作為中國先鋒小說的引路人，馬原率先在20世紀(jì)80年代的文壇展開了文體與語言實(shí)驗(yàn)。在他于1985年發(fā)表的《岡底斯的誘惑》中，碎片情節(jié)的隨意拼貼、敘述視角的反復(fù)切換和因果邏輯的斷裂瓦解，已經(jīng)擁有強(qiáng)烈的陌生化審美意味與實(shí)驗(yàn)色彩。而次年的“我是一個(gè)叫馬原的漢人”這句藏著無限玄機(jī)的剖白，更被視為80年代小說虛構(gòu)與元敘述的宣言。程德培在論及馬原的敘事時(shí)指出：“敘事欲望作為一般藝術(shù)活動(dòng)的基礎(chǔ)，是一種游戲沖動(dòng)，是對形式的欲望和對內(nèi)容的欲望都渴望得到滿足的沖動(dòng)。”［程德培：《〈牛鬼蛇神〉的前世今生：中間停頓二十年的馬原敘事及批評史》，《上海文化》2013年第2期。］無論是馬原對隱含讀者的構(gòu)建，還是他間離的敘事效應(yīng)，都流露出強(qiáng)烈的敘事欲望，這使他的故事內(nèi)容和敘事形式之間充滿了相悖又相吸的張力?？梢哉f，從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)，馬原的敘事欲望與他的探索欲望始終是并行不悖的。無論是“敘事游戲”還是“形式實(shí)驗(yàn)”，他始終在追求使小說不丟失可讀性的個(gè)性寫作方法，也始終在向生命和歷史發(fā)問，他的自我呈現(xiàn)方式指向了他的人生經(jīng)驗(yàn)方式。

馬原的寫作在80年代中后期引領(lǐng)了一場轟轟烈烈的“小說革命”，這既與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化環(huán)境和文學(xué)場域內(nèi)部的整體機(jī)制密切相關(guān)，也與他創(chuàng)作小說的“方法論”息息相關(guān)。這個(gè)“方法論”是基于他對其小說的隱含讀者的接受心理與閱讀預(yù)期的思考與把握。他認(rèn)為：“作家選擇的方法應(yīng)該是對他的閱讀對象最具效果的方法，我想那就是生動(dòng)可讀的故事形態(tài)的方法?！保垴R原：《小說》，《文學(xué)自由談》1989年第1期。］馬原將這種思考稱為“對象心理學(xué)”，并將之詮釋為：“對象心理學(xué)，指閱讀對象的接受與反饋，作用于讀者心理時(shí)帶來的相關(guān)問題。利用逆反心理的間離理論在小說寫作的運(yùn)用。”［馬原：《愉快的讀書人》，《小說界》2001年第2期。］應(yīng)該說，馬原對此方法的采用，既源于他于西方文學(xué)變遷史中讀者逆反心理理論獲悉的方法論，也源于他對寫作跨時(shí)代的藝術(shù)價(jià)值的自覺追求。本文將從隱含讀者的閱讀期待、間離理論及其文學(xué)鏡像，以及馬原小說中的間離策略三個(gè)層面，審視馬原小說的這種寫作觀念和創(chuàng)作實(shí)踐。

一、“隱含讀者”視角與馬原的閱讀經(jīng)驗(yàn)

從上文引述的馬原在隨筆《小說》里所提及的“對他的閱讀對象最具效果的方法”中不難發(fā)現(xiàn)，馬原在他的創(chuàng)作過程中，為寫作營造出一個(gè)潛在的閱讀對象，這個(gè)閱讀對象并非真實(shí)的讀者，而是在文本生成的過程之中，可以隨時(shí)應(yīng)作者之要求對文本進(jìn)行接受與反應(yīng)的一種模擬的存在，其類似于接受美學(xué)中“隱含的讀者”式的內(nèi)部測評機(jī)制?！半[含的讀者”（implied reader）是沃倫·伊瑟爾基于現(xiàn)象學(xué)理論提出的，他認(rèn)為：“如果我們要文學(xué)作品產(chǎn)生效果及引起反應(yīng)，就必須允許讀者的存在，同時(shí)又不以任何方式事先決定他的性格和歷史境況。由于缺少恰當(dāng)?shù)脑~匯，我們不妨把他稱作隱含的讀者，他預(yù)含使文學(xué)作品產(chǎn)生效果所必需的一切情感，這些情感不是由外部客觀現(xiàn)實(shí)所造成，而是由文本所設(shè)置?！?/p>

