摘 要 ：從中南半島復(fù)簧樂(lè)器的外觀、內(nèi)徑、指孔、簧片4個(gè)方面，將其形制度量、制作工藝、聲學(xué)特性等物質(zhì)屬性與演奏體驗(yàn)、音樂(lè)理論、民俗傳說(shuō)等文化屬性相互佐證，對(duì)一些音樂(lè)事象作出殊途同歸的解釋；由此得以一窺其近現(xiàn)代以來(lái)承接歷史并發(fā)生新的演變的過(guò)程。古代印度的柱形復(fù)簧樂(lè)器在中南半島發(fā)展為紡錘形，其上雕刻的十余條平行環(huán)帶象征著貴族身份和制作者的個(gè)人身份。近百年來(lái)，中南半島復(fù)簧樂(lè)器的定調(diào)升高了一個(gè)音級(jí)，而較早的低音形制在泰國(guó)南部和老撾仍有保存。紡錘形復(fù)簧樂(lè)器的指孔分布不等距，對(duì)此有若干傳說(shuō)，然而制作者的觀念卻仍遵循均分比例模式。這些樂(lè)器的簧片從雙層至八層不等，故名“復(fù)簧”；其形狀為適應(yīng)各地演奏曲目而發(fā)生了變化。擋唇片則代表髭須，在穆斯林社會(huì)中象征著地位與權(quán)威。

關(guān)鍵詞：復(fù)簧樂(lè)器；紡錘形；錐度； 樂(lè)器史；音樂(lè)圖像學(xué)

中圖分類號(hào)：J633 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2023）01-0049-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.006

一、管身外觀：紡錘形與錐形

（一）從中部凸起到下部喇叭口

中南半島的復(fù)簧樂(lè)器之中，許多都具有紡錘形的外觀。它們很可能是由印度的肖姆類樂(lè)器Shehnai演變而來(lái)，而后者又起源于耍蛇管

Pungi。①由此可以推論一種從柱形到紡錘形管身的演變過(guò)程：Pungi的音管由硬質(zhì)蘆葦制成，這一材料的形狀決定了其管身必定為柱體（圖1）。Shehnai頂部雕刻有較粗的裝飾環(huán)，管身主體部分近似柱體，下部稍有膨大，然而與喇叭口銜接之處卻又收窄（圖2）。這種復(fù)雜的曲線形外觀極具特色。中南半島的一些復(fù)簧樂(lè)器也繼承了這一獨(dú)特外形，如吳哥窟北廊東翼第9柱前的浮雕上的樂(lè)器（圖3），其管身下部的膨大部分比Shehnai更為顯著，而靠近喇叭口處又再度收窄。這種外觀輪廓與樂(lè)器內(nèi)徑形狀無(wú)關(guān)，因此并不影響樂(lè)器的音樂(lè)性能；然而，這種外觀特征逐漸具有了圖像學(xué)意義，成為近代中南半島紡錘形復(fù)簧樂(lè)器的一種典型形象，其管身中部的凸起被中南半島所有紡錘形復(fù)簧樂(lè)器所延續(xù)，且近現(xiàn)代以來(lái)越發(fā)顯著。

在柬埔寨西部的暹粒、貢布，以及泰國(guó)東部的素輦等地存在著一種Trai Leak樂(lè)隊(duì)（又稱Kong Skor，意為“鑼鼓”），嚴(yán)格地專用于葬禮或?qū)⑹w從墳?zāi)怪芯虺龅膬x式①。該樂(lè)隊(duì)中使用的復(fù)簧樂(lè)器稱作Sralai trai leak，其音色與Sralai thom相比更為輕柔，適合憂郁沉思的音樂(lè)風(fēng)格。②該樂(lè)器的管身內(nèi)徑近似柱形，但外觀中下部卻凸起呈紡錘形（圖 4）。這種兼具柱形與紡錘形的過(guò)渡形態(tài)，或許是古老形制的遺存。

居住在柬埔寨東南部越南邊境的占族（Cham，又譯“占婆”）的復(fù)簧樂(lè)器Saranay外觀（圖5）非常近似上述吳哥浮雕圖像。吳哥遺址中有多處浮雕刻畫了占族的形象。近代以來(lái)，占族雖已伊斯蘭化，但仍保留著一些中南半島早期信仰的儀式，如靈媒通過(guò)召喚神靈附體以醫(yī)治病人的Lieng Arek儀式，在其中Saranay即為主奏樂(lè)器。①但它與吳哥浮雕圖像有一顯著不同——分立式的喇叭口?？梢栽O(shè)想，當(dāng)管身下部的凸起向中部移動(dòng)，便形成了紡錘形外觀；而當(dāng)凸起向下移動(dòng)，最終達(dá)到管身末端，便形成了喇叭口。因此，上述吳哥浮雕樂(lè)器圖像以及占族的Saranay可視作紡錘形管身與錐形管身之間的過(guò)渡形態(tài)，是兩者的共同祖先。當(dāng)喇叭口形成后，由于一體成型的喇叭口車削加工難度很大，且喇叭口處木材較薄，容易破裂，所以逐漸改為了分立式的喇叭口。

