摘 要：套用著名德國詩人歌德的話：“一般的填詞作曲算不了什么，真正成為藝術(shù)的貴在創(chuàng)新。”從《磐石灣》音樂的創(chuàng)作可見，音樂作品應(yīng)既有傳承又有創(chuàng)新，且有作曲家的個性，這是十分重要的。尤其是對于我國傳統(tǒng)戲曲的音樂設(shè)計來說，這種創(chuàng)新與繼承的關(guān)系較難把握：一方面很難突破傳統(tǒng)的整個唱腔音樂格局；另一方面，突破過大不行，按照舊路也不行，另起爐灶更不行，這是我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特性本身所決定的。爭取能做到一步（劇）一換形，步步為營（形）累積起來，有理、有利、有力地加以發(fā)展。

關(guān)鍵詞：《磐石灣》；音樂設(shè)計；音樂布局；音樂主題；新行當(dāng)唱腔

中圖分類號： J617.1? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）01-0003-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.001

現(xiàn)代京劇《磐石灣》的前身是上海青年京昆劇團(tuán)根據(jù)話劇《南海長城》改編、創(chuàng)作、演出的同名京劇，1975年由上海京劇團(tuán)重新改編、創(chuàng)作更名為《磐石灣》①（以下簡稱《磐》劇）。此劇講述了20世紀(jì)60年代前期，竊據(jù)臺灣的國民黨反動殘余勢力叫囂反攻大陸，我海防前線軍民百倍警惕，對內(nèi)加強(qiáng)國防思想教育，克服輕敵麻痹情緒，對外嚴(yán)陣防范準(zhǔn)備偷襲而來的敵軍特務(wù)；后在敵特偷渡侵犯之際，遭到我前沿某島軍民的聯(lián)手圍剿，最終戰(zhàn)斗取得了勝利的故事。此劇曾被拍攝成電影《南海長城》。除了對劇情內(nèi)容及人物關(guān)系等方面的變動外，《磐》劇與那時的其他現(xiàn)代京劇一樣，主要是加強(qiáng)了唱腔及音樂的創(chuàng)作力度。也正是對音樂進(jìn)行了脫胎換骨式的打造，才使其人物的音樂形象更為豐富飽滿、熠熠生輝，說明音樂創(chuàng)作上的成功才是戲曲創(chuàng)作成功的關(guān)鍵，這應(yīng)該成為當(dāng)今戲曲作品創(chuàng)作成功的最主要標(biāo)志。作為《磐》劇主要作曲者于會泳的后期作品，他個性化的音樂語言與創(chuàng)作手法在此劇音樂中自然還是表現(xiàn)得非常突出而明顯，但是，他也似乎更注意到回過頭來多吸收些傳統(tǒng)京劇唱腔的精華。正如他多次說過的，有時創(chuàng)新的幅度可以大些，有時較多回歸傳統(tǒng)而發(fā)揮：唱腔新一點，過門音樂及配器等方面可以傳統(tǒng)一些；唱腔較為傳統(tǒng)些，在過門音樂及配器等方面可加大出新的力度，等等。其實，也就是要更好地處理創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系問題?！杜汀穭〉囊魳穭?chuàng)作，總體上還是體現(xiàn)出于氏一貫的創(chuàng)作理念：一是講究全劇唱腔與音樂布局；二是確立全劇的音樂主題與主要人物，乃至其他人物的音樂主題；三是重點唱段及其他唱段的設(shè)計，以及突出“務(wù)頭”式的警句；四是豐富演唱形式，打破行當(dāng)唱腔，拓展男女聲音域、音區(qū)范圍，甚至創(chuàng)造出新的行當(dāng)唱腔來；五是打破傳統(tǒng)調(diào)式運用的藩籬，調(diào)性、調(diào)式運用更為靈活等?，F(xiàn)即以《磐》劇并旁及其他一些現(xiàn)代京劇來加以闡述。

