馬文軒

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、加拿大作家艾麗絲·門(mén)羅一直憑其短篇小說(shuō)創(chuàng)作吸引著國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究。小說(shuō)創(chuàng)作以人物為核心，早已是學(xué)界共識(shí)。然而，國(guó)內(nèi)的研究似乎更多著眼于其身份書(shū)寫(xiě)與女性思想，對(duì)其人物的塑造藝術(shù)則缺乏研究。因此，筆者將試圖從其作《女孩和女人們的生活》（下稱《生活》）中尋覓其對(duì)人物的“解剖”式塑造，努力借此為新時(shí)代的創(chuàng)作理論與實(shí)踐添磚加瓦。

《生活》譯者之一的楊于軍曾在自己的隨筆中直言門(mén)羅“不厭其煩地把一件件平凡變成精彩……在有限的一生中活過(guò)那么多人生?！盵1]就本書(shū)而論，門(mén)羅正是借對(duì)主人公黛爾從“穿著連衣裙”的女孩兒，到“拿著小衣箱搭上公交車(chē)”的獨(dú)立女性的成長(zhǎng)過(guò)程中，其形象變化的“解剖”，來(lái)展現(xiàn)戰(zhàn)后北美“新女性”何以使生活“變成精彩”，活過(guò)“多種人生”的。

一.“解剖之體”：主人公的形象成長(zhǎng)史

在歸納出門(mén)羅的手法之前，筆者需先簡(jiǎn)單談?wù)匃鞝栒w的成長(zhǎng)。小說(shuō)作為人物形象的變化史，欲挖掘其手法，必先梳理其“史實(shí)”。門(mén)羅本人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，《生活》是以“短篇小說(shuō)體”寫(xiě)成的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這樣她的思考才駕馭得了[2]，所以，小說(shuō)在她的筆下就散開(kāi)成了七個(gè)（不含《尾聲：攝影師》）小短篇，黛爾的成長(zhǎng)墨跡也因此顯得有跡可循。

童年時(shí)期，她在弗萊茲路生活，在與人們的相處中，感知或暖或冷的社會(huì)，見(jiàn)證了不同的生與死；少女時(shí)期，她在與母親埃達(dá)、密友內(nèi)奧米的相處中，在代表世俗的學(xué)校小歌劇與代表神明的聯(lián)合教堂之間，凝視宗教與科學(xué)的矛盾，也體驗(yàn)了性與愛(ài)的隱忍及釋放；步入成年，她在與杰里、加內(nèi)特的戀愛(ài)中，得到了頓悟，最終走向了成熟。她擺脫了上帝的桎梏，也擺脫了傳統(tǒng)權(quán)力的囹圄，成為了一個(gè)既不服從于父權(quán)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)女性的界定，也不迷信激進(jìn)女權(quán)主義的“新女性”。

那么，門(mén)羅要以怎樣的一把解剖之“刀”，來(lái)為我們顯出黛爾的進(jìn)化？此中“刀法”之多，擇其鮮明者概括說(shuō)來(lái)，筆者認(rèn)為有“詩(shī)化意象”“同性比較”與“哥特式書(shū)寫(xiě)”三種值得關(guān)注。在下面的論述中，筆者將重點(diǎn)選取黛爾在《信仰之年》中所體現(xiàn)的宗教意識(shí)，與《形式與禮儀》《女孩和女人們的生活》（下稱《本篇》）《洗禮》中所體現(xiàn)的性意識(shí)作為例證。