中南半島常見(jiàn)的錐形復(fù)簧樂(lè)器的喇叭口全部為分體式（有少量分體式喇叭口又被粘接到了管身上，并加一象牙、塑料或金屬制成的圓環(huán)用以加固和裝飾）。除20世紀(jì)早期有純象牙雕刻而成的名貴樂(lè)器外，現(xiàn)今喇叭口的材料為木材或金屬。有趣的是，絕大多數(shù)錐形復(fù)簧樂(lè)器的木制喇叭口都能與管身緊密拼插，唯緬甸Hne和泰國(guó)Pi mon的金屬喇叭口直徑遠(yuǎn)大于管身，不能緊密拼插，只能坐奏時(shí)置于腿上，站奏時(shí)用粗繩索拴在管身上（圖6）。當(dāng)?shù)貥?lè)人認(rèn)為，其原因在于Pi mon專用于孟族葬禮樂(lè)隊(duì)（Piphat Mon），這種無(wú)法緊密拼插的金屬喇叭口置于腿上可以發(fā)出更加沉悶的音色，適合葬禮音樂(lè)的風(fēng)格，并與其他孟族樂(lè)器（如立式圍鑼Kong Mon Wong-yai）音色更為協(xié)調(diào)；且當(dāng)Hne和Pi mon在室內(nèi)演奏時(shí)，常不用喇叭口。②

（二）管身外觀的身份象征

中南半島紡錘形復(fù)簧樂(lè)器的管身上平行分布著14或16條環(huán)帶（圖7）。在筆者的田野考察中，當(dāng)?shù)貥?lè)師們提到，這些環(huán)帶除裝飾美觀的作用以外，還能為手指的姿態(tài)和位置提供觸覺(jué)參照，有助于隨時(shí)快速準(zhǔn)確地按孔；同時(shí)這些環(huán)帶也能提供更大的摩擦力，防止手指在管身上打滑，尤其是當(dāng)管中冷凝的水汽從指孔中流出并打濕管身時(shí)，沉重的硬木管身表面拋光得極為光滑，若沒(méi)有這些環(huán)帶，雙手手指難以握牢。而在當(dāng)?shù)匚幕?，這些環(huán)帶還具有身份象征的含義：自吳哥時(shí)代晚期（16世紀(jì)）至近代，高棉貴族和富商廣泛使用一種牛車（圖8）來(lái)運(yùn)送貨物和財(cái)產(chǎn)，由此成為了地位顯赫的象征。因此，用于宮廷的Pinnpeat樂(lè)隊(duì)的各種樂(lè)器的外觀被認(rèn)為是模仿這種牛車的各個(gè)部分而制造，如圍鑼模仿車輪的形狀、雙面鼓模仿輪軸的形狀（圖9）等。①而這種牛車的頂篷和輪軸都具有平行的環(huán)帶，且車轅的形狀是中部凸起、兩側(cè)收窄、兩端又變粗，因此復(fù)簧樂(lè)器Sralai的環(huán)帶和外形即為模仿這幾部分構(gòu)造而來(lái)。時(shí)至今日，除宮廷貴族身份象征外，這些平行環(huán)帶也成為樂(lè)器制作者個(gè)人身份的體現(xiàn)，某一社群中（如泰國(guó)中部）的樂(lè)人們，大多只需看一眼某件樂(lè)器上的環(huán)帶樣式，便能直接叫出其制作者的名字。此外，這些環(huán)帶還很可能是樂(lè)器制作者對(duì)指孔位置的均分比例模式觀念的體現(xiàn)（圖 10），并為簧片的制作提供了標(biāo)尺②。因此，這些看似純裝飾性的環(huán)帶，實(shí)際上集中地體現(xiàn)了樂(lè)器演奏實(shí)踐、身份象征以及制作觀念。

泰國(guó)中部的樂(lè)人們根據(jù)紡錘形復(fù)簧樂(lè)器管身中部凸起的程度、中部與兩端的相對(duì)大小以及環(huán)帶的分布位置，將其外觀分為四類，對(duì)應(yīng)4個(gè)角色：巨人、男人、女人、蛇（圖7 ）?！熬奕恕闭w較粗，兩端和中部凸起較不明顯，環(huán)帶分布范圍較寬、大于中部凸起的范圍。“男人”兩端和中部的凸起程度大致相同，兩側(cè)收窄較明顯，管身上下部呈直線形，環(huán)帶分布范圍較窄、遍布整個(gè)中部凸起的范圍。“女人”中部凸起明顯超過(guò)兩端凸起，兩側(cè)收窄較明顯，管身上下部呈曲線形、有些類似喇叭口，環(huán)帶分布范圍較寬、但仍小于中部凸起的范圍?！吧摺眱啥送蛊鹈黠@超過(guò)中部凸起，兩側(cè)收窄很明顯，管身上下部呈直線形，環(huán)帶分布范圍較寬、略寬于中部凸起的范圍。