一、講究全劇唱腔與音樂布局

在現(xiàn)代京劇音樂創(chuàng)作中，首先表現(xiàn)出的是在全劇音樂上要有全局觀念。我們知道，傳統(tǒng)戲有一個不太好的現(xiàn)象，就是音樂創(chuàng)作往往是被動地服從于人物表演與場景之中。雖然近代學(xué)者王國維提出的戲曲定義——“戲曲者，謂以歌舞演故事也”——為人們所普遍接受，然而，事實上從今天來看，傳統(tǒng)戲中的音樂作為演繹故事的主要手段之一，其實并不是那樣被重視的。演員常會在排戲中提出這里要加一段唱，那里要來幾個動作，最后來一個“四擊頭”亮相等等；尤其常以表演與打擊樂為主，使音樂變得零零碎碎而缺乏布局。例如，經(jīng)常在劇情或演員感到虛空時，加上一段唱腔或配樂。這種打補(bǔ)丁的查漏補(bǔ)缺，缺乏音樂上的總體設(shè)計，損害了音樂自身強(qiáng)大的表現(xiàn)功能。而且，這些唱腔又都是些【散板】或【搖板】之類，這可以說是傳統(tǒng)戲的很大缺陷之一。在這一點上，對于演員來說，他（她）們感到【散板】或【搖板】因節(jié)奏自由似乎容易抒發(fā)情感，殊不知這種板式給聽眾或觀眾的印象是不深的。特別是那些俗話說很“水”（即“隨便”）的唱腔，一帶而過僅僅是為了填充時間，無多大音樂表現(xiàn)的成分在內(nèi)。另外，傳統(tǒng)戲樂器的簡陋與樂隊的規(guī)模太小，也很難發(fā)揮音樂在戲曲中應(yīng)有的作用。雖然其間存在著一些樸素的戲曲創(chuàng)作規(guī)律，然而，從哲學(xué)層面上講，其多少也僅是達(dá)到所謂的“必然王國”。也就是說，對客觀事物及其規(guī)律還沒有形成真正的共識，不能很自覺地支配自己和外部世界的一種聯(lián)系狀態(tài)。如果能進(jìn)一步認(rèn)識到這些規(guī)律，并自覺依照這一認(rèn)識來支配創(chuàng)作，那就基本進(jìn)入了所謂的“自由王國”。當(dāng)然，也不是說傳統(tǒng)戲中沒有優(yōu)秀唱腔，不少經(jīng)過時間的沉淀之后成為精品的，就是我們現(xiàn)在需要繼承的藝術(shù)精華。但是，從現(xiàn)在來看，即使是這些精華的部分，也還必須根據(jù)特定的時間、地點與人物等方面適當(dāng)?shù)丶右越梃b，才能真正閃爍出它應(yīng)有的光芒來。因此，講究全劇唱腔與音樂的布局，就是一種達(dá)到“自由王國”的前提步驟。在那時現(xiàn)代京劇的整個創(chuàng)作過程中，就已出現(xiàn)了以音樂創(chuàng)作來領(lǐng)引整個劇目創(chuàng)作的現(xiàn)象，這也就更符合王國維“以歌舞演故事”的規(guī)律，因為能真正牢牢拴住“歌舞”這一頭是極為重要的。

實際上，中外音樂戲劇，如西洋的歌劇、舞?。ò爬伲┡c中國的戲曲，其音樂創(chuàng)作就是一條主線——有形或無形——在發(fā)揮著主要的牽引作用。正如英國電影《紅菱艷》中那個劇場經(jīng)理萊蒙托夫所說：“（舞臺上）一切取決于音樂，音樂就是一切?！比绱藦?qiáng)調(diào)音樂說明在西洋歌劇或舞劇中，音樂就是最為主要的、占有統(tǒng)帥地位的藝術(shù)元素。雖然這與我們戲曲創(chuàng)作中音樂的比重稍有區(qū)別；然而，同樣是“以歌舞演故事”（西洋常還細(xì)分為“歌劇”與“舞劇”，戲曲中還有做功戲等），這里面還是大有文章可做的。只有夯實這種基礎(chǔ)才談得上全局唱腔與音樂的布局問題。因此，從劇本創(chuàng)編開始之時，音樂創(chuàng)作者就應(yīng)該參與其間，依據(jù)劇情的發(fā)展及時提出音樂上的設(shè)想與需求，特別是唱詞的寫作格式等，有時需要根據(jù)音樂發(fā)展的規(guī)律及時修正，盡可能使唱詞與唱腔二者達(dá)到完美的統(tǒng)一。配樂一般也應(yīng)根據(jù)劇情與人物情感發(fā)展的需要，估計出需用哪種形式及其長度來進(jìn)行創(chuàng)作。一旦創(chuàng)作出來就盡可能不要多修改，即使修改也要顧及音樂的完整性等。不能像傳統(tǒng)戲中那樣常隨意地中斷樂句，或以“小拉子”式的被動式墊用等情況的發(fā)生。總之，音樂與其他方面的關(guān)系，合作得好是相輔相成的，合作得不好則兩敗俱傷，這是重要的經(jīng)驗之談。