［② 朱剛：《論沃倫·伊瑟爾的“隱含的讀者”》，《當(dāng)代外國文學(xué)》1998年第3期。］

有學(xué)者指出，需要從三個(gè)層面上理解伊瑟爾提出的“隱含的讀者”：首先，隱含的讀者是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)讀者模型，不可混同于實(shí)際讀者；其次，模型建構(gòu)過程中的實(shí)際讀者是伊瑟爾的意向客體，因此該模型是從現(xiàn)象學(xué)角度貼近了真實(shí)讀者；最后，隱含的讀者所揭示的是讀者—文本的互動(dòng)過程，故“讀者”必然隱于文本，這是體現(xiàn)在隱含讀者的構(gòu)成上的現(xiàn)象學(xué)特征。

②隱含讀者也是馬原的潛在閱讀對象的模型。但馬原創(chuàng)作的心理機(jī)制并不完全與現(xiàn)象學(xué)的理論重合，因?yàn)槭紫龋笳邔﹄[含讀者“不以任何方式事先決定他的性格和歷史境況”的限定，在馬原實(shí)際的寫作中難以實(shí)現(xiàn)，他通常只能依靠自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)去塑造隱含讀者；其次，伊瑟爾表示的是文本與閱讀者間的抽象邏輯關(guān)系，而馬原在理論觀念的基礎(chǔ)上，更多地承載了作者對其寄予的、能夠代表實(shí)際讀者接受心理的希望，它指向有著更為具體目標(biāo)的作家—文本—讀者三者間的關(guān)系。換言之，對于馬原而言，他更注重通過隱含讀者的建構(gòu)來實(shí)現(xiàn)對真實(shí)讀者的閱讀期待和接受心理的掌握，從而確定為了準(zhǔn)確向讀者傳遞自己的寫作觀念而應(yīng)選擇的寫作策略或?qū)懽髀窂健?/p>

馬原希望通過對其潛在閱讀對象或其“隱含讀者”的接受心理的研究，總結(jié)出一套最行之有效的寫作方法。這套寫作方法的關(guān)鍵在于對潛在對象的閱讀心理的識別與把握，最有效的模擬途徑，就是作者將自己代入讀者的角色。在這個(gè)過程中，作者需徹底拋棄作者的身份，并充分調(diào)動(dòng)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)與情感，去感知并反作用于文本，即“由閱讀本身形成一套只對自己有參照意義的價(jià)值判斷的體系，是這套價(jià)值參照系后來成為我的小說戲劇詩歌創(chuàng)作的準(zhǔn)繩”。馬原：《愉快的讀書人》，《小說界》2001年第2期。］由此便不難理解，馬原為何常在小說中從“幕后”跳到“幕前”，與讀者大剌剌談起小說的行文思路，這不僅僅是為彰顯其小說“元敘事”的特征，也是他在寫作中運(yùn)用對象心理學(xué)，以達(dá)到讓讀者誤以為自己在共同參與寫作的一種手段和效果。

因此，閱讀經(jīng)驗(yàn)對馬原的影響并非簡單常規(guī)的潛移默化或主動(dòng)借鑒性的影響，而是通過隱含讀者的閱讀狀態(tài)參與他對寫作路徑的規(guī)劃?？梢哉f，閱讀經(jīng)驗(yàn)對其寫作而言，不僅僅作為閱讀背景而存在，因?yàn)殚喿x經(jīng)驗(yàn)在轉(zhuǎn)化為“隱含讀者”的具體而敏銳的感知力的同時(shí)，也成為他寫作的方法論。

馬原十分偏好“流浪漢小說”，他多次提及《小癩子》《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》《好兵帥克歷險(xiǎn)記》《第二十二條軍規(guī)》等小說對他的影響，并坦言“或許我骨子里就是一個(gè)流浪漢”。馬原認(rèn)為《第二十二條軍規(guī)》中，奈林的荒誕出逃使小說獲得了一個(gè)解嘲式的結(jié)局，這使他聯(lián)想到“一個(gè)島上的人說那個(gè)島上所有的人都說謊話”的經(jīng)典邏輯悖論，他認(rèn)為這篇小說就是在這樣一個(gè)精密的悖論框架下展開的，這種自我指涉和黑色幽默式的敘述恰恰映射出人存在的某種真實(shí)狀態(tài)。

