文/ 保羅·巴杜拉-斯柯達(dá)、艾娃·巴杜拉-斯柯達(dá)

編 譯/ 周 薇、何 弦

靜態(tài)和動態(tài)的記號

在莫扎特的時代，諸如forte和piano這樣的指示如果出現(xiàn)在樂章的開頭或者一個新的主題前面，可以被稱為靜態(tài)（static）記號。對某些音樂家來說，它們是巴洛克階梯式力度（Terraced Dynamic）的遺跡，通常表示某個力度層次，可以保持一定的長度直至其他標(biāo)記出現(xiàn)。但是莫扎特的音樂里，往往在一個靜態(tài)的forte或piano樂句內(nèi)部還需要有力度的變化，在一個既定的力度層次上無論用強(qiáng)一些的還是弱一些的音都可以做出力度上的微妙差別。通常在表情加強(qiáng)時，需要從響到輕（或反之）的細(xì)微變化。另一方面，也需要有較大幅度的音量或強(qiáng)度的變化，我們可以定義為動態(tài)記號（dynamic），在嚴(yán)格的意義上與靜態(tài)記號相反。它們往往以文字描述的形式出現(xiàn)，比如crescendo（擴(kuò)張的、增長的）或者它的反面decrescendo（消減）。有趣的是，這些改變個別音的強(qiáng)度，以及改變較長樂句音響層次的力度標(biāo)記多半用在中間的抒情樂章里，而開始樂章和末樂章中卻以forte和piano的并列樂段為主?？枴ゑR格雷（Karl Marguerre）在對莫扎特小提琴奏鳴曲的重要研究中，①區(qū)分了定性力度（Register Dynamics，即樂曲需要一種明確表達(dá)的力度，有時甚至是forte和piano之間突然對比的力度）與表情力度（Expression Dynamics，即在forte和piano兩種層次之間的各種過渡性的細(xì)微變化）。馬格雷的引證主要來自弦樂四重奏和小提琴奏鳴曲，他對于演奏中如何區(qū)分這兩者作出了頗有價值的提示。定性力度運(yùn)用的范例可以在《c小調(diào)奏鳴曲》（K.457）的開頭找到（見例1）。

例1

在第一次大膽的八度齊奏動機(jī)（“曼海姆的火箭”）和第3至4小節(jié)哀怨的piano回答（可以想象雙簧管的聲音）之間，不可能有過渡性的力度。同樣“黑白分明”的并列樂句可以在《D大調(diào)奏鳴曲》（K.576）沒有標(biāo)記的開頭找到，這里第3至4小節(jié)精巧的回答毫無怨訴的意味，而是款款深情或者是戲謔優(yōu)雅（grazioso）的情緒。

如前所述，莫扎特的許多作品中的力度標(biāo)記都很罕見甚至全然沒有，優(yōu)秀演奏家有職責(zé)用莫扎特的方式加以補(bǔ)充。在這方面作出決定的最好幫手就是去研究莫扎特本人寫下的forte和piano標(biāo)記，以及研究經(jīng)他詳細(xì)標(biāo)注的漸進(jìn)式或過渡性記號的作品。在研究只有少量標(biāo)注的作品時，必須拿《a小調(diào)回旋曲》（K.511）這樣的作品作為范例。然而，在審視這一光輝的范例之前，我們有必要先建立起莫扎特力度變化的語匯庫。

“crescendo”和“decrescendo”

通常認(rèn)為crescendo（增長的）表示音量的逐漸加強(qiáng)，但即便是有經(jīng)驗的演奏家有時都會把漸強(qiáng)做得過早（或至少過快地響起來）—甚至是在crescendo的標(biāo)記出現(xiàn)之前。所以，馮·彪羅有一句非常精彩的話“crescendo意味著piano，diminuendo意味著forte”，至今依然有效。

在莫扎特的作品中短小的crescendo標(biāo)記?？梢姷剑L距的則相對少見。這是不是說明了莫扎特對當(dāng)年“曼海姆樂派”著名的長距crescendo（一代人以后，在貝多芬和羅西尼的作品中還可找到）的一種批評反應(yīng)？莫扎特的父親曾警告他不要模仿造作的“曼海姆趣味”，莫扎特顯然將父親的忠告銘記在心。關(guān)于奏鳴曲K.309，利奧波德·莫扎特曾于1777年12月11日給兒子的信中寫道：