從那時現(xiàn)代京劇的音樂創(chuàng)作來看，通常是上、下半場主要人物各有一段重點唱段，在調(diào)性、調(diào)式上也要有所區(qū)別。其他的中、小唱段同樣不能忽視，穿插其間發(fā)揮著整體音樂結(jié)構(gòu)上的平衡?！杜汀穭∫婚_始是劇情背景式的唱段《喜迎國慶萬家歡》，也兼作曾阿婆（老漁民）的主題音調(diào)，這是保留了原《南海長城》中帶有民歌風(fēng)的音樂唱段。上半場重點唱段是第四場主人公陸長海（民兵連長）的【反二黃】成套唱腔《怎能忘》，這種在上半場就出現(xiàn)【反二黃】調(diào)式的成套唱腔，在傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代京劇中則是僅見的，這顯然是根據(jù)男腔與主題音調(diào)的運用而設(shè)定的。下半場重點唱段是第八場陸長海的【二黃】成套唱腔《沖破千層巨浪》。另外，中、小唱段中較有特色的如陸長海的【反西皮原板】唱腔《望?？铡?，創(chuàng)新的力度很大；海云（女民兵排長）的【西皮娃娃調(diào)】成套唱腔《龍?zhí)痘⒀ㄍι黻J》，拖腔中植入了西洋花腔女高音的音調(diào)與唱法，這些都是前所未有的創(chuàng)新。

二、確立全劇音樂主題與人物音樂主題

《磐》劇主要人物陸長海的主題音調(diào)，與以往幾個現(xiàn)代京劇中主要人物的主題音調(diào)相比是最為簡潔的。它實際的音調(diào)核心僅是一個大六度的下跳音程，顯然具有直爽、機(jī)警、干練、利索的特征，同時可以做各種音程轉(zhuǎn)位，以適應(yīng)不同場景、唱腔以及人物情感變化的需要，在唱法上似乎也多運用傳統(tǒng)老生馬（連良）派的瀟灑、利落的演唱風(fēng)格與善于掌控旋律節(jié)奏變化的能力。首先，從于氏稍早創(chuàng)作《杜鵑山》①（以下簡稱《杜》劇）全劇及主要人物柯湘的主題音樂，筆者認(rèn)為，一方面是來自于氏深厚的民間音樂積累，與其對北方曲藝大鼓等十分熟悉、對南方曲藝評彈等的充分了解大有關(guān)系（作者寫有《曲藝音樂概論》一書）。另一方面，在他20世紀(jì)70年代初創(chuàng)作高峰之時，有一部內(nèi)部參考的美國電影，劇中的主角是一個游手好閑的人，一天到晚就哼著一個調(diào)兒，很像我國的評彈曲調(diào)，故而使人印象深刻，至今難忘。后來發(fā)現(xiàn)于氏創(chuàng)作《杜》劇柯湘的音樂主題，竟與此音調(diào)是何等的相似（兩例對比見譜例1、譜例2），這幾乎就是一種旋律的加花繁奏。

其實在音樂創(chuàng)作中，這種廣收博采中外音樂材料的現(xiàn)象是很普遍的，關(guān)鍵就看創(chuàng)作者融會貫通的創(chuàng)作能力了。例如，有人曾問蘇州評彈名家蔣玉泉是如何創(chuàng)立評彈“蔣調(diào)”唱腔的，他竟然說是受了美國超級歌星平·克勞斯貝（Bing Crosby）歌曲的啟發(fā)。這真是讓人大跌眼鏡，完全出乎意料。其次，于氏的《磐》劇音樂主題，顯然是在創(chuàng)作《杜》劇后一反常態(tài)，不采用曲折繁復(fù)的曲調(diào)，而是采用了極為簡約的方式，說明作者的創(chuàng)作路子相當(dāng)寬廣，寫了很多作品力求避免音調(diào)與風(fēng)格方面的重復(fù)。筆者以為，《磐》劇的主題音調(diào)，就直接來自京劇老生【反二黃】唱腔旋律。這又像于氏在《智取威虎山》①（簡稱《智》?。┑谖鍒銮白嘀?，用圓號吹奏的那個主題，看似極為精彩的一段模進(jìn)旋律，實際上就是從后面老生【二黃導(dǎo)板】的“穿林?！背湟龑?dǎo)衍化出來的。然而，作者妙筆生花之處就在于結(jié)合了西洋創(chuàng)作手法，使傳統(tǒng)唱句一躍成為膾炙人口的一段音樂。其中將