二.“解剖之刀”：主人公的形象塑造手法

（一）詩(shī)化意象的擷選與應(yīng)用

第一種手法是“詩(shī)化意象”。門(mén)羅擅長(zhǎng)于擷選各種日常靜物的意象，然后把它們自如地浸在情節(jié)的長(zhǎng)河中，浸泡出詩(shī)意，借此先鋒的形式，暗示黛爾等人白日夢(mèng)般的混沌心理。在這一系列復(fù)雜心理中，有黛爾對(duì)性的好奇與渴求被壓抑而產(chǎn)生的暗流：她在《本篇》中探索自己的肉體時(shí)，把自己代入弗恩這一已婚的角色中，用《明星周報(bào)》、有點(diǎn)綴的窗簾、鐵罐里的天竺葵等一系列日常物象，試圖憑“心如止水”來(lái)暗示內(nèi)心暗涌的斗爭(zhēng)——一種強(qiáng)行按捺住性欲來(lái)轉(zhuǎn)移注意的努力。另外，也有黛爾在冒險(xiǎn)追求夜生活的激情時(shí)內(nèi)心的躁動(dòng)與事后的反思：她在《洗禮》中和內(nèi)奧米傍晚出行時(shí)，門(mén)羅就用喧鬧的昆蟲(chóng)、黑色的松樹(shù)、桃子皮顏色的天空等曖昧的意象，渲染了少女們浮躁的心理；后來(lái)寫(xiě)到黛爾由于無(wú)法忍受骯臟變態(tài)的克里夫的騷擾，而回到家中時(shí)，又以家中的舊斯嘉麗·奧哈拉燈、窗簾上的藍(lán)白色金屬花與《夏綠蒂·勃朗特的一生》等柔和寧?kù)o的陳設(shè)，暗示了黛爾被“幼稚的東西”救贖，從而獲得了“挫敗但放松”的感受。

而在《信仰之年》里，門(mén)羅則是直接縱情地書(shū)寫(xiě)夢(mèng)境，展現(xiàn)了黛爾一度所篤信的宗教在命運(yùn)面前顯得無(wú)可奈何的窘?jīng)r。寵物狗梅杰咬死了家里的羊，面臨被殺的命運(yùn)，黛爾為其祈禱。此時(shí)她回憶起了自己的一場(chǎng)夢(mèng)：裸露的馬皮掛在鉤子上，黑壓壓的蒼蠅爬滿紗窗，被肢解的人尸駭然地吊在父親藏肉的棚子里。這一系列恐怖的意象催發(fā)了讀者不安的情緒，暗示了黛爾因心中上帝的權(quán)威受到現(xiàn)實(shí)動(dòng)搖，而滋蔓開(kāi)來(lái)的矛盾心理。以至于她后來(lái)所看見(jiàn)父親的臉色，都是那么“通情達(dá)理”卻“褻瀆神明”。這樣的意象穿插，在小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)中還有許多，一言以蔽之，正如維柯所說(shuō)：“詩(shī)的最崇高的勞力就是賦予感覺(jué)和情欲于本無(wú)感覺(jué)的事物”[3]，所以說(shuō)門(mén)羅的小說(shuō)是帶有詩(shī)性的。這種詩(shī)性賦予了黛爾更為真實(shí)豐滿的生命，縮短了讀者與她的心理距離，讓我們看到了一個(gè)逐漸走向成熟獨(dú)立，人格形象不斷進(jìn)化的黛爾。她和門(mén)羅思考的時(shí)候，都要“注視自然界的事物，就象看到遠(yuǎn)處的月亮把暗淡的微光照進(jìn)那結(jié)滿露珠的玻璃窗扉，……似乎是要求一種象征語(yǔ)言”[4]。

于是，門(mén)羅就用象征語(yǔ)言打造了一系列的意象，借以解剖了黛爾內(nèi)心與環(huán)境的一體關(guān)聯(lián)，同時(shí)又展現(xiàn)了她與門(mén)羅一樣敏感的心境，從而印證了《生活》高度的自傳性。值得一提的是，這樣羅列的意象組合，也恰與愛(ài)爾蘭現(xiàn)代小說(shuō)巨匠喬伊斯所開(kāi)創(chuàng)的“詩(shī)化自由主義”[5]有異曲同工之妙。