泰國(guó)中部的樂(lè)人們認(rèn)為，蛇式是最古老的樣式，其次是巨人式，而女人式稍晚出現(xiàn)，男人式則是出現(xiàn)最晚的形態(tài)。雖然這4個(gè)角色的稱謂大多僅在泰國(guó)中部的樂(lè)人中流傳，但這些名稱所指的形狀卻廣泛分布在整個(gè)中南半島所使用的此類復(fù)簧樂(lè)器中，且各地的樂(lè)人都對(duì)外觀形狀的差異有所認(rèn)識(shí)，并基本同意上述時(shí)間先后順序。筆者在田野工作中觀察到，柬埔寨多用巨人式和女人式，其他兩種基本不見(jiàn)。泰國(guó)中部則多用男人式和女人式，另外兩種罕見(jiàn)。泰國(guó)南部主要使用蛇式，但有些不太典型的蛇形有些類似巨人式，其他兩種不見(jiàn)。老撾因phinphat樂(lè)隊(duì)已絕跡，僅有極少數(shù)復(fù)簧樂(lè)器Pi keo實(shí)物留存：藏于萬(wàn)象國(guó)家博物館的一支為男人式，藏于占巴塞省政府檔案庫(kù)的一支為女人式（圖 11）。緬甸并不使用紡錘形復(fù)簧樂(lè)器，但緬甸仰光國(guó)家博物館收藏了一件典型的女人式樂(lè)器，來(lái)自著名傳統(tǒng)音樂(lè)家Sein Beda （1882—1942）的私人收藏，很可能由他自泰國(guó)帶至緬甸。①

二、管長(zhǎng)與內(nèi)徑：調(diào)高與音域

（一）管長(zhǎng)及調(diào)高的變遷

與歐洲近幾百年來(lái)標(biāo)準(zhǔn)音高不斷游移相類似，柬埔寨和泰國(guó)的傳統(tǒng)合奏在20世紀(jì)也經(jīng)歷了調(diào)高的變化。具體而言，20世紀(jì)40年代之后，兩者的調(diào)高都升高了一個(gè)近似七平均律音級(jí)（約171音分）。在筆者的田野考察中，柬埔寨學(xué)者Sam Sam-Ang向筆者提供了20世紀(jì)40年代之前的歷史錄音，當(dāng)時(shí)的圍鑼、木琴等固定音高打擊樂(lè)器與今天相比都低了一個(gè)音級(jí)，而復(fù)簧樂(lè)器也相應(yīng)偏低。②泰國(guó)1932年確立了現(xiàn)今的國(guó)歌，由德裔-孟族混血作曲家Phra Chenduriyang （原名Peter Veit）作曲，歐洲軍樂(lè)風(fēng)格。泰國(guó)樂(lè)人及學(xué)者Grit Lekakul認(rèn)為，在國(guó)王拉瑪八世的時(shí)代（1935—1946年在位），隨著泰國(guó)與西方國(guó)家交流日益頻繁，泰國(guó)開(kāi)始建立軍樂(lè)隊(duì)，當(dāng)時(shí)Pi nai等泰國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器常需要與西洋樂(lè)器合奏國(guó)歌等西方軍樂(lè)風(fēng)格的音樂(lè)，由于兩者音高相當(dāng)不同，泰國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器被改動(dòng)以適應(yīng)西方音高。③而在泰國(guó)南部的宋卡府，“泰國(guó)國(guó)家藝術(shù)家”Kuan Tuanyok 和樂(lè)器制作者Prapan Phaiseng均指出，當(dāng)?shù)厝员Ａ糁忍﹪?guó)中部Pi nai更低一個(gè)音級(jí)的Pi （圖12），長(zhǎng)度44.5 cm，是泰國(guó)南部Piphat的特色所在；而固定音高的打擊樂(lè)器也相應(yīng)地移低一個(gè)音級(jí)演奏。老撾南部占巴塞省的Phinphat樂(lè)團(tuán)所用的Pi keo也保留了這種管身較長(zhǎng)、調(diào)高低一音級(jí)的形制，現(xiàn)藏于占巴塞省政府檔案庫(kù)的一支Pi keo長(zhǎng)45cm （圖11）；④從老撾國(guó)家圖書館傳統(tǒng)音樂(lè)檔案館藏該樂(lè)團(tuán)錄音和占巴塞省電視臺(tái)對(duì)該樂(lè)團(tuán)的錄像來(lái)看，其調(diào)高與泰國(guó)南部的上述樂(lè)器相同，而比現(xiàn)今通用的偏低一個(gè)音級(jí)。