【散板】改成【搖板】也是非常關(guān)鍵的，因為圓號的音域旋律寬廣，空泛的音色是對情景的一種典型描繪，而【搖板】的節(jié)奏猶如騎馬，符合“打虎上山”的場景與人物的需要，二者一結(jié)合就產(chǎn)生了很強(qiáng)的藝術(shù)效果。那么，再來看看《磐》劇的音樂主題，作者是直接選擇了生腔【反二黃慢板】唱腔中的一個大六度下跳音程，即如《碰碑》中“嘆楊家秉忠心大宋扶保”的“?！弊滞锨弧＂?/p>

（譜例3）其標(biāo)▲處的下行大六度大跳音程，就是《磐》劇主人公陸長海音樂主題的來源。

《磐》劇開始主題的原型就是這個大六度下跳音程，而且正是由于這個主題音調(diào)色彩的緣故，整個《磐》劇音樂蒙上了一層特殊的風(fēng)格色彩。我們知道，我國戲曲中的反調(diào)音樂，看來主要是在宮音do與高八度do音域之間活動（上下方有所擴(kuò)展），但通常并不具有那種大調(diào)明亮的色彩，相反似乎更多地具有一種高亢、悲涼的氣氛展現(xiàn)。也就是說，較少構(gòu)成宮音上方大三度音程的明亮大調(diào)色彩（其實高音mi音幾乎也不可能出現(xiàn)），而是強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)位的宮音下方小六度音程的小調(diào)色彩，形成了一種中國式特有的音樂風(fēng)格色彩。例如，京劇中的【反二黃】、越劇中的【弦下調(diào)】等均是。另外，通過音型的各種移調(diào)轉(zhuǎn)位、變衍發(fā)展出全劇的人物音樂形象，這種音型即西洋音樂中被稱為“動機(jī)”的音型。于氏引進(jìn)這種手段與手法，主要是密切結(jié)合京劇曲調(diào)，也就產(chǎn)生了不同凡響的效果來。例如，在《磐》劇“序奏”中就已充分體現(xiàn)出音樂的主題及其變奏來（譜例4）。這種做法在于氏創(chuàng)作的其他現(xiàn)代京劇中都是被普遍運用的，例如，在《杜》劇中運用了西洋音樂中極為普遍運用的大小調(diào)旋律音調(diào)。于氏貴在將其與我國湖南地區(qū)的音樂風(fēng)格相結(jié)合，其選擇的“點”與“結(jié)合點”是極其巧妙的，因而取得了極好的藝術(shù)效果。

譜例5（1）是《磐》劇陸長海主題音調(diào)的原型，常用于【反二黃】唱腔中；（2）用于【二黃】中，在【西皮】唱腔中則根據(jù)音域、音區(qū)靈活運用；（3）用于【反二黃】或過門的器樂旋律中。一般用于唱腔中因受到演唱音域、音區(qū)的限制，不是那么容易做到的，包括選擇的“動機(jī)”音型本身，一開始就應(yīng)設(shè)想好如何便于在唱腔旋律中的變化運用。但在純器樂部分，如前奏、尾奏與過門等中，則相對可以較自由盡情地施展發(fā)揮，這方面的例子不勝枚舉。另外，像（3）那樣對演員的嗓音要求極高，高音要達(dá)到c3（首調(diào)唱腔re），低音達(dá)到d1（首調(diào)唱腔mi），這么寬的音域范圍實際也是根據(jù)所選擇的演員（扮演者李崇善）定制的，一般老生演員較難勝任?？傊@個音樂主題的簡潔與干練，運用多個休止符的“翹板”與模進(jìn)手法，不斷擴(kuò)展它的樂思，使之充滿了這個民兵隊長的機(jī)智與活力。從傳統(tǒng)行當(dāng)唱腔上說，使人物少了些老生的衰氣，多了些青壯年的意氣。下面再舉兩例（譜例6）。