（二）同性比較的多向度塑造

第二種手法是“同性比較”。門(mén)羅既然選取了“女孩和女人們的生活”作為標(biāo)題，那么她在以黛爾這一女性形象為重心鋪開(kāi)情節(jié)時(shí)，勢(shì)必要加入其他不同的女角來(lái)和她形成比照。這樣塑造的人物才具有動(dòng)態(tài)性與聯(lián)系性，解剖所得的形象才更具血肉?？v觀全書(shū)，最為明顯的就是她的兩位“引路人”：擔(dān)當(dāng)正向引領(lǐng)的母親埃達(dá)與負(fù)責(zé)反向警醒的內(nèi)奧米。其中，母親埃達(dá)是一個(gè)象征開(kāi)拓進(jìn)取精神與知識(shí)女性身份的角色，她推介百科全書(shū)，發(fā)表演講，熱衷于社交，為女兒樹(shù)立了變革派女性的榜樣，她說(shuō)“女孩和女人們的生活開(kāi)始改變了。我們需要自己努力實(shí)現(xiàn)這種改變。到現(xiàn)在女人所有的一切都和男人有聯(lián)系?！蚁Ｍ銜?huì)用你的大腦去思考”[6]202，這樣的獨(dú)立精神一直影響著黛爾，為其后來(lái)在的《洗禮》中不屈于受洗的選擇作了鋪墊，促成了她獨(dú)立走向新生活的美好結(jié)局，展現(xiàn)了“新女性”的理性光輝。

而內(nèi)奧米則與母親完全相反，她本是黛爾的密友，高中畢業(yè)后直接步入了社會(huì)，很快就進(jìn)入了忙于工作與婚嫁的生活中，成為了傳統(tǒng)所謂的人妻角色。內(nèi)奧米的“反向引路”導(dǎo)致了兩人由于觀念不同而走向疏離的結(jié)局——“厚障壁”由此豎立。但內(nèi)奧米也并非一無(wú)是處，在這樣的比較下，黛爾提高了對(duì)自己身份處境的警惕，堅(jiān)定了自己追求獨(dú)立的意識(shí)，同樣促成了《洗禮》中她與加內(nèi)特做愛(ài)后依舊清醒地不接受洗禮這一頓悟。

這樣的比較，使黛爾既能合理吸取母親的斗爭(zhēng)精神，又不會(huì)完全迷信——她仍希望有圓滿的愛(ài)情與家庭，而不是完全、絕對(duì)地與男性割離；既能夠與屈于傳統(tǒng)的保守派女性內(nèi)奧米劃清界限，又能從她身上獲得警示與辯證的思考。門(mén)羅如此創(chuàng)造的雙線對(duì)比與正反對(duì)視，最終于《洗禮》的頓悟中會(huì)合，達(dá)成了閉環(huán)，成功顯出了黛爾得以成為不同于母親與內(nèi)奧米的“第三種”形象的原因，展現(xiàn)了她在矛盾中進(jìn)化的精彩，也體現(xiàn)出基督教文化中“人性”與“神性”二元并存、包容辯證的思想對(duì)門(mén)羅寫(xiě)作的啟示[7]。

（三）哥特式書(shū)寫(xiě)的新解新用

第三種手法是“哥特式書(shū)寫(xiě)”。準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)，它應(yīng)當(dāng)被界定為門(mén)羅小說(shuō)特有的“風(fēng)味”，黛爾形象特有的“氣質(zhì)”。這種書(shū)寫(xiě)相當(dāng)深刻地滲透在黛爾眼里的宗教與性中，散播著濃郁的黑色氣息，并主要體現(xiàn)在她“天使自我”與“魔鬼自己”的并存中[8]。在宗教問(wèn)題上，少女時(shí)代的她，在上帝的神威面前，始終保持著傳統(tǒng)社會(huì)所期待的絕對(duì)膜拜與熱忱，“在其他場(chǎng)合顯得完全虛偽、沒(méi)有生命的儀式，在這里卻有一種貫徹始終的莊嚴(yán)。那種辭藻的華美和建筑及陳設(shè)的貧乏形成強(qiáng)烈的對(duì)比”[6]117，這是“天使自我”；而平靜的祈禱之下，一種懷疑與追問(wèn)欲蓋彌彰：她相信因信稱義的獲救，卻又不斷自問(wèn)是否真的希望這一切發(fā)生，且自答“是又不是”；不斷追問(wèn)上帝是否真的會(huì)注意到自己“瑣碎的要求”，又說(shuō)服自己“想要他以更神秘的方式行動(dòng)”[6]121。紊亂的意識(shí)擾亂了黛爾的大腦，并與原有的虔誠(chéng)長(zhǎng)久斗爭(zhēng)著，這就是“魔鬼自己”。