泰國(guó)南部保存的這一低音樂(lè)器可以視作未受西方化影響的傳統(tǒng)遺存；在泰國(guó)中部的樂(lè)人們通過(guò)新的調(diào)高構(gòu)建自己的特征的同時(shí)，泰國(guó)南部所保留的傳統(tǒng)調(diào)高的樂(lè)器也成了南部身份的標(biāo)志：在泰國(guó)南部，應(yīng)用此類紡錘形復(fù)簧樂(lè)器的場(chǎng)合主要有3種，即Nora儀式舞蹈、Nang Talung皮影戲伴奏以及傳統(tǒng)Piphat樂(lè)隊(duì)演奏。在圖12所示的4種樂(lè)器中，最短的一種用于Nang Talung皮影戲伴奏，中間兩種用于Nora舞儀式，而最長(zhǎng)的則用于當(dāng)?shù)豍iphat樂(lè)隊(duì)。從3種音樂(lè)活動(dòng)的語(yǔ)境來(lái)看，Nang Talung皮影戲?qū)儆诿耖g娛樂(lè)，使用尺寸最短、音高最高的樂(lè)器，以其更高亢的音色招徠看客。Nora舞儀式是一種迷幻儀式，用以邀請(qǐng)祖先的靈魂，也用于敬拜先師（Wai Khru），其內(nèi)容雖然是佛教的，但形式上多受馬來(lái)半島和爪哇島伊斯蘭文化影響（圖13）。在這一亦莊亦諧的舞蹈儀式中，尺寸中等的兩種樂(lè)器調(diào)高適中，演奏出甜美而不失響亮的旋律。而在象征皇室身份的Piphat樂(lè)隊(duì)中，尺寸最大、調(diào)高最低的Pi nai體現(xiàn)出沉穩(wěn)的風(fēng)格。由此可見(jiàn)，在泰國(guó)南部，4種尺寸、4種調(diào)高的復(fù)簧樂(lè)器各自適應(yīng)其應(yīng)用語(yǔ)境、互相不可替代，因而全部得以保存。

而在緬甸，14種尺寸的Hne與緬甸Hsiang 樂(lè)隊(duì)曲目的14種常用調(diào)式相互對(duì)應(yīng)，且這些調(diào)式各音級(jí)的名稱即是以Hne的各指孔命名。①這種以不同尺寸、不同調(diào)高的復(fù)簧樂(lè)器作為整個(gè)樂(lè)隊(duì)音律基礎(chǔ)的觀念，在筆者的田野考察中，也被一些泰國(guó)樂(lè)人所證實(shí)：“nai和nok （復(fù)簧樂(lè)器名稱修飾詞）②是調(diào)式的名稱，因?yàn)楣軜?lè)器一直以來(lái)都發(fā)揮定調(diào)的作用，無(wú)論是哪種管樂(lè)器?！雹邸斑@兩種樂(lè)器演奏的調(diào)式不同；這些調(diào)式名稱來(lái)源于相應(yīng)的樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中的角色?！雹?/p>

（二）錐度減小與音域擴(kuò)展

一件管樂(lè)器的尺寸固然很大程度上決定了它的調(diào)高，但內(nèi)徑形狀對(duì)音高和音色的影響實(shí)際上要遠(yuǎn)大于長(zhǎng)度的影響。泰國(guó)中部和南部的Pi nai長(zhǎng)度近似，但前者所演奏的最低音卻比后者低了整整四度音程。泰國(guó)南部的Pi nai在其傳統(tǒng)曲目中實(shí)際應(yīng)用的最低音接近小字組b音，Prapan Phaiseng等樂(lè)于革新的當(dāng)?shù)貥?lè)人通過(guò)次吹技巧（underblow，通過(guò)很弱的氣壓使簧片不完全振動(dòng)）將其最低音域擴(kuò)展到小字組g音；而泰國(guó)中部的Pi nai在其傳統(tǒng)曲目中實(shí)際應(yīng)用的最低音接近小字組f音，且宮廷樂(lè)師們甚至都能將低音音域延伸到接近小字組c音。這兩件樂(lè)器的音高與其尺寸表現(xiàn)出如此顯著的不一致，便是由它們不同的內(nèi)徑形狀的物理特性所決定的。