馬原在“流浪”主題小說的創(chuàng)作中也調(diào)動(dòng)了包括《第二十二條軍規(guī)》在內(nèi)的“流浪漢小說”的閱讀經(jīng)驗(yàn)。馬原將《第二十二條軍規(guī)》解嘲式的結(jié)尾和自己的作品并舉，稱他的《風(fēng)流倜儻》也是解嘲式的。小說結(jié)尾處，作為小說主人公的收藏家大牛收到了澳大利亞女友的邀請，即將赴澳辦展。然而，在拿到簽證之時(shí)，大牛由于“得意忘形”而扭斷了腳腕，諷刺和巧合的是，骨折的療養(yǎng)期與簽證的有效期一樣是3個(gè)月，大牛因而失去了赴澳見女友和辦展的機(jī)會(huì)。在此處馬原并沒有照搬《第二十二條軍規(guī)》的“流浪”主題，卻借鑒了其解嘲和反諷的結(jié)局方式。這個(gè)不無諷刺意味的結(jié)局不僅是作家對于大牛的調(diào)侃，也是作家對人生荒誕際遇的摹寫。

另外，《零公里處》和《牛鬼蛇神》這兩部間隔了20多年時(shí)間的小說都將大元“大串聯(lián)”的經(jīng)歷作為敘述對象，主人公“流浪”的存在形態(tài)與作為隱含讀者的馬原對流浪漢小說的偏愛不無關(guān)系，兩部小說同樣地將“大串聯(lián)”的“文革”背景淡化，這也不失為一種間離效應(yīng)?！读愎锾帯防锬莻€(gè)遠(yuǎn)赴北京參加“大串聯(lián)”的小男孩大元，一直在串聯(lián)的“流浪”式旅程中遭遇荒誕的現(xiàn)實(shí)，他一直在找尋那塊零公里石碑，曾讓他感到自己離它最近的時(shí)刻，是他在天安門廣場的“紅衛(wèi)兵”腳下發(fā)現(xiàn)那個(gè)碩大的黑“0”的時(shí)刻，可是他馬上發(fā)現(xiàn)那不過是一個(gè)巨大的感嘆號的下半部分。這樣的敘述無疑也帶有諷刺的黑色幽默意味。馬原以這樣的方式詮釋自己童年的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也以荒誕形式所擁有的解構(gòu)效應(yīng)作為方法來建構(gòu)文本。擱筆多年重新歸來之后，從“隱含讀者”的視角選擇流浪式經(jīng)驗(yàn)的先鋒敘事仍然貫穿在馬原的寫作之中，可以說這個(gè)寫作策略也在他的寫作生命中得以生長。馬原在前者中更加著力地強(qiáng)調(diào)了敘事形式對于敘事內(nèi)容的意義，他以敘事形式突出生存的荒誕之感，大元的“串聯(lián)”經(jīng)歷似乎說明了尋求結(jié)果終將是徒勞的，旅途就是終點(diǎn)，如同形式本身就是內(nèi)容，因此，超越形式追求內(nèi)容的寫作，本身就是無意義的敘事；而在后者中，作者通過形式的個(gè)性設(shè)置而凸顯了他對生命的獨(dú)特認(rèn)知，在“歸零”的形式中與靈魂對話、與自然對話、與自我對話，在作者大元和李德勝遷徙的時(shí)空軌跡中，詳述了自己數(shù)十年間的思想歷程。

