取而代之或者改變了立場……每一種發(fā)達(dá)的文化，都有不同的社會階層和依附不同社會階層的藝術(shù)家，都有屬于不同年代的藝術(shù)消費(fèi)者和生產(chǎn)者……”20世紀(jì)80年代以后，藝術(shù)史的發(fā)展有了新的變化，即對藝術(shù)史這門學(xué)科本身的研究方式有著更加成熟的認(rèn)知，向著多元化方向發(fā)展，在藝術(shù)史上這段時期被稱為“新藝術(shù)史”。嚴(yán)格來說，“新藝術(shù)史”并不是一個藝術(shù)史研究流派，而是包括了諸如馬克思主義、女性主義、符號學(xué)等眾多理論和方法論。新藝術(shù)史與新馬克思主義批評有著千絲萬縷的聯(lián)系，新馬克思主義的代表藝術(shù)史家T.J.克拉克就被“新藝術(shù)史”家們擁立為他們的領(lǐng)袖，其他新馬克思主義藝術(shù)史的代表還有約翰·伯格等人。T.J.克拉克是“新藝術(shù)史”的旗手，他雖然不是一位馬克思主義者，但在他的書中充分運(yùn)用了馬克思主義方法論，十分關(guān)注社會、生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)、政治等條件對藝術(shù)的有機(jī)影響，將“階級”“藝術(shù)生產(chǎn)”“意識形態(tài)”等理論范疇內(nèi)化于作品藝術(shù)風(fēng)格、形式特征、內(nèi)容的探究分析，顯現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)史研究作品語境的豐富性、研究視野的開闊性和蓬勃的活力，比如在《人民的圖像：庫爾貝和1848年革命》中，作者詳細(xì)的解讀了庫爾貝的藝術(shù)作品以及寫作文本，揭示出庫爾貝與政治之間的相互關(guān)系；尼克·哈吉尼柯勞，與T·J·克拉克齊名，他在阿爾都塞意識形態(tài)理論的基礎(chǔ)上，提出了“視覺意識形態(tài)”觀念，認(rèn)為在繪畫中包含了意識形態(tài)的反映，并強(qiáng)調(diào)“階級斗爭”對于藝術(shù)史的重要性。此外，巴克森德爾的《15世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗》，通過繪畫研究文藝復(fù)興時期的經(jīng)濟(jì)狀況以及通過贊助人與藝術(shù)家的合同考量繪畫的材料價值，將繪畫比喻為“經(jīng)濟(jì)生活的化石”；特薇拉娜·阿爾珀斯的《倫勃朗的企業(yè)：工作室與市場》則不同于以往研究倫勃朗的傳統(tǒng)路徑，而是將倫勃朗看作一位生意人，專注于研究他的商業(yè)組織以及賣畫的策略?？傊?，克拉克等人在新藝術(shù)史研究中將馬克思主義的方法論引進(jìn)運(yùn)用，在20世紀(jì)取得了一系列比較學(xué)術(shù)性、具有影響力的成果，為新藝術(shù)史的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。馬克思主義的發(fā)展對藝術(shù)史領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在今天，作為西方藝術(shù)史研究中的一個重要分支——馬克思主義社會藝術(shù)史也在不斷的繼承、融合、創(chuàng)新，顯現(xiàn)出多元化、開放化的蓬勃?dú)庀蟆?/p>

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