泰國(guó)中部樂(lè)人們自20世紀(jì)40年代后對(duì)Pi nai內(nèi)徑所做的改動(dòng)具有錐度越來(lái)越小、接近柱體的趨勢(shì)，而泰國(guó)南部和柬埔寨則仍保留了內(nèi)徑錐度較大的較古老形制，因此后兩者的傳統(tǒng)樂(lè)曲中不用最低音區(qū)（小字組b音以下）；老撾的Pi keo同樣不使用最低音區(qū)。較早的文獻(xiàn)指出當(dāng)時(shí)泰國(guó)中部的Pi nai內(nèi)徑從頂端8 mm、至底端擴(kuò)大為20 mm。⑤對(duì)比筆者所藏的樂(lè)器：泰國(guó)南部Pi nai和柬埔寨Sralai thom的內(nèi)徑頂端均約8 mm，至底端擴(kuò)大為約18 mm；而泰國(guó)中部的Pi nai內(nèi)徑上端約7 mm，至底端僅擴(kuò)大為15 mm，錐度明顯減小。一端封閉的柱體管中形成的駐波波長(zhǎng)為同樣長(zhǎng)度的錐體管中的駐波波長(zhǎng)的一倍，即頻率為1：2、音高低八度。①因此，泰國(guó)中部的Pi nai在內(nèi)徑趨近柱體后，低音音域得到了大幅擴(kuò)展。此外，由于一端封閉的柱體管內(nèi)形成的駐波缺乏偶數(shù)分音，超吹時(shí)便直接達(dá)到第三分音，②即構(gòu)成十二度超吹，而非錐體管的第二分音、八度超吹，由此又極大擴(kuò)展了高音音域。柬埔寨Sralai thom的幾種指法表③以及泰國(guó)南部Pi nai的指法表僅列出10 - 15個(gè)音，即最多兩個(gè)八度；而泰國(guó)中部Pi nai傳統(tǒng)曲目的音域達(dá)到近三個(gè)八度，Phongsathorn Sutham和Grit Lekakul等當(dāng)?shù)貥?lè)人們提供的指法表至少包括24個(gè)音。④

三．指孔與指法：觀念與技法

（一）非均孔背后的均孔觀念

如圖12所示，中南半島的紡錘形復(fù)簧樂(lè)器的指孔明顯分為兩組，這兩組之間的距離幾乎為組內(nèi)各孔間的距離的兩倍，仿佛中間缺失了一個(gè)指孔。對(duì)此有許多謎團(tuán)和傳說(shuō)，當(dāng)?shù)貥?lè)人們?cè)O(shè)想這一指孔原本是存在的，后來(lái)由于某種原因被去除。如柬埔寨1984年發(fā)行的0.10里爾面值郵票上的Sralai形象，即具有7個(gè)等距分布的指孔（圖14）。柬埔寨老一輩樂(lè)人傳說(shuō)，當(dāng)佛祖在世上講經(jīng)說(shuō)法時(shí)，他常常迷戀于七孔Sralai的美妙音樂(lè)、而忘記了講經(jīng)。因此，當(dāng)時(shí)的人們害怕Sralai的演奏太過(guò)美妙、使人沉湎其中不能自拔，便去掉了Sralai的一個(gè)指孔，使它無(wú)法奏出某些音，變得不再那么美妙了。⑤然而，泰國(guó)樂(lè)人們對(duì)這一“缺失的音孔”卻有完全不同的傳說(shuō)。根據(jù)泰國(guó)詩(shī)人Sunthorn Phu于1822—1844年間寫作的長(zhǎng)篇史詩(shī) Phra Aphai Mani，王子Sisuwan通過(guò)演奏復(fù)簧樂(lè)器Pi而將人們催眠甚至殺死、并最終用其音樂(lè)殺死了人魚(yú)女妖Nang Phisuea Samut。從這一家喻戶曉的史詩(shī)衍生出的傳說(shuō)是，因?yàn)槠呖椎腜i演奏的音樂(lè)具有殺人的神力，所以為避免誤傷無(wú)辜，故去掉其一孔、以限制其音樂(lè)能力。⑥可以看出，雖然上述兩個(gè)傳說(shuō)出于不同的原因去掉了一個(gè)指孔，但希望達(dá)到的目的都是使這類樂(lè)器無(wú)法奏出某些音。這暗示著這一“缺失”的指孔或許是由于所演奏的調(diào)式不用某些音，因而不需要它的存在。

此外，柬埔寨音樂(lè)家Keo Dorivan曾做過(guò)加開(kāi)第七孔的實(shí)驗(yàn)，即在從下端數(shù)的第二和第三孔之間再開(kāi)一孔，使全部七個(gè)指孔之間均為等距，如圖 14所示。除這一孔奏出的音高確實(shí)不合音律外，它也使得按孔較少的高音變得不再穩(wěn)定，因?yàn)閺?fù)簧樂(lè)器的各音孔之間存在著復(fù)雜的相互影響。①