在性的問(wèn)題上，她更是在探究中不斷與天使惡魔交手。在與杰里隱忍的熱戀中，面對(duì)杰里對(duì)異性身體的好奇與渴求，她一方面表現(xiàn)出了自己保守、禁欲的“天使自我”：爭(zhēng)辯、拖延、轉(zhuǎn)移場(chǎng)地，在赤裸后保持沉默，躺在床上一語(yǔ)不發(fā)，甚至感到荒誕與眩暈。另一方面又按捺不住“魔鬼自己”：認(rèn)為自己不穿衣服的身體比端莊的臉蛋更好看，甚至想“炫耀它”，在杰里面對(duì)自己的裸體而驚奇得呆滯時(shí)，又幻想自己的身體是不是“不合適”。天使與惡魔的較量，解剖了黛爾作為一個(gè)羞澀又渴望釋放的初涉性與愛(ài)的少女形象。因此，后邊的情節(jié)中兩人差點(diǎn)被杰里家人發(fā)現(xiàn)，而匆匆結(jié)束這一試探性的性接觸的尷尬，也是合情合理的了。

黛爾、杰里、門(mén)羅都有天使與惡魔。門(mén)羅的這種哥特式書(shū)寫(xiě)，不同于古典英語(yǔ)文學(xué)那種須有黑暗的城堡與蝙蝠的哥特，她更傾向于使用一種“哥特”地解剖人物心理真實(shí)的體驗(yàn)：用心理矛盾所衍生的幻想反哺人物的真實(shí)。這種體驗(yàn)給小說(shuō)的環(huán)境也染上了同樣黑色的調(diào)性：“我自己悄悄計(jì)劃著把它（黛爾在諸伯利的生活）變成黑色的寓言，加入我的小說(shuō)”[6]282。弗洛伊德曾說(shuō)過(guò)，“每一個(gè)幻想都是一個(gè)愿望的滿足，都是對(duì)令人不滿足的現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償”[9]，這種環(huán)境與人物心理的幻想，契合了黛爾的特性：在成長(zhǎng)中永遠(yuǎn)擁有對(duì)世界不滿足的好奇。門(mén)羅以哥特式的目光體察日常生活的“暗面”，從而能更全面辯證地解剖出以黛爾為代表的加拿大“新女性”的心理矛盾，實(shí)現(xiàn)了人物向真實(shí)的外延。

三.“解剖之后”：塑造手法對(duì)我們的啟示

綜上可知，門(mén)羅憑借三種手法，成功解剖了黛爾這一成功進(jìn)化的形象，展現(xiàn)了小說(shuō)應(yīng)有的人物運(yùn)動(dòng)觀。這三種手法為我們的文藝創(chuàng)作，尤其是創(chuàng)意寫(xiě)作提供了寶貴的啟示。

首先，“詩(shī)化意象”恰如其分地打破了小說(shuō)與詩(shī)歌的文體界限，使小說(shuō)在塑造人物，雕琢情思時(shí)適度削弱追求情節(jié)性的干擾，從而讓小說(shuō)具有“詩(shī)性”。呼應(yīng)了批評(píng)家弗蘭克所言“現(xiàn)代藝術(shù)小說(shuō)都在追求以詩(shī)的精神來(lái)組織自己，也即都在追求‘自我反映”[10]這一趨勢(shì)。詩(shī)一樣的小說(shuō)在我國(guó)古典文學(xué)中并不罕見(jiàn)。登峰造極的《紅樓夢(mèng)》中，出彩的“紅詩(shī)”、“黛玉葬花”等故事的書(shū)寫(xiě)，都體現(xiàn)了詩(shī)與小說(shuō)的完美融合?；仡櫘?dāng)下，紀(jì)實(shí)文學(xué)的繁榮縱然令人歡喜，卻少了幾分詩(shī)性美，而這正是部分重情節(jié)而輕詩(shī)性的創(chuàng)作者所當(dāng)反思的。