事實(shí)上，讀者馬原對于其閱讀視野中的許多現(xiàn)代派作品的態(tài)度是矛盾而復(fù)雜的。一方面，他在對現(xiàn)代派小說的形式熱衷的同時(shí)，對現(xiàn)代派小說的內(nèi)容持有保留的態(tài)度，他在《小說》一文中，用了“云里霧里”“不知所以”等詞匯來形容喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫等現(xiàn)代派作家的作品?？梢姡⒉煌耆鲝埿≌f為了凸顯形式而擠壓和犧牲掉情節(jié)性和故事性。另一方面，他在閱讀中發(fā)現(xiàn)，正是強(qiáng)烈的叛逆情緒才締造了20世紀(jì)西方文學(xué)史中現(xiàn)實(shí)主義被現(xiàn)代主義所傾覆的場景：讀者對19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作品帶來的閱讀習(xí)慣的不自足和不滿足，才將20世紀(jì)許多對專業(yè)讀者而言都難以消化的、過于晦澀的、異質(zhì)性的現(xiàn)代主義作品推上神壇。因而，他又不完全把小說的“可讀性”［在《小說》一文中可以看出馬原是從讀者群體的規(guī)模以及小說的故事性、趣味性來判定小說的“可讀性”的。馬原將紀(jì)德和一直遵循古典小說傳統(tǒng)的毛姆、格林、辛格，以及寫了“最令讀者親切的作品”的海明威與“最叫讀者頭疼的”喬伊斯等現(xiàn)代派小說家對舉，以突出前者作品的親切可讀和后者的晦澀難讀，并指出現(xiàn)代派的格里耶沿用通俗小說的形式就是為了使小說先具有“可讀性”、恢復(fù)被現(xiàn)代派破壞了的“故事規(guī)則”。而梅勒這樣既保留了小說的現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值，又能遵循“故事規(guī)則”而“站在喬伊斯的背面”、寫出暢銷書的作家，才是為馬原所推崇的。］作為小說內(nèi)容價(jià)值的唯一準(zhǔn)繩。馬原將這種閱讀經(jīng)驗(yàn)代入自己的“隱含讀者”中去，努力兼顧小說的可讀性與讀者的叛逆心理雙重訴求。作為隱含讀者，馬原既偏向于保留20世紀(jì)之前的經(jīng)典作品中的可讀性，又被20世紀(jì)現(xiàn)代派及后現(xiàn)代派的文學(xué)觀念和形式技巧所吸引，這種明確的偏好，使得他的作品充滿了先鋒意味，卻又并未走向語言游戲的極端狀態(tài)。在馬原的先鋒小說中，始終能夠看到他企圖挑起讀者閱讀興趣的努力。

由此可以找到馬原欣賞阿蘭·羅布-格里耶的原因，雖然格里耶不滿巴爾扎克全知全能的視角而高度強(qiáng)調(diào)作家的主觀性，并很大程度地放棄了19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，但他的作品仍在很大程度上保留了吸引讀者眼球的故事元素，如《窺視者》與《橡皮》中的偵探元素，《吉娜》與《嫉妒》中的性愛心理。這種以博人眼球的審美和懸念元素保留小說可讀性的取向也被馬原貫徹在寫作中，像以性愛、偵探等元素作為虛構(gòu)的調(diào)劑，它們不是在挑動(dòng)讀者的窺視欲、獵奇心，就是在刺激讀者的求知欲、好勝心，讓讀者心甘情愿地沉浸在他編織的敘事迷宮中?！跺e(cuò)誤》中，對軍帽失竊一事的偵破隨著故事的推進(jìn)迂回展開，讀者為了探知失竊案最終的結(jié)果，不得不跟隨馬原亦真亦假的敘述仔細(xì)辨認(rèn)實(shí)情；《疊紙鷂的三種方法》中，第一個(gè)故事在一開始就導(dǎo)入了一樁情況復(fù)雜的兇殺案，嫌疑最大的是一個(gè)干癟的老太婆，其后的兩個(gè)故事更是被“養(yǎng)狗的老太太”離奇的生活和神秘的死亡染上了懸疑色彩，第一個(gè)故事在表面上看來和后面的情節(jié)沒有聯(lián)系，但是關(guān)于“老太太”的各種信息又仿佛隱隱透出某種關(guān)聯(lián)性。被懸念牽引的讀者為探知真相不得不走進(jìn)馬原營構(gòu)的敘事之中。