然而，盡管這一指孔“缺失”，甚至可能從來(lái)不曾存在，導(dǎo)致此類樂(lè)器呈現(xiàn)出整體的指孔不等距排布，但在樂(lè)器制作過(guò)程中仍存在著等距的、均孔的觀念。在與樂(lè)器制作者的交流中，結(jié)合大量復(fù)簧樂(lè)器尺寸數(shù)據(jù)的測(cè)量，可以總結(jié)出如下均分比例模式（ 圖10 ）：將管身全長(zhǎng)平均分為16份，則第一孔和第六孔距兩端各為5份長(zhǎng)度單位，且兩者相距6份長(zhǎng)度單位。值得注意的是，如前所述樂(lè)器外表分布著的水平環(huán)帶，無(wú)論總共數(shù)目有多少條，但在第一孔和第六孔間總是恰好有12條，相當(dāng)于每份長(zhǎng)度單位中均有兩條，可以從側(cè)面證實(shí)這一比例關(guān)系的存在。②此外，樂(lè)器全長(zhǎng)的中點(diǎn)處開(kāi)一孔，而這一孔是樂(lè)器制作者最先開(kāi)鑿的，以作為其他指孔位置的參考基準(zhǔn)。有趣的是，樂(lè)器制作者在尋找中點(diǎn)時(shí)并不用尺子測(cè)量長(zhǎng)度，而是將準(zhǔn)備制作成樂(lè)器的木棒放在手指上尋找其重心平衡點(diǎn)來(lái)作為其中點(diǎn)，并在此開(kāi)鑿第一個(gè)指孔（圖15）。

在緬甸的Hne等錐形復(fù)簧樂(lè)器上，指孔的等距也是制作中刻意為之，且孔距同樣存在著均分管身總長(zhǎng)度的比例模式。緬甸馬圭省的樂(lè)器制作者U Mya Than提出將管身全長(zhǎng)平均分為12份的觀念：首先量取與管身等長(zhǎng)的竹篾，對(duì)折后從中截?cái)?，以管?/2的長(zhǎng)度定位正中間的指孔（第四孔）；再將這一竹篾再次對(duì)折截?cái)?，得到管身總長(zhǎng)度的1/4，從兩端向內(nèi)各量取1/4的位置開(kāi)兩端的指孔（第一孔和第七孔）；最后將這一1/4長(zhǎng)度的竹篾兩端分別向內(nèi)折，即再平均分為三份（1/4×1/3=1/12），從兩端指孔向中間量取，兩個(gè)折痕處即為第二、第三、第五、第六孔。③當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為，只有指孔距離嚴(yán)格相等，才能奏出正確而優(yōu)美的音樂(lè)。由此可見(jiàn)，雖然中南半島的紡錘形和錐形復(fù)簧樂(lè)器的形制有著種種差別，但就指孔的分布而言，先取中點(diǎn)再均分全長(zhǎng)的比例模式普遍存在于樂(lè)器制作者的觀念之中。

（二）拇指孔的有與無(wú)

中南半島紡錘形復(fù)簧樂(lè)器均沒(méi)有拇指孔。如前所述，這一形制特征是從印度Pungi和Shehnai一脈相承而來(lái)；而錐形復(fù)簧樂(lè)器均有拇指孔，則是源于中東的Zurna類樂(lè)器。在管樂(lè)器上，拇指孔的形制具有特殊的穩(wěn)定性：它不僅作為一個(gè)普通的音孔而存在，在半開(kāi)時(shí)也可以作為超吹技巧的通氣孔；因此，拇指孔有時(shí)被稱作“揚(yáng)音孔（speaker）”，并與某些現(xiàn)代管樂(lè)器上添加的超吹鍵相提并論。④為了在沒(méi)有拇指孔的復(fù)簧樂(lè)器上實(shí)現(xiàn)超吹，不同地區(qū)的樂(lè)人們采取了不同的簧片制作和使用技巧（見(jiàn)下節(jié)），實(shí)現(xiàn)了足夠?qū)拸V的音域以滿足當(dāng)?shù)匾魳?lè)需求，因而沒(méi)有加開(kāi)拇指孔的需要。然而在老撾南部的占巴塞省，當(dāng)?shù)貥?lè)人卻在其復(fù)簧樂(lè)器Pi keo的背面加開(kāi)了一拇指孔。①

可惜文獻(xiàn)記錄過(guò)于簡(jiǎn)略，且至今僅有的幾張照片無(wú)一展示出其拇指孔（圖11）。由于老撾最后一位Pi keo演奏家于2015年去世、唯一僅剩的Phinphat樂(lè)團(tuán)也就此解散，而這一獨(dú)特的樂(lè)器被收入不對(duì)外開(kāi)放的占巴塞省政府檔案庫(kù)，這一不幸的境況使得進(jìn)一步研究這件獨(dú)一無(wú)二的樂(lè)器已幾乎不可能。因此，筆者僅能從老撾國(guó)家圖書館傳統(tǒng)音樂(lè)檔案館和占巴塞省電視臺(tái)對(duì)該P(yáng)hinphat樂(lè)隊(duì)的錄音錄像來(lái)加以推測(cè)這一樂(lè)器拇指孔的用法：在這些音像檔案中并未出現(xiàn)與其他地區(qū)類似樂(lè)器不同的音級(jí)，因此拇指孔并非作為普通音孔來(lái)使用；而泰國(guó)現(xiàn)存類似樂(lè)器的最高音區(qū)指法確實(shí)使用最高的一個(gè)指孔半開(kāi)來(lái)輔助超吹，這一點(diǎn)能夠支持老撾Pi keo加開(kāi)拇指孔作為超吹“揚(yáng)音孔”的推測(cè)。然而，在筆者的田野考察中所采訪的數(shù)十名中南半島各地的演奏者、樂(lè)器制作者以及學(xué)者之中，沒(méi)有任何人見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)說(shuō)過(guò)具有拇指孔的紡錘形復(fù)簧樂(lè)器；他們之中的一些人②評(píng)論道：“如果它有拇指孔，那就應(yīng)該算笛子了?！钡拇_，一些具有拇指孔的、類似篳篥的柱體雙簧樂(lè)器在當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)中被視為“笛類”而非簧管類，且有時(shí)在合奏中代替有氣道豎吹笛類樂(lè)器Khlui使用，因?yàn)槟粗缚椎拇嬖谑沟盟鼈兊闹阜w系與豎笛類相同，但與無(wú)拇指孔的紡錘形復(fù)簧樂(lè)器大相徑庭。

