文/ 劉 暢

風(fēng)格之變—傳承精髓與神來(lái)之筆

作品740里練習(xí)曲風(fēng)格多樣，不斷變化出新。車(chē)爾尼傳承了古典主義的精髓，作品有著明顯的傳統(tǒng)特質(zhì)，而他也同時(shí)兼具浪漫主義和現(xiàn)代氣質(zhì)，在作品中常會(huì)看到妙不可言的神來(lái)之筆。

（一）貝多芬式風(fēng)格

貝多芬式風(fēng)格是這本曲集中最典型的風(fēng)格之一。車(chē)爾尼是貝多芬器重和信賴(lài)的學(xué)生，吸收和傳承了貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的精髓：以短小動(dòng)機(jī)發(fā)展成鴻篇巨制、充滿(mǎn)不屈不撓的動(dòng)力和斗爭(zhēng)性、有感人的英雄氣概、集中的戲劇性。第8條（左手的輕快動(dòng)作）、第12條（左手伸縮自如）、第14條（經(jīng)過(guò)和弦的練習(xí)）、第15條（盡量擴(kuò)展指距的練習(xí)）、第21條（兩手動(dòng)作一致）、第28條（手指非常靈活，手保持平穩(wěn)）、第31條（大拇指從下面經(jīng)過(guò)的練習(xí)）、第32條（均勻地抬起手指）、第37條（十分有力而清晰）、第41條（左手手指的靈活動(dòng)作）、第50條（充分發(fā)揮觸鍵和快速?gòu)椬嗟募记桑┑茸髌分卸伎梢愿惺艿竭@一點(diǎn)。

以第41條為例。這是一首訓(xùn)練左手手指靈活性的練習(xí)曲，此前書(shū)中已有五首主要訓(xùn)練左手的練習(xí)曲（第8、12、23、28、37條）。也許左手作為練習(xí)重點(diǎn)，有著靈活快速跑動(dòng)音型時(shí)，會(huì)給右手騰出較為自由的空間，易于勾畫(huà)大氣的旋律輪廓、渲染磅礴氣勢(shì)，這幾首練習(xí)曲都有著感人的旋律線條。除了第23條是大調(diào)之外，其余幾首都是小調(diào)為主導(dǎo)，有著黑暗中不斷求索奮進(jìn)的態(tài)勢(shì)和悲壯氣概。車(chē)爾尼即使寫(xiě)訓(xùn)練目的相近的練習(xí)曲，也各有特點(diǎn)。前五首分別是、、、和節(jié)拍。第41條篇幅最短，雖然也使用節(jié)拍，但左手音型寫(xiě)成十六分音符的六連音節(jié)奏，使音樂(lè)獲得源源不斷的推動(dòng)力。而六連音使原本二拍子的作品加入了三拍子的內(nèi)容與律動(dòng)，讓該曲內(nèi)部充滿(mǎn)對(duì)比變化，同時(shí)增加了作品的實(shí)際容量。

練習(xí)曲雖只有39小節(jié)，但這不妨礙車(chē)爾尼依然將它寫(xiě)得蕩氣回腸。他的感人可以倏忽而至，前八小節(jié)并無(wú)預(yù)兆，只是動(dòng)機(jī)的重復(fù)、模進(jìn)。從第9小節(jié)起忽然動(dòng)機(jī)連接、演變成八小節(jié)延綿而跌宕的動(dòng)人旋律（見(jiàn)例3）。僅僅一個(gè)四分音符和兩個(gè)八分音符的動(dòng)機(jī)組合，經(jīng)過(guò)連續(xù)模進(jìn)，加以簡(jiǎn)潔的副屬和弦、重屬導(dǎo)七和弦、副三和弦所形成的五度功能循環(huán)序進(jìn)，就生發(fā)出既具有極強(qiáng)動(dòng)力又感人至深的音樂(lè)力量，渲染出恢宏的英雄氣概，令人猝不及防、沉浸其中。從第17小節(jié)開(kāi)始是八度的變形、深化與擴(kuò)充。車(chē)爾尼在重屬導(dǎo)七和弦到主和弦的進(jìn)行與重復(fù)上一波三折，體現(xiàn)了英雄斗爭(zhēng)的艱難險(xiǎn)阻，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的擴(kuò)充，終于到達(dá)終點(diǎn)。