《拉薩生活的三種時(shí)間》更具代表性。作品建構(gòu)了好幾層關(guān)聯(lián)的敘事單元，其中既有住在拉薩八角街的敘事人大馬的見聞，也有敘事人的作品《疊紙鷂的三種方法》的故事，見聞和小說之間的具有關(guān)聯(lián)性和互涉性，從而使不同緯度的敘事之間交錯(cuò)互疊。敘事中，敘事者還不時(shí)走出角色來，與讀者進(jìn)行直接對話。比如當(dāng)“我”身無分文地在康巴男人的小攤上選首飾時(shí)，不禁想到有關(guān)康巴人的消息，此時(shí)敘事者忍不住跳出來說“（一定有讀者認(rèn)為我東拉西扯得過了頭；沒關(guān)系，現(xiàn)在我再拉回來）”。敘事者主動(dòng)破壞了情節(jié)自然的連貫性，使讀者從情節(jié)制造的昏睡中醒來，并意識到情節(jié)的虛構(gòu)性。然而，這種形式意味濃重的敘事方式卻無法掩蓋馬原在情節(jié)可讀性上的用心：康巴人為什么無緣無故地將價(jià)值不菲的銀飾贈(zèng)予“我”？妻子和好友午黃木在各自的家中都聽到的天花板傳來的詭異腳步聲是怎么回事？康巴男人怎會(huì)竟然知曉“我”的貓的體貌？這些充滿神秘性的懸念刺激著讀者的窺探欲望，閱讀成為一個(gè)偵破和求解的過程，作者越是在閱讀過程中跳出來橫加干擾，讀者就越是想要探知究竟。因此，在馬原的敘事圈套中，讀者即便已經(jīng)清晰地認(rèn)知到形式的實(shí)驗(yàn)感和情節(jié)的虛構(gòu)性，卻依然愿意繼續(xù)跟隨作者進(jìn)行一場腦力游戲。

馬原曾講述自己閱讀格里耶的經(jīng)驗(yàn)：他沿用通俗小說形式的偵探類和性愛類小說形式，“無非是想讓自己的作品先具有可讀性……可讀性是小說價(jià)值系統(tǒng)中的第一要義”。［馬原：《小說》，《文學(xué)自由談》1989年第1期。］在寫作中，馬原恰以“隱含讀者”的身份將由此積累的閱讀感受和閱讀期待的心理效應(yīng)移用到他自己的寫作之中，以個(gè)性的間離方法在可讀性與形式意味中尋求著敘事的平衡。

二、讀者的逆反心理與布萊希特虛構(gòu)的真實(shí)

作為讀者的馬原十分重視以虛構(gòu)形式重構(gòu)日常生活的閱讀體驗(yàn)。將日常生活神化、虛構(gòu)化或歷史化，都需要一種陌生化的審美目光，這樣的目光成為他認(rèn)識世界的重要途徑，也成就了他虛構(gòu)敘事中的間離策略。間離策略最初源于戲劇，陌生化是間離理論的核心命題，德國戲劇家貝·布萊希特將陌生化的藝術(shù)主張實(shí)踐于戲劇中，就形成了所謂的“間離理論”。布萊希特這樣定義陌生化的藝術(shù)手法：“對一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！保邸驳隆池悺げ既R希特：《論實(shí)驗(yàn)戲劇》，《布萊希特論戲劇》，第62頁，丁揚(yáng)忠等譯，北京，中國戲劇出版社，1990。］正是這樣的目光使眾所周知的情節(jié)在馬原筆下變得離奇且怪誕，使稀松平常的生活生成了新鮮的閱讀感受。

布萊希特曾明示觀眾和讀者，他們在作品中所見的“現(xiàn)實(shí)”只是藝術(shù)家虛構(gòu)的故事，此時(shí)他們只能被引入虛構(gòu)的形式，并通過接受活動(dòng)加入這個(gè)虛構(gòu)作品的再創(chuàng)作之中。事實(shí)上，布萊希特在戲劇中引入間離效果的原因，正是使人在一切“眾所周知”和“理所當(dāng)然”的固有認(rèn)識中，去質(zhì)疑和發(fā)掘生活的真諦。雖然布萊希特重視引發(fā)受眾的批判性思考，但他堅(jiān)持通過虛構(gòu)的藝術(shù)形式來啟發(fā)觀眾和讀者對于真實(shí)世界的再認(rèn)識，而不是通過傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)容上對觀眾和讀者進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的方式，這使得他在藝術(shù)實(shí)踐上與現(xiàn)代主義成為同盟?？ǚ蚩ê褪鏍柎某Ｓ玫淖冃问址ň哂虚g離性，通過將人的形態(tài)剝離，并將之異化為昆蟲、動(dòng)物，進(jìn)而給讀者造成怪異和荒誕的心理感受，從而使讀者免于沉溺故事情節(jié)，并迫使讀者在閱讀的同時(shí)對作者寫作時(shí)的所思所想進(jìn)行思考和認(rèn)識。可以說，布萊希特在戲劇中采用的諸多間離手法，許多都曾轉(zhuǎn)化為西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義作家筆下的寫作技法。