四、復(fù)合簧片：層數(shù)與形狀

（一）從雙簧到八簧

簧管樂(lè)器的簧片作為初級(jí)振動(dòng)體，對(duì)樂(lè)器的發(fā)音至關(guān)重要；同時(shí)，簧片整體位于口腔之中，在演奏過(guò)程中也是人器關(guān)系交互最為密切的部分。中南半島復(fù)簧樂(lè)器的簧片用糖棕（Borassus flabellifer）或其他類似棕櫚的復(fù)葉（frond）晾干制成，常用二、四、六、八層，甚至同一樂(lè)器、同一樂(lè)人都時(shí)常換用不同層數(shù)的簧片以滿足不同音樂(lè)需求，或許是這一地區(qū)獨(dú)有的特色。

老撾的Pi keo在不同演奏場(chǎng)合中換用雙層和四層的簧片（圖 16）：雙層簧片所需的氣壓較小、音量也較小，僅在室內(nèi)演奏時(shí)偶爾使用；四層簧片所需的氣壓更大、音量也更大，是最常用的形制。③四層簧片是泰國(guó)中部和柬埔寨復(fù)簧樂(lè)器的標(biāo)準(zhǔn)形制，這些樂(lè)器并不換用其他層數(shù)的簧片。這些地區(qū)的樂(lè)人認(rèn)為四層簧片比雙層簧片更容易控制、音量更大、音色更飽滿。泰國(guó)南部及緬甸的復(fù)簧樂(lè)器則經(jīng)常換用六層或八層簧片（圖17），兩者間的差異與其說(shuō)是由于演奏技巧上或音樂(lè)曲目，不如說(shuō)是由于簧片的材料。例如，緬甸北部的棕櫚葉片較厚，故用它制成的簧片多為六層；而緬甸南部的棕櫚葉片較薄，往往需要八層才能達(dá)到熟悉的演奏感受①。泰國(guó)南部樂(lè)人們則認(rèn)為，如用當(dāng)?shù)刈貦暗睦先~制作簧片只需六層，而若用棕櫚嫩葉則需要八層。②因此，在當(dāng)?shù)貥?lè)人的簧片盒中常常同時(shí)備有若干六層或八層的簧片，他們?cè)谑褂脮r(shí)也并不刻意挑選。

當(dāng)簧片層數(shù)大于四層后，由于其自身彈性的緣故，外側(cè)的若干層簧片實(shí)際上相互貼合到了一起，并幾乎不再振動(dòng)；因此泰國(guó)南部和緬甸的樂(lè)人們改變了將整個(gè)簧片完全伸入口腔中的傳統(tǒng)做法，而是如同西方雙簧管般用雙唇夾住簧片，以增強(qiáng)穩(wěn)定發(fā)音的控制力，并可通過(guò)增加唇部壓力以實(shí)現(xiàn)超吹。泰國(guó)中部的樂(lè)人們采用了一種非常特殊的超吹技巧：用舌面持續(xù)接觸簧片，并輕推簧片一側(cè)以使其半關(guān)閉。在采用此種技巧時(shí)，若簧片上部有棱角，則既容易刺傷舌面，又難以有效使其一側(cè)關(guān)閉。另一方面，如上所述，泰國(guó)中部的Pi nai由于內(nèi)徑趨近柱體，低音區(qū)得到了極大擴(kuò)展，則簧片也必定要相應(yīng)做出調(diào)整。根據(jù)簧片自身的聲學(xué)特性，高音主要由簧片中上部激發(fā)振動(dòng)，而低音則靠下部?jī)蓚?cè)起振。這兩方面原因共同促使了團(tuán)扇形簧片的出現(xiàn)：頂部圓滑、方便舌面控制，下部寬大，便于奏出低音（圖18）。此種形狀的簧片也有利于奏出復(fù)音（multiphonics），這種特殊的音色進(jìn)而成為泰國(guó)中部樂(lè)師們的宮廷身份的象征。③