例3 車(chē)爾尼作品740 第41 首（片段）

這個(gè)練習(xí)曲以a小調(diào)貫穿，“麻雀雖小，五臟俱全”，車(chē)爾尼把它寫(xiě)得緊湊、大氣、充滿(mǎn)戲劇性，折射了貝多芬式的奮斗精神與英雄氣質(zhì)，同時(shí)也體現(xiàn)了車(chē)爾尼對(duì)節(jié)拍、旋律、節(jié)奏、和聲等的極致用法和出色駕馭能力。

在這本曲集中，有的作品雖是不同風(fēng)格，但片段里也包含了貝多芬式的戲劇性、矛盾性、交響性。如第7條（在同一個(gè)鍵上調(diào)換手指）、第9條（輕巧地跳躍和斷奏）、第11條（敏捷地調(diào)換手指）、第16條（快速?gòu)椬鄷r(shí)調(diào)換手指的練習(xí)）、第17條（快速?gòu)椬嘈∫綦A）、第20條（雙八度練習(xí)）等整體風(fēng)格偏輕巧單純的作品，其中也不缺少戲劇性對(duì)比。在段落的銜接處、結(jié)尾前、尾聲處……運(yùn)用了風(fēng)格不同的寫(xiě)法，將復(fù)雜性、嚴(yán)肅性、崇高性注入其中，拓展了作品的深度。

（二）神來(lái)之筆

作品740遵循著古典傳統(tǒng)，也不缺乏浪漫主義甚至現(xiàn)代流行音樂(lè)元素，神來(lái)之筆?，F(xiàn)，令人難忘。從第6條（清晰地彈奏分解和弦）飛揚(yáng)而綿柔的織體排列、第11條（敏捷地調(diào)換手指）的低音下行和聲序列⑥、第18條（兩手從容地交叉并輕柔地觸鍵）柔美旋律的頻繁離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)和大量經(jīng)過(guò)和弦色彩、第22條（顫音練習(xí)）第二部分大量倚音的運(yùn)用和尾聲中相隔八度的有趣呼應(yīng)、第36條（手臂放松，手指伸縮自如）對(duì)音區(qū)的充分拓展和對(duì)織體的自由收放、第45條（分解和弦旋律的連奏）渾然無(wú)詞歌的聲部寫(xiě)法……都可以看到這一點(diǎn)。

以第27條為例。這首題為“手指獨(dú)立的練習(xí)”，本意十分中規(guī)中矩，是訓(xùn)練手指的獨(dú)立性，似乎沒(méi)有太多可以出彩的地方。但能寫(xiě)得如此浪漫而現(xiàn)代，展現(xiàn)了作曲家天才的感受力與想象力。

1.調(diào)性與和聲

要說(shuō)第二段的開(kāi)場(chǎng)，不能不提第一段的結(jié)束。D大調(diào)開(kāi)始的第一段，在結(jié)束前轉(zhuǎn)到了屬調(diào)A大調(diào)上。這本是典型的傳統(tǒng)寫(xiě)法：音樂(lè)在主調(diào)和屬調(diào)（下屬調(diào)）的對(duì)比間展開(kāi)。接下來(lái)的對(duì)比段落就應(yīng)是在已鋪墊好的A大調(diào)上展開(kāi)。你期待著一個(gè)A大調(diào)上的旋律，但飄來(lái)的卻是d小調(diào)副下屬和弦（II7/III）上的天籟之聲。d小調(diào)是開(kāi)篇D大調(diào)的同主音小調(diào)，也是轉(zhuǎn)調(diào)A大調(diào)的下屬小調(diào)，這種安排亦不算太奇特。但奇特的是d小調(diào)并不以自身面目示人，副下屬和弦（II7/III）—副屬和弦（V7/III）—副三和弦（III）的進(jìn)行所呈現(xiàn)的離調(diào)色彩，使聽(tīng)者產(chǎn)生調(diào)性的恍惚與猶疑。七和弦組成的五度和聲鏈（低音G—C—F—B—E—A—D）⑦將這八小節(jié)連結(jié)成步步推進(jìn)、不斷旋轉(zhuǎn)離調(diào)的奇妙過(guò)程，直至最后才出現(xiàn)d小調(diào)真容。但在這一段結(jié)束前立刻轉(zhuǎn)回A大調(diào)⑧，就像第一段在結(jié)束前迅速轉(zhuǎn)了調(diào)一樣。