譜例6（1）是陸長海唱腔《怎能忘》的【反二黃慢板】旋律，在同一唱段中運用了較嚴(yán)格的“動機(jī)”模進(jìn)，這是很不容易做到的。譜例6（2）是《我本是修船工》的【西皮】旋律，根據(jù)音域、音區(qū)運用了“動機(jī)”的轉(zhuǎn)型，與例5的（2）基本相同。這方面運用的例子很多，只要是貫穿著這種“動機(jī)”發(fā)展的原理機(jī)制，通常是可以較靈活運用的，但是用得好或不好則是很見功力的一件事。至于其他人物也各有其音樂主題，例如，曾阿婆的音樂主題兼作全劇的主題，具有海島的民歌風(fēng)味；海云的音樂主題不是很明顯，大致也是取自她唱腔中的一小片段旋律；甚至反面人物的主題也極為簡潔，僅是一個下行的小三度音程進(jìn)行，具有陰險、壓抑的特點，并通過各種轉(zhuǎn)位來表達(dá)之，等等。這些正像西洋“動機(jī)”的靈活運用那樣，既可以嚴(yán)格模進(jìn)，也可以包括音調(diào)與節(jié)奏等變化的較自由模進(jìn)方式。雖然這種做法在西洋音樂中不乏其例，并不怎么復(fù)雜難搞；但是，現(xiàn)代京劇中真正能結(jié)合傳統(tǒng)唱腔旋律且結(jié)合得天衣無縫而有出色發(fā)揮的又有多少？

三、唱段設(shè)計

重點唱段及其他唱段的設(shè)計，以及突出“務(wù)頭”式的警句，這是于氏創(chuàng)作最為顯著的特點之一。這種做法的功用就是能使聽者印象深刻，過耳（目）而不忘，這一創(chuàng)作經(jīng)驗極為重要。沒有創(chuàng)新的音樂語匯特點，沒有個性化的旋律音調(diào)，不可能使聽者記得住、忘不了；而且還必須具有耐人反復(fù)咀嚼的味道，這樣才使這段音樂乃至全劇音樂站住腳跟。所謂“務(wù)頭”者，最早來自[元]周德清《中原音韻》：“務(wù)頭，要知某調(diào)、某句、某字是務(wù)頭，可施俊語于其上，后注于定格各調(diào)內(nèi)?！雹匐m然現(xiàn)在解說不一，但由于早期戲曲的所謂作曲并不是現(xiàn)在的創(chuàng)作音樂唱腔而是創(chuàng)作唱詞，所以在關(guān)鍵地方要用一些俊詞（字）奪人眼（耳）目?，F(xiàn)在可以移用于創(chuàng)作唱腔上，在一段唱腔中必須突出關(guān)鍵的旋律音調(diào)片段。例如，嵌入主題音調(diào)動機(jī)音型，或令人印象深刻的特性化旋律語匯等。于氏從最早設(shè)計《海港》②（以下簡稱《?！穭。┏婚_始，就有意識地運用了這一特點。最主要的是在重點唱段中，突出引進(jìn)了散節(jié)奏的【吟板】等樂句段落，這猶如在器樂曲的高潮中插入獨奏性（solo）的華彩樂句（段）那樣。在《磐》劇陸長?！对跄芡烦沃械摹疽靼濉俊耙粯由钅囊粯訉挕迸c“也怪我責(zé)任未盡，缺少幫助與共勉”，作了“雙務(wù)頭”式的運用。值得指出的是，其旋律音調(diào)的大鼓味很濃，實際上在京劇中引入大鼓音調(diào)看來是極為合適的；因為京劇（原為徽調(diào)）之所以成為京劇，就是從偏于南方戲曲而進(jìn)入偏于北方戲曲的緣故。特別是上面所引后面兩句的【吟板】唱詞，采用四聲“躺平”處理方式，這只有在北方話中才會有這種情況。實際上傳統(tǒng)京劇旦角的念白（如念“引子”或【叫板】），將前面幾個字有意磨平四聲為同一音高，最后一字利用聲調(diào)做大幅度的音高曲折起伏，將語言極大地音樂化即是。這說明于氏所作的處理并非是沒有依據(jù)的，當(dāng)然，同時主要也是引進(jìn)大鼓調(diào)而來的。與【吟板】相結(jié)合的就是運用【搖板】或【垛板】，于氏大大提升了傳統(tǒng)【搖板】的表現(xiàn)力，前面所引《智》劇“打虎上山”就是典型之例。如此來看，【搖板】形式的多樣是傳統(tǒng)未曾開發(fā)的重要板式之一。雖然在《磐》劇重點唱段中未見與【吟板】作對比式運用，但是，在《?！穭∨c《杜》劇等中可以大量發(fā)現(xiàn)這種【搖板】或【垛板】與【吟板】共同組成的“務(wù)頭”核心旋律樂段，其表現(xiàn)力確實是十分強(qiáng)大的。還有，《磐》劇第四場陸長?！痉次髌ぴ濉康闹行统?，其實也可視為是對【搖板】的進(jìn)一步拓展運用，創(chuàng)新力度就相當(dāng)強(qiáng)，令人叫絕（譜例7）。