（二）唇擋片的功能與象征

唇擋片（pirouette）是置于簧片與管身之間的一個(gè)薄片，演奏者的雙唇緊貼其上，有助于提高口腔的氣密性，減輕長(zhǎng)時(shí)間以較高的氣壓演奏時(shí)雙唇的疲勞。其形狀多樣，多為圓形或橢圓形，也有梭形或多邊形；尺寸從約2 cm ～ 20 cm以上不等；材質(zhì)包括木材、椰殼、貝殼、象牙、金屬、塑料等，其中椰殼和貝殼因自然下凹的形狀恰好貼合唇部弧度而受到喜愛(ài)，如用其他材質(zhì)則需人工制作出下凹的弧度。如圖3所示，吳哥窟和巴戎寺浮雕中的復(fù)簧樂(lè)器形象幾乎全部具有碩大的唇擋片。而20世紀(jì)40年代后，中南半島的紡錘形復(fù)簧樂(lè)器均不再使用唇擋片，僅偶爾作為初學(xué)者的輔助器具；絕大多數(shù)的錐形復(fù)簧樂(lè)器亦已棄用唇擋片，僅有泰國(guó)的Pi chawa和文首所述柬埔寨占族的Saranay等個(gè)別樂(lè)器仍保留了唇擋片。而此二者都與伊斯蘭信仰有關(guān)：在筆者的田野考察中，來(lái)自印尼巽他群島、西馬來(lái)西亞、泰國(guó)南部等地的穆斯林樂(lè)人均提到，復(fù)簧樂(lè)器的唇擋片被認(rèn)為代表著修剪成特殊形狀的髭須（moustache，即“八字胡”），而后者又象征著穆斯林社會(huì)中的權(quán)威性和高級(jí)地位。①這些地區(qū)的復(fù)簧樂(lè)器的唇擋片都很碩大，并制作成夸張的髭須形狀（圖19）。占族至今仍是穆斯林，而泰國(guó)的Pi chawa主要用于泰拳伴奏，與馬來(lái)半島穆斯林的Silat武術(shù)關(guān)系甚密；②故唇擋片作為髭須的象征之語(yǔ)境在此二者上得以存續(xù)，而中南半島其他大部分信奉佛教的區(qū)域則不存。

另一方面，唇擋片緩解唇部疲勞的實(shí)際功能，完全可以被紡錘形復(fù)簧樂(lè)器寬大的管身頂部代替。此外，唇擋片的存在雖有助于低音區(qū)的發(fā)音穩(wěn)定，卻不利于高音區(qū)的超吹，隨著雙唇夾住簧片的演奏技法的出現(xiàn)而不再需要。③因此，泰國(guó)Pi chawa常用非超吹音區(qū)（尤其是在泰拳音樂(lè)中），而緬甸Hne則常用超吹音區(qū)；且后者音域較前者稍寬，可超過(guò)兩個(gè)八度。在紡錘形復(fù)簧樂(lè)器上中也可以觀察到，演奏低音時(shí)簧片完全伸入口腔、唇部常緊貼管身頂端，而演奏高音時(shí)則簧片伸入口腔很淺、雙唇內(nèi)側(cè)有時(shí)甚至接觸到簧片。最后，唇擋片的安裝和拆卸需要將簧片從簧座（staple，連接簧片和管身的一小段錐形圓管）上取下，而這一動(dòng)作容易導(dǎo)致簧片損壞或縮短其壽命，這也是中南半島當(dāng)?shù)貥?lè)人棄用唇擋片的原因之一。

結(jié) 語(yǔ)

中南半島的復(fù)簧樂(lè)器牢固地嵌入當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)文化中，并作為文化流動(dòng)的一部分而遷移。為更好地理解這些樂(lè)器和它們的制作者和演奏者們?nèi)绾闻c其社會(huì)和文化相互塑造，本文兼顧了音樂(lè)學(xué)和人類學(xué)的樂(lè)器文化研究，以及樂(lè)器物理和工藝材料的研究。因?yàn)闃?lè)器既是文化的產(chǎn)品，又是物質(zhì)的產(chǎn)品；它們既是實(shí)體的，又是隱喻的。樂(lè)器的形制與制作既是出于個(gè)人和社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，又有賴于它所需的各種天然或人造材料。樂(lè)器既是由觀念和歷史塑造而成，也是借工具和生態(tài)的力量雕琢而成。社會(huì)語(yǔ)境塑造樂(lè)器以“傳達(dá)某種意義”④，而中南半島復(fù)簧樂(lè)器通過(guò)其形制、裝飾、及圖像學(xué)特征揭示出它所服務(wù)的音樂(lè)家群體的價(jià)值、政治，以及審美。⑤

◎本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期： 2022-10-22

作者簡(jiǎn)介：劉祥焜（1992— ），男，上海音樂(lè)學(xué)

院2019級(jí)博士研究生（上海 200030）。