這第二段，本是要在A大調(diào)上展開(kāi)，但作曲家卻從并不肯定的、帶著離調(diào)色彩的d小調(diào)開(kāi)始，完成了它的浪漫之行。折回A大調(diào)，仿佛此前是從它那借了一段時(shí)光。

2.旋法和織體

隨著一開(kāi)始調(diào)性和聲的改變，第二段呈現(xiàn)出讓人意想不到的美麗。雖然上一段已有溫柔的音樂(lè)，但這一段的美仍然令人驚訝和震撼。驚訝不在于旋法的深?yuàn)W，震撼不在于織體的復(fù)雜—恰恰相反，滿(mǎn)紙的看似普通與簡(jiǎn)明（與前后兩段差別不大），哪里來(lái)無(wú)處躲藏的、令人無(wú)法招架的美？從震音中穿梭的旋律，與震音若即若離、藕斷絲連，如同從崖壁間蜿蜒伸出的絢爛山花，極其驚艷曼妙，美得讓人匪夷所思（見(jiàn)例4）。

例4 車(chē)爾尼作品740 第27 首（片段）

旋律很單純，只是從第一段裁截出的四音組（起伏的四個(gè)音符）模進(jìn)而成。起伏的內(nèi)聲部與環(huán)繞的波動(dòng)震音形成交錯(cuò)而略有重疊的呼應(yīng)歌唱。它們各自線條生長(zhǎng)，又悄然延伸暈染進(jìn)對(duì)方肌理，層次迭出。

從整首作品的弱起邏輯看，可以將四音組的第一個(gè)音看作前面長(zhǎng)音的延續(xù)（如例4第2小節(jié)第一拍的E音、第3小節(jié)第一拍的E音等），于是真正的旋律便來(lái)自后三個(gè)音。這三個(gè)級(jí)進(jìn)下行的音連成的委婉音調(diào)，成為這部分的核心。這從第二拍開(kāi)始的裁截，使四音組的第一個(gè)音（第一拍）失去了強(qiáng)拍的意義，有了弱起的意味，照應(yīng)了第一段開(kāi)頭旋律的弱起句法。級(jí)進(jìn)下行的旋律線與副下屬和弦、副屬和弦等搭配起來(lái)，有著別樣的風(fēng)味。左手除了每小節(jié)第一拍的八度低音配合著右手弱起給了低調(diào)的支撐與強(qiáng)調(diào)之外，也有著內(nèi)聲部弱起的節(jié)奏。輕快的下行小弧線與填充的和聲并置在后兩拍上，隱性地支持了右手的弱起句讀和需凸顯的旋律音。

作曲家在織體排列和旋律搭配上，有意表現(xiàn)出七和弦根音與七音間的不協(xié)和色彩，以構(gòu)成旋律中亟待解決的美學(xué)需要和心理訴求。三個(gè)音構(gòu)成的旋律主線中第二個(gè)音往往是不協(xié)和和聲的起因（如例4第1小節(jié)第三拍），到下個(gè)音得以解決（如例4第2小節(jié)第一拍）。但解決的七和弦又暗含了新的不協(xié)和，促使音樂(lè)繼續(xù)向前發(fā)展。而要保證這連續(xù)不斷的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，右手上方連成的級(jí)進(jìn)下行三音線條呼應(yīng)，起到了至關(guān)重要的作用。這由震音連綴成的清亮線條，與內(nèi)聲部的旋律主線遙相呼應(yīng)，仿佛詩(shī)中的妙筆，令人拍案叫絕。

在多聲部的包裹中透出令人意想不到的幽婉線條和讓人心動(dòng)的呼應(yīng)，給人帶來(lái)震撼與回味。它們?nèi)诤现吐暩膹埩?，推?dòng)音樂(lè)不斷發(fā)展。車(chē)爾尼用不算復(fù)雜的和聲語(yǔ)匯、旋律裁截、織體排列……合力營(yíng)造出了現(xiàn)代流行音樂(lè)的浪漫夢(mèng)幻，讓人模糊了時(shí)代，只感到心醉神迷，恍惚今夕何年。

應(yīng)用之廣—即興伴奏的啟發(fā)