你的奏鳴曲是一個奇怪的作品。其中有那么一些相當(dāng)造作的“曼海姆風(fēng)格”，但不算多，沒有破壞你自身原有好的風(fēng)格。

“曼海姆風(fēng)格”確實存在于莫扎特的極少數(shù)作品中。比如在《“郵號”小夜曲》（K.320）的第一樂章、《小交響協(xié)奏曲》（K.364）和《雙鋼琴協(xié)奏曲》（K.365）的開頭全奏處，以及（非常后期的）正歌劇《狄托的仁慈》（La Clemenza di Tito）的序曲中都可以找到長距的crescendo。

還有一種方法可以建立擴(kuò)展的crescendo，就是通過提升音高或者用越來越多的樂器來重復(fù)演奏同一個樂句。這種未標(biāo)注的crescendo會逐漸增加聲音的強(qiáng)度，可以在《F大調(diào)交響曲》（K.43）的開頭、《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.467）開頭的全奏（第36至43小節(jié)）、《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.503）結(jié)尾處的全奏（第82至89小節(jié)、第423小節(jié)至結(jié)束）中看到。鋼琴獨奏曲里，對未標(biāo)注但有內(nèi)在需要的crescendo可以在《D大調(diào)奏鳴曲》（K.576）的第一樂章中感受到，比如在第92至98小節(jié)的持續(xù)音向再現(xiàn)部導(dǎo)入的過程中，逐漸增強(qiáng)音量是比較合適的。

對于聲音消減的效果，莫扎特除decrescendo之外還用其他不同的術(shù)語：calando、mancando，出現(xiàn)在奏鳴曲K.457中第二樂章第15和55小節(jié)，以及《小步舞曲》（K.355）第28小節(jié)；罕見的diminuendo出現(xiàn)在《a小調(diào)回旋曲》（K.511）的第127小節(jié)。當(dāng)時，calando尚未具有“漸弱并放慢”的現(xiàn)代含義，在莫扎特的calando后面從來沒有a tempo的字樣，其奏鳴曲K.282第三樂章柔板樂章變奏Ⅺ的第4小節(jié)處給了calando的指示。

許多作者都提到過一個重要的事實：莫扎特的crescendo標(biāo)記比它的反義詞decrescendo用得更頻繁。斯特凡·施特拉塞爾（Stefan Strasser）②1927年在薩爾茲堡的一次講座（到1997年才出版）上曾舉例說，diminuendo或decrescendo在歌劇《費加羅的婚禮》中僅出現(xiàn)過三次，在歌劇《唐璜》中只有一次poco a poco，而在歌劇《魔笛》中從未出現(xiàn)過。大衛(wèi)·博伊登（David Boyden）③在莫扎特十首著名的弦樂四重奏的手稿中搜索這些記號后，也得出了相同的結(jié)論。在評論這一事實時，他總結(jié)道：“這是怎么回事啊，在長達(dá)三百頁現(xiàn)代樂譜的音樂作品中，竟然只標(biāo)過一個短小的decresc.？”（他指的是K.428第四樂章，第161小節(jié)）。順便提一下，博伊登忘了指出在某些片段中標(biāo)有calando，也是decrescendo的意思。所以博伊登得出與施特拉塞爾相同的結(jié)論：

原因是莫扎特通過（寫）fp來指示一個短小的decrescendo，所以只有在最例外的情況下，他才會用單詞decresc.表示一小節(jié)之內(nèi)需要做短小的decrescendo。以此推斷fp必定指短小的diminuendo，而不是forte后面接一個突然的p，其目的很清楚，利奧波德·莫扎特在他的《小提琴教學(xué)》特別是第七章中闡明過。

對于這個觀點我們不能全部認(rèn)同。雖然莫扎特作品中鮮有decrescendo標(biāo)記的事實是對的，但這不能作為將所有fp的記號都解釋成diminuendo的理由。特別當(dāng)f和p這兩個字母緊貼在一起如fp時，這種解釋就似是而非了。在莫扎特《a小調(diào)回旋曲》（K.511）中，我們可以看到與許多crescendo記號形成對比的是僅有一個diminuendo，例如在第127小節(jié)。④但是在第3小節(jié)crescendo的結(jié)尾處和接下來的piano之間不能有過渡性的diminuendo，這里表示一個突然的對比。在其他作品的某些片段中fp后面也不能有力度上的漸弱，比如在《降E大調(diào)協(xié)奏曲》（K.449第一樂章）的第219至222小節(jié)。在某些情況下，類似《D大調(diào)奏鳴曲》（K.311）第二樂章的第73至74小節(jié)或者在K.330的行板樂章第17至19小節(jié)中，倒是可以將fp理解成音量上的漸弱。