這是作者繼《?！穭〉谒膱觥都?xì)讀了全會公報》全新板式后的又一創(chuàng)舉，不僅大大拓展了【反西皮】調(diào)式，而且在唱伴方式上有著極大的創(chuàng)新。也就是說在前奏和過門中，《?！穭≈凶髡哌\用了命名為【西皮寬板】的節(jié)奏音型：，而此劇中則采用所謂的“翹板”式的節(jié)奏音型：，但仍用【反西皮原板】名。這樣，唱腔的寬舒節(jié)奏與伴奏特定節(jié)奏音型相結(jié)合，既可以如《?！穭≈心菢?，襯托著開闊、舒展的唱腔旋律，也可以如《磐》劇中以同樣的舒寬旋律；但由于伴奏音型的節(jié)奏交叉，表現(xiàn)出一種思緒不安的情緒來。

在旋律音調(diào)方面，《磐》劇在唱腔旋律上也有意吸收傳統(tǒng)唱腔的一些精華，比起于氏創(chuàng)作的其他劇來，明顯加強(qiáng)了回歸傳統(tǒng)的意識。例如，在陸長海《沖破千層巨瀾》的【二黃慢板】中，就有意識地較完整地采用了傳統(tǒng)高（慶奎）派唱腔《逍遙津》中【二黃原板】“二皇兒、年歲小、孩童之（?）輩”的“小”字句中拖腔，現(xiàn)用于“雖然是、狼牙礁、遠(yuǎn)離海岸”句的“礁”字上，用得十分有理、有利、有節(jié)而自然（譜例8）。

還有如周信芳（麒派）在《蕭何月下追韓信》【西皮流水】中的5字處理方式，①于氏總結(jié)為是偏敘述性的“搭尾”結(jié)構(gòu)形式而加以引用（譜例9）。譜例9（1）是傳統(tǒng)麒派【西皮】唱腔中較為有名的垛句式緊縮腔格樂句處理，現(xiàn)被用于譜例9（2）的【二黃】唱腔中。其實，在于會泳《杜》劇第五場雷剛《大火熊熊》唱段中“她是一個好黨員”，第八場雷剛《怒火燒》唱段中“悲傷撕裂我胸膛”句，都是在拖長腔之后，干脆利落地運用了這種“搭尾”句形式，有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。除此以外，在旋律中運用四度進(jìn)行更是于氏個性化的、突出的特點之一。由于北方大鼓用京音（普通話的基礎(chǔ)），以陰、陽兩聲的聲調(diào)相差四度為基本，而于氏所吸收利用的正是這種四度音程。其中宮音（do）上fa音的運用最為突出，下面以京韻大鼓劉寶全唱腔與于氏在京劇唱腔中的運用加以對比（譜例10）。譜例10 （1）是劉寶全在《丑末寅初》唱腔中的片段，②這個“星”字完全可以按陰平聲擺高一音為sol音，但這里卻擺在fa音上，唱腔的調(diào)式韻味就不一樣了。譜例10 （2）是《?！穭》胶Ｕ洹吨矣谌嗣裰矣邳h》【反二黃原板】唱腔中片段，這個“英雄們”三字，就如（1）那樣非常醒目，明顯有轉(zhuǎn)換調(diào)式的意味。譜例10 （3）是《杜》劇《血的教訓(xùn)》【反二黃原板】唱腔中片段，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了音型的模進(jìn)，這是傳統(tǒng)唱腔中所沒有的。譜例10 （4）是《磐》劇陸長?！对跄芡贰痉炊S原板】唱腔中片段，其京韻大鼓味就更足了。另外，《磐》劇中海云的主要唱腔《龍?zhí)痘⒀ㄍι黻J》，這種女腔通常于氏就是喜用【西皮娃娃調(diào)】高亢的音域、音區(qū)來表現(xiàn)的。此段的突出點是在“心急如火志堅如鋼”的“鋼”字拖腔中，運用了類似西洋花腔女高音的音色、音調(diào)，同時運用花腔女高音多用頓音的唱法，這是此段唱腔及人物音樂形象的閃光之處（譜例11）。