雖然是訓(xùn)練手指技巧的練習(xí)曲集，但作品740的應(yīng)用范圍顯然遠(yuǎn)不止于此。除了能從中感受和學(xué)習(xí)到豐富的音樂(lè)之外，也可以學(xué)到寶貴的作曲和即興伴奏技法。這或許歸功于車(chē)爾尼不僅是優(yōu)秀的作曲家，也是出色的教育家。出于幫助學(xué)生解決實(shí)際問(wèn)題的音樂(lè)創(chuàng)作，本身就帶有極強(qiáng)的示范性、實(shí)用性和普世性。他的每首練習(xí)曲在進(jìn)行專(zhuān)項(xiàng)技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)，也在向人們展示：好聽(tīng)的音樂(lè)可以怎樣寫(xiě)成，伴奏可以怎樣處理。

（一）旋律修飾

車(chē)爾尼練習(xí)曲大多是主調(diào)音樂(lè)，旋律和伴奏有著較為明顯的區(qū)分，這給即興伴奏的編配提供了借鑒機(jī)會(huì)。在即興伴奏中，伴奏的編配固然重要，但旋律修飾也不容忽視，它會(huì)豐厚整個(gè)作品，使音樂(lè)變化靈動(dòng)。作品740的第40條（輕快的和弦斷奏）、第34條（三度顫音練習(xí)）、第22條（顫音練習(xí)）等曲子可為例證。

第40首練習(xí)曲的旋律在右手高聲部，由于目的是訓(xùn)練和弦斷奏，所以車(chē)爾尼通篇采用和弦斷奏的音型。這種連續(xù)和弦的寫(xiě)法不禁讓人想起貝多芬鋼琴奏鳴曲（Op.2，No.3）第四樂(lè)章的主部主題。但貝多芬的連續(xù)和弦是統(tǒng)一的六和弦，有著整齊的經(jīng)過(guò)式意味，車(chē)爾尼的和弦則構(gòu)建了起伏的旋律本身。雖然是輔助音的寫(xiě)法，但不論是原位三和弦、轉(zhuǎn)位和弦還是省略五音的七和弦，都為了修飾連續(xù)不斷的旋律線。以三連音為律動(dòng)的每一拍，最上方的旋律音在變化，縱向的下方兩個(gè)和弦音則相對(duì)不變，統(tǒng)一在相同的和聲內(nèi)。這種修飾方式使橫向旋律線條清晰，縱向音響飽滿(mǎn)，演奏起來(lái)便利，易于應(yīng)用（見(jiàn)例5）。

例5 車(chē)爾尼作品740 第40 首（片段）

如果說(shuō)第40條是以和弦增厚旋律，那么第34條便是以雙音修飾旋律。在第34首中，為了訓(xùn)練三度顫音，車(chē)爾尼將旋律下方配上三度音，形成平行的三度顫音旋律。這使旋律線既不單薄，又不過(guò)于厚重，有一種泛著光暈的柔和效果。此外，作曲家也用了二度至七度的其他雙音進(jìn)行調(diào)節(jié)，使這首練習(xí)曲充滿(mǎn)統(tǒng)一基調(diào)下的不同趣味。

第22條則體現(xiàn)了剝離雙音的單線顫音巧妙地為旋律進(jìn)行裝飾。這些靈活的顫音填補(bǔ)了旋律音之間的空白地帶，與旋律音一起編織成富有邏輯的密密網(wǎng)狀，將音樂(lè)表現(xiàn)得抒情而細(xì)膩。

除此之外，第20條（雙八度練習(xí)）和第33條（八度跳躍時(shí)手要輕快靈巧）展現(xiàn)了八度音對(duì)旋律的不同裝飾；第9條（輕巧地跳躍與斷奏）顯示出裝飾音與八度音組合的線條修飾；第4條（在從容的斷奏中求動(dòng)作輕快）綜合了雙音、震音、八度的旋律修飾；第7條和第35條則是輪指與八度共同的旋律裝點(diǎn)……這些都給旋律修飾提供了有益的思路。

（二）線性思維

車(chē)爾尼重視旋律的創(chuàng)作和修飾，也同樣重視伴奏，尤其是線條的連綴處理。他細(xì)心勾勒的內(nèi)聲部與低音線條在練習(xí)曲中比比皆是，帶來(lái)多聲思維的邏輯美感，也增加了作品的不同性格。