其次，“同性比較”使人物進(jìn)入了更為真實(shí)的范疇，因?yàn)槿宋镄蜗笳窃诒容^，即“相對(duì)性”書(shū)寫(xiě)中，才具有真實(shí)的可能。被過(guò)度“神化”的、孤立的人物，何以取信于大眾？?jī)?yōu)秀小說(shuō)家的創(chuàng)作都注重引入比較：?jiǎn)桃了沟淖詡黧w小說(shuō)《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》，就將主人公斯蒂芬·迪達(dá)勒斯與其叛逆的父親、世俗的同學(xué)、囿于正統(tǒng)的神父等他角進(jìn)行不同階段的比較，勾勒出一個(gè)藝術(shù)家童年、少年、青年的成長(zhǎng)軌跡。在這一點(diǎn)上，我們?cè)僖淮我?jiàn)證了英語(yǔ)文學(xué)的某種一致性。這種早已擴(kuò)展開(kāi)來(lái)的理論成果，必須為我們的創(chuàng)作者所批判吸收。

最后，“哥特式書(shū)寫(xiě)”為小說(shuō)人物與環(huán)境氣質(zhì)的契合提供了厚實(shí)又創(chuàng)新的途徑。門(mén)羅雖然是當(dāng)代小說(shuō)家，卻不忘回顧英語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典中豐富的創(chuàng)作結(jié)晶。從這個(gè)角度看，她正是做到了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展：挖掘出“哥特”與自己冷峻又深刻的文筆相配，從而使富于“當(dāng)代哥特風(fēng)”的黛爾躍然紙上，向著“第三”形象——“新女性”前進(jìn)。這樣的處理使小說(shuō)既有維多利亞時(shí)代的神秘氣質(zhì)，又有標(biāo)志著新時(shí)代、新女性、新生活的先進(jìn)內(nèi)涵。顯然，這也是當(dāng)下的創(chuàng)作者所當(dāng)重視的：如何把中國(guó)古典文學(xué)的優(yōu)秀特質(zhì)與新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義精神結(jié)合起來(lái)；如何把“形式”創(chuàng)新與“內(nèi)容”先進(jìn)統(tǒng)一起來(lái)，是文學(xué)創(chuàng)作永遠(yuǎn)需要關(guān)注的重大課題。

誠(chéng)然，中國(guó)文學(xué)經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展，小說(shuō)早已吸收了來(lái)自古今中外的不少精華，創(chuàng)造了無(wú)數(shù)傳奇的人物形象。而回到當(dāng)下，大眾文藝的發(fā)展又使小說(shuō)的創(chuàng)作面臨新的問(wèn)題：人物形象如何能深入人心，即如何使其“召喚結(jié)構(gòu)”更貼近讀者心靈就是其一?！渡睢非『镁蜑槠浣獯鹛峁┝藖?lái)自英語(yǔ)文學(xué)的啟示：“詩(shī)性”“比較”與“創(chuàng)新”。

“大時(shí)代呼喚真正的批評(píng)家?！币虼?，筆者試圖把批評(píng)與創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)，試圖讓《生活》一書(shū)啟發(fā)出更多優(yōu)秀的創(chuàng)作。洋為中用，為我所用。因此，我們應(yīng)借門(mén)羅在小說(shuō)創(chuàng)作這場(chǎng)“解剖”中的手法，來(lái)觀照我們自己的現(xiàn)實(shí)，從而塑造自己的人物，最終成功地打造“中國(guó)故事”。讓創(chuàng)作如西方“找到真正的荷馬”一樣找到我們“真正的風(fēng)騷”，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)小說(shuō)的新面貌。

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（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院）

艾麗絲·門(mén)羅（Alice Munro），加拿大女作家，被稱為“現(xiàn)當(dāng)代短篇小說(shuō)大師”。1931年生于加拿大渥太華，少女時(shí)代即開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)。1968年，門(mén)羅發(fā)表第一部短篇小說(shuō)集《快樂(lè)影子舞》（Dance of theHappy Shades），并獲得加拿大總督文學(xué)獎(jiǎng)。其代表作有《好蔭涼之舞》和《愛(ài)的進(jìn)程》。有人稱呼她是“當(dāng)代的契訶夫”。2009年獲得第三屆布克國(guó)際獎(jiǎng)。2013年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。