四、創(chuàng)造新唱腔

豐富演唱形式，打破行當(dāng)唱腔，拓展男女聲音域、音區(qū)范圍，甚至創(chuàng)造出新的行當(dāng)唱腔來。首先，演唱形式在西洋歌劇中是比較多樣的。例如，除了獨唱之外常還有重唱、對唱、輪唱、合唱等，其中還細(xì)分聲部，如二重唱、三重唱，四部合唱，等等，這就是所謂“歌劇”之“歌”的形式豐富性。但在我國傳統(tǒng)戲曲中，大都僅是獨唱形式而已，其他形式近乎沒有（如“幫腔”只能算少數(shù)有別于獨唱形式的）。然而，在現(xiàn)代京劇音樂創(chuàng)作中，已開始注意到演唱形式多樣化的問題，如《沙家浜》①劇中阿慶嫂、胡傳魁、刁德一的三人背躬接唱，頗富戲劇性；《杜》劇中的幕后男女聲合唱，則大大增強(qiáng)了場面的氣氛等；現(xiàn)在《磐》劇中就有曾阿婆、巧蓮（陸長海妻）等的群唱、齊唱，陸長海與08（匪特）對唱，海根（民兵）、海云、項武伯（老漁民）、陸長海的對唱和齊唱，曾阿婆、巧蓮、丁文齋（敵副司令）對唱等。總之，在這方面對于現(xiàn)代京劇來說還大有潛力可挖的。

其次，是打破行當(dāng)唱腔，拓展男女聲音域、音區(qū)范圍，甚至創(chuàng)造出新的行當(dāng)唱腔來。于氏在后期創(chuàng)作中，很有意識地注意到了這一點，十分擅長發(fā)揮歌唱音域、音區(qū)的靈活運用。在這方面，西洋歌唱分得很細(xì)，如女高音、女中音、女低音，男高音、男中音、男低音等，但也有抒情男高音等不完全從音域、音區(qū)來嚴(yán)格區(qū)分的；而我國傳統(tǒng)的“行當(dāng)唱腔”是根據(jù)角色的年齡來大致劃分的。例如，老生基本用大嗓，小生基本用小嗓，花旦、青衣用小嗓或大、小嗓結(jié)合唱法，老旦多用大嗓等。比較奇特的是傳統(tǒng)凈（花臉）的唱法，總體上接近老生但常音區(qū)稍高，這種發(fā)聲唱法其實是不易唱高的，故對其唱法還很值得研究總結(jié)。于氏在《杜》劇中已開始作行當(dāng)唱法在音域、音區(qū)上的移動，不僅打破了傳統(tǒng)行當(dāng)唱腔，產(chǎn)生出一種似乎是新的，既不屬老年又不屬青少年的行當(dāng)唱腔來。而且，在這種音域、音區(qū)中又必然隨之產(chǎn)生出一些新的音樂旋律語匯來。例如，在《杜》劇中李石堅《杜鵑山青竹吐翠》唱段，標(biāo)為【西皮娃娃調(diào)原板】，用G調(diào)亦可用A調(diào)也不用小嗓唱，與傳統(tǒng)的小生唱腔就不一樣了。還有溫其九的《黨代表是礦工生在安源》唱

段，用D調(diào)【西皮二六】，一般生腔【西皮】唱腔用E調(diào)。這樣調(diào)門降低了一調(diào)，音樂旋律稍上移，音樂語匯與韻味也就不太相同了。另外，像柯湘唱的G調(diào)【西皮娃娃調(diào)】與E調(diào)【反二黃中板】，音區(qū)都有所提高，旋律音樂語匯有所不同或根本就不同了。在《磐》劇中其實陸長海唱腔的音區(qū)就與一般生腔有所不同，因而腔調(diào)的韻味也不太一樣。還有如項武伯的唱腔就較高（如傳統(tǒng)小生或旦腔音區(qū)），但也不用小嗓唱的。

總之，根據(jù)男女演唱的音域、音區(qū)，在不同調(diào)性中來設(shè)計唱腔，必然在很大程度上打破了傳統(tǒng)行當(dāng)唱腔，產(chǎn)生出以前所沒有或與之不同的腔調(diào)來。不過，它又不像西洋唱法那樣做男、女高（低）音等的細(xì)分。實際上，當(dāng)今的流行歌曲包括國外的流行歌曲，多少也模糊了西洋傳統(tǒng)意大利唱法的那種細(xì)分做法。