與晚期的歌劇或弦樂四重奏不同的是，鋼琴奏鳴曲中確實包含了一些diminuendo標(biāo)記，盡管用的是如上所述的不同術(shù)語。一個decrescendo（緊跟前面的cresc.-forte）可以在《降B大調(diào)奏鳴曲》（K.281）的可愛的行板（Andante Amoroso）樂章第4至5小節(jié)和第62至63小節(jié)找到。calando在《a小調(diào)奏鳴曲》（K.310）中出現(xiàn)過三次，也就是第一樂章的第14和94小節(jié)，以及第二樂章的第50小節(jié)。即便在這些表情細(xì)膩、力度變化需要更微妙的地方，crescendo的數(shù)量都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過decrescendo。

用來表示crescendo和diminuendo的所謂 “發(fā)叉”（hairpins）標(biāo)記（德語：Galbeln，意即“叉子”），在莫扎特的作品中是沒有的。原因很簡單，他把這個標(biāo)記專門用于單個長音符，為的是表現(xiàn)messa di voce（從膨脹到減弱）的效果，這種效果在鍵盤樂器中有時是無法實現(xiàn)的。這個著名的聲樂效果被莫扎特好幾次用來表達(dá)特殊的感情狀態(tài)或者感情張力。在選自《后宮誘逃》的詠嘆調(diào)“O wie ?nglich，owie feurig”中，“發(fā)叉”表現(xiàn)貝爾蒙特（Belmonte）心潮起伏的情感。尼爾·扎斯洛（Neal Zaslaw）指出，莫扎特在他的交響樂中也用了兩回漸強(qiáng)標(biāo)記。它們出現(xiàn)在《伊多梅紐斯》（K.366，為銅管樂）的結(jié)尾和《共濟(jì)會葬禮曲》（K.477）的開頭，此處的漸強(qiáng)是用來喚醒超自然的神的。⑤在《d小調(diào)弦樂四重奏》（K.421）第一樂章中，經(jīng)過極端的力度對比后，第51小節(jié)的后面隨即出現(xiàn)一個突輕（subito piano），這一定是表現(xiàn)悲痛的感情。同樣的，在《g小調(diào)“小”交響曲》（K.183）第一樂章的第115至116小節(jié)，雙簧管和圓號的漸強(qiáng)也指向同樣的感情。但仍有兩處“發(fā)叉”標(biāo)記，它既喚不起超自然的神也引不起悲傷的情感，對于鋼琴家卻是有意義的：第一個例子（已經(jīng)被施特拉塞爾提到過）可以在《降B大調(diào)交響曲》（K.319）的中速行板（Andante moderato）樂章的開頭找到（見例2）。

例2

這里的漸弱和漸強(qiáng)標(biāo)記涵蓋的范圍不止一個音符。但是當(dāng)樂章結(jié)尾的主題回歸時，decrescendo的標(biāo)記不見了：這里小提琴和中提琴在第一拍上有一個fp，而第二小提琴和低音提琴有一個forte，后面在第四拍上跟著一個p。在第92和94小節(jié)處，只有第一小提琴才有fp，而所有其他的樂器都標(biāo)有 。很清楚，第一小提琴也有diminuendo的意思。

唯一的“發(fā)叉”標(biāo)記可以在《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.503）行板樂章的第2小節(jié)中找到（見例3）。

例3

莫扎特為什么要在此處使用發(fā)叉標(biāo)注呢？可能是因為如果不寫的話sforzato會保持一個小節(jié)之長。接下來當(dāng)鋼琴進(jìn)入時，伴奏樂器上沒有sf，卻只有mfp，并且沒有“發(fā)叉”標(biāo)記。幾乎可以肯定，這里需要做一個漸弱，但是在較低的力度層次上?！昂孟袷潜谎杆贀糁械拟徛?，逐步逐步地消失”。⑥（待續(xù)）

注 釋：

①卡爾·馬格雷，《莫扎特的forte和piano》，第153至160頁。

②斯特凡·施特拉塞爾，《莫扎特的管弦樂力度》（Mozarts Orchester Dynamik），《莫扎特年鑒1997》，第38至40頁。

③大衛(wèi)·博伊登，《1 7 至1 8 世紀(jì)音樂中的力度》（Dynamics in Seventeenth-and Eightteenth-Century Music），第185至193頁。

④見巴杜拉-斯科達(dá)，Mozart’s Rondo in a minor，第29至32頁。

⑤見 尼 爾·扎 斯 洛，《莫 扎 特 交 響 曲》（Mozart’s Symphonies），第474 至475 頁和第478 頁。但是扎斯洛所說，“莫扎特在他的交響樂中只用了兩次漸強(qiáng)”是錯的，還可以找到更多的例子。

⑥引自利奧波德·莫扎特，《小提琴演奏教程》，第I/3，§19。