布萊希特所提出的“敘事的舞臺”側(cè)重舞臺形式和表演形式的創(chuàng)新，他對于表演形式和表演內(nèi)容同等重視。值得注意的是，這種態(tài)度與80年代中國文學(xué)現(xiàn)場將“怎么寫”提升到與“寫什么”同等地位的純文學(xué)風(fēng)潮異曲同工。布萊希特的主張傳入中國后也在文藝界引起了一陣熱潮，他因其陌生化的審美效應(yīng)在新時(shí)期被戲劇界視為一個(gè)先鋒派的形式革新者。曾在80年代進(jìn)行先鋒戲劇實(shí)驗(yàn)的高行健指出，布萊希特的戲劇理論“并不把舞臺再現(xiàn)生活本來面目作為藝術(shù)的最高原則”，［高行?。骸段遗c布萊希特》，《當(dāng)代文藝思潮》1986年第4期。］一時(shí)間跟隨布萊希特仿佛成為打破既有定式、沖破現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)、展現(xiàn)藝術(shù)先鋒性的最佳途徑。事實(shí)上，間離理論也在先鋒小說中留下了深刻的印記，雖然作家們對于間離理論的運(yùn)用各有特色，但殊途同歸，他們都是使用一種陌生化的手法使讀者意識到，文本中建構(gòu)的“真實(shí)”存在虛構(gòu)屬性，同時(shí)利用讀者的逆反心理使其參與到對這一“真實(shí)”的建構(gòu)中去。那么間離理論是通過怎樣的運(yùn)行機(jī)制作用于具體的寫作策略，它又如何成就了馬原的先鋒寫作，都是值得探討的問題。

馬原認(rèn)為：“間離學(xué)說強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的虛擬性質(zhì)（非真實(shí)），不單講了實(shí)話，解除了讀者的戒備意識，而且（也是更主要的）把讀者巧妙地導(dǎo)入一次新的逆反狀態(tài)中去，最終成功地達(dá)到了作者的初始愿望?！保邰?馬原：《小說》，《文學(xué)自由談》1989年第1期。］不妨說，馬原在自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)，間離效果是一種能夠通過虛構(gòu)的敘事，充分調(diào)動(dòng)讀者的逆反心理，從而實(shí)現(xiàn)作者寫作初衷的有效策略。他所說的“逆反”是在讀者的接受心理中所包含著的一種逆反機(jī)制，這突出表現(xiàn)為讀者求新求異的接受心理，或是潛藏于期待視野中的好奇心。讀者的獨(dú)立性和個(gè)體性在社會(huì)文化的發(fā)展中愈發(fā)凸顯，當(dāng)讀者的期待視野將變未變之際，依據(jù)大眾原有的閱讀期待所建立的藝術(shù)范式和在其框架上所構(gòu)建出的典型化作品，便對讀者充滿個(gè)性化意識和好奇心的閱讀需求形成了限制，從而激活了接受活動(dòng)中的逆反心理。當(dāng)讀者對熟悉的文學(xué)模式產(chǎn)生了逆反心理，陌生化的藝術(shù)手法成為拯救審美疲勞的一劑良藥。在20世紀(jì)西方文學(xué)史上，當(dāng)普魯斯特和喬伊斯已穩(wěn)居神壇之后，科學(xué)尤其是心理學(xué)的發(fā)展和相關(guān)著作繁盛，馬原認(rèn)為，此時(shí)的讀者不再著迷于如同玄學(xué)一樣艱澀難懂的心理學(xué)說，是由于人天性中的逆反精神復(fù)又重生，因此，布萊希特的間離理論“恰好作為世紀(jì)初小說創(chuàng)作逐漸玄學(xué)化趨勢的反動(dòng)”