五、靈活運用傳統(tǒng)調(diào)式

打破傳統(tǒng)調(diào)式運用的藩籬，上面所談已有所觸及。首先，比較常用的是旋律中常作“變宮為角”的上五度宮調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)變化。這在傳統(tǒng)唱腔中多用于【二黃】唱腔上，作【二黃】與【反二黃】的調(diào)式交替運用，在【西皮】唱腔中則很少運用，并以此來表示二者唱腔旋律的一定區(qū)別。然而，在現(xiàn)代京劇中已打破了這一點，《磐》劇與《杜》劇中更是大力發(fā)展出【反西皮】的多種新型板式與旋律音調(diào)來。還有就如上面所述的“以變?yōu)閷m”的上四度宮調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)運用，這些都必須視具體調(diào)性的情況來加以運用的。其次，是涉及上下句落音的調(diào)式運用問題。例如，老生【西皮】上句落re，下句落do；【二黃】則反過來上句do音，下句落re音，以構(gòu)成不同腔系調(diào)式的運用。但對于【反二黃】，于氏經(jīng)研究認(rèn)為，它的上下句有時落音可以相同均落re音的。這是因為一種re音可視為是本宮調(diào)的，另一種re音可視為是上五度宮調(diào)的，它們看似相同實際上是不相同的。到了后期如《磐》劇中，上下句的落音更為靈活，甚至不拘一格了。一方面，在一些速度較慢的板式中，樂句落音之間的間隔時間較長，且其中又被各腔節(jié)落音所打斷，這種直接的落音對比效果也就被沖淡了；另一方面，再進(jìn)一步甚至上下樂句落音可以反轉(zhuǎn)，以適應(yīng)旋律發(fā)展的需求。例如，在陸長?！霸跄芡背沃?，就出現(xiàn)了上下句落音顛倒的情況：第一句“怎能忘窮兄弟同經(jīng)憂患”是上句，但落于re音上；第二句“一起生一起長苦根相連”是下句卻落于do音上，這已很明顯地打破了傳統(tǒng)【反二黃】上下句的落音規(guī)律，到了后面兩句又翻了回來；之后的【原板】的落音也很靈活。總之，已不完全受這種傳統(tǒng)敘事體結(jié)構(gòu)上下句落音的影響，可以說只要樂句間或腔節(jié)間不造成明顯的俗稱“一順邊”的現(xiàn)象即可，這種大膽的設(shè)計實在令人望塵莫及。另外，正由于此，在各唱腔調(diào)性的運用上更是大膽靈活，這在于氏早期作品中還不多見。例如，此劇中先后運用了A、E、A、C、E、B、B、D、F、G等調(diào)性，12個調(diào)性中用到了10個調(diào)性，令人咋舌。這說明作者已能通過器樂的部分來操控唱腔調(diào)性的銜接與運用，顯然這也是吸收西洋歌劇的做法而來的。這樣，在器樂性的過場音樂、前奏、尾奏等的創(chuàng)作中，必然要花更多的力氣來進(jìn)行這種轉(zhuǎn)調(diào)銜接，要做到自然協(xié)調(diào)當(dāng)然也是極不容易的。

綜上所述，《磐》劇音樂設(shè)計既有步子跨得較大的，如“望?？铡倍?，也有較為傳統(tǒng)的，如“沖破千層巨瀾”段，說明創(chuàng)新與傳統(tǒng)并不是必然對立的。步子跨得大也是有依據(jù)的，不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新；步子跨得小也是要選擇適合的時間與地點的?，F(xiàn)在那種為創(chuàng)新而創(chuàng)新弄巧成拙的，創(chuàng)新痕跡過于明顯而成為夾生飯的的確也不少。關(guān)鍵的問題是，大多數(shù)戲曲作曲者仍未突破傳統(tǒng)的格局，音樂上無新意、無創(chuàng)意就很難說這個作品就是成功的。尤其是“以歌舞演故事”卻很少以歌舞來論事，往往強(qiáng)調(diào)的是劇本、表演、導(dǎo)演，演員，很少提到音樂上是否能站得住腳，這種情況必須改變，也應(yīng)該改變了。

◎本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期：2022-07-25

作者簡介：莊永平（1945— ），男，上海藝術(shù)研

究所研究員（上海 200000）。

An Analysis of Modern Peking Opera Boulder Bay

ZHUANG Yongping

Abstract： It can be seen from modern Peking opera Boulder Bay that it is important for musical works to join inheritance， innovation and composers personality together. As for the music design of China traditional operas， it is challenging to balance innovation and inheritance well. On the one hand， it is hard to break through the traditional music system for the voices of opera; on the other hand， if there is any breakthrough， it cant be too much for it is decided by the artistic features of Chinese traditional opera. Therefore， to go step by step in innovation will be the most beneficial for the development of Chinese traditional opera..

Key words： Boulder Bay，music design， music layout， new music for voices of roles