例如第3條（在快速中求清晰）第一段終止后的補(bǔ)充中，左手的低音線條小試牛刀，雖然是跳進(jìn)的低音連綴而成，但還是令原本非?；顫姷囊魳?lè)安靜下來(lái)，再慢慢奔向新的高點(diǎn)。第二段左手演奏的中聲部線條起伏，連成兩小節(jié)的較長(zhǎng)氣息，給音樂(lè)帶來(lái)寬闊的氣象。車(chē)爾尼沒(méi)有止步于此，接下來(lái)是以二分音符為基本單位、長(zhǎng)達(dá)六小節(jié)的低音半音線條長(zhǎng)句（見(jiàn)例6）。這從安靜起步、蓄勢(shì)待發(fā)、上下迂回的半音線條，與右手安靜游走、暗流涌動(dòng)的音階式旋律反向，應(yīng)著不斷離調(diào)的和聲節(jié)奏，將音樂(lè)一直引向延伸的奇境?；钴S、靈巧的曲風(fēng)在這里置換為優(yōu)雅內(nèi)斂的性格，云淡風(fēng)輕地包容了所有可能的棱角，與之后果敢伶俐的音樂(lè)形象形成對(duì)比。

例6 車(chē)爾尼作品740 第3 首（片段）

如果說(shuō)第3條的低音線條是曲中柔和的風(fēng)景線，那么第8條（左手的輕快動(dòng)作）的左手伴奏線條則在音型推動(dòng)下激起層層斗志。這是一首看似普通但充滿(mǎn)雄渾氣魄的練習(xí)曲，右手旋律有悲壯的輪廓，左手伴奏有步步逼近的線條，結(jié)尾時(shí)它們反向交鋒，激蕩出驚心動(dòng)魄的火花。曲中內(nèi)聲部線條的勾畫(huà)，豐富了音樂(lè)的維度。

類(lèi)似的創(chuàng)作筆法在第17條（快速?gòu)椬嘈∫綦A）、第24條（大拇指彈黑鍵時(shí)手的姿勢(shì)完全平穩(wěn)的練習(xí)）、第42條（雙漣音練習(xí)）、第43條（大拇指靈巧地從下面經(jīng)過(guò)）、第44條（手指非常敏捷時(shí)觸鍵要非常輕）、第46條（充分發(fā)揮觸鍵和運(yùn)指的技巧）等練習(xí)曲中都可以看到。這給即興伴奏提供了重要線索：好音樂(lè)需要設(shè)計(jì)，尤其需要重視低音線條或內(nèi)聲部線條構(gòu)建。無(wú)論是古典音樂(lè)還是現(xiàn)代流行音樂(lè)，線性思維應(yīng)用得當(dāng)，會(huì)使作品增色不少。除此之外，練習(xí)曲中音型的多樣、和聲的變幻、織體的豐富等，也都給即興伴奏提供了充足的養(yǎng)料。

結(jié) 語(yǔ)

車(chē)爾尼，一個(gè)有著浪漫情懷的古典主義作曲家，一個(gè)有著復(fù)調(diào)筆法的主調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作者，一個(gè)將大膽幻想、美好愿景融入傳統(tǒng)框架又能不受其束縛的理想主義者，以他對(duì)鋼琴技術(shù)入木三分的理解、庖丁解牛般淋漓盡致地拆解，和對(duì)音樂(lè)融會(huì)貫通的運(yùn)用，將練習(xí)曲集作品740寫(xiě)成了技術(shù)與音樂(lè)并舉的佳作。它們不僅僅是練習(xí)曲，更是作曲家熠熠生輝的才華，以及發(fā)自心底對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)。（全文完）

注 釋?zhuān)?/p>

⑥I—V6—VI—III6—IV—I6—V7的和聲序列與流行歌曲《奉獻(xiàn)》神同步，車(chē)爾尼的超前意識(shí)令人驚嘆，或印證了現(xiàn)代流行音樂(lè)的根源在古典。

⑦這也是現(xiàn)代流行音樂(lè)常用的和聲序進(jìn)模式，如在《愛(ài)情故事》《莎巴女王》等中都產(chǎn)生過(guò)迷人效果。

⑧也許轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)于短促，車(chē)爾尼又加了四小節(jié)補(bǔ)充終止以鞏固A大調(diào)的成果，然后是D大調(diào)屬持續(xù)音（A音）上通往再現(xiàn)段的屬準(zhǔn)備，一切水到渠成。