③應(yīng)運(yùn)而生。

可以說，馬原對現(xiàn)代派文學(xué)的理解和對小說可讀性策略的重視，也搭上了讀者逆反心理的便車，并以此作為“清算”小說主題生產(chǎn)過剩的方法。想要探討馬原80年代的寫作有多么“膽大妄為”，只需要看《虛構(gòu)》中名為“佛陀法乘外經(jīng)”的題記就可略知大概。暫不論這個(gè)題記的寓意為何，光是給題記編撰一個(gè)經(jīng)文的名字并等著讀者“中計(jì)”去翻找這本“佛經(jīng)”的任性之舉，就足以印證馬原所說的“我就是喜歡把讀者往溝里帶”。正是這種不無游戲性的叛逆姿態(tài)，使馬原的小說收獲了大量的追捧者，其中順應(yīng)讀者的逆反心理起到了不可忽視的作用，馬原逼迫著讀者丟棄他們已經(jīng)厭倦的閱讀慣性，并將其引入一個(gè)必須發(fā)動(dòng)自己的思維能力才能跟隨上的敘述迷宮。

馬原正是通過間離的寫作策略和虛構(gòu)敘事成為對抗現(xiàn)實(shí)主義寫作模式的先鋒，正如同布萊希特“敘事的戲劇”使左拉、易卜生、契訶夫等人的戲劇主張被視為“制造幻覺的藝術(shù)”。如果說《拉薩河的女神》以數(shù)字取代人名、以全無歷史意義和社會(huì)價(jià)值的朋友郊游為故事內(nèi)容，可算是一種嘗試性的探索，那么《岡底斯的誘惑》在3個(gè)故事之間反復(fù)穿插并不斷切換視角的敘事方式，就是對傳統(tǒng)敘事成規(guī)的徹底悖反。此后馬原更是直接以“虛構(gòu)”為題，在小說文本中大搞創(chuàng)作談，雖然自我暴露的元敘事并不是馬原首創(chuàng)，但這種明顯使用間離策略的小說形式，對于大部分中國讀者來說仍十分新鮮，因此元敘事一度成為馬原寫作的標(biāo)簽。事實(shí)上，元敘事的自反性，恰是間離策略最常見的一種運(yùn)用。布萊希特反對演員和角色合而為一的戲劇理念，他反對演員在表演過程中展現(xiàn)出過度的共情能力，從而使觀眾沉溺于虛構(gòu)的故事情節(jié)中，而忽視了戲劇的表現(xiàn)形式和生活的真實(shí)狀態(tài)。兩相對比，不難看出在馬原小說中那些頻頻跳出來攪亂故事情節(jié)連貫性的敘事人，和布萊希特劇中通過夸張手勢和念詞方式進(jìn)行表演的演員，似乎肩負(fù)著相似的使命：既要讓故事進(jìn)行下去，又要讓故事虛構(gòu)的本質(zhì)顯露出來。

在《西海的無帆船》第23章中，姚亮這個(gè)角色仿佛突然脫離了作者的操控，對作者馬原為自己安排的“不合理”設(shè)定提出了反對意見，同時(shí)，他以隱含讀者的角度戳破了這篇小說中的種種虛構(gòu)敘事技巧，比如“你我他三種層位走馬燈似的轉(zhuǎn)著圈運(yùn)用”“敘述用雙線”“怕虛構(gòu)的部分缺乏實(shí)感引不起讀者興趣，便以最下作的方法沿用性愛內(nèi)容作為調(diào)劑”。即便姚亮在此處披露了“陸高就是馬原本人”的內(nèi)幕，但是，他的這一番失控的自我辯白卻也揭示了一個(gè)真相，即他自己也是作者馬原，或者說，他是作為隱含讀者潛藏在文本之中的那個(gè)馬原。這里，敘述人直白地告知讀者這是一個(gè)虛構(gòu)的故事，告訴讀者作者于故事推進(jìn)中正在遭遇的困難，甚至為讀者提供故事發(fā)展的多種可能性，而他的讀者也不得不在清晰意識到小說的虛構(gòu)性的情況下，完成一次艱難的接受活動(dòng)。對于布萊希特而言，藝術(shù)正應(yīng)如此，馬原所做的探索與他不惜打破藝術(shù)形式表面上的和諧而要表達(dá)出的思想如出一轍：展現(xiàn)更多的可能性，而不是一直延續(xù)某一種可能。布萊希特指出，演員應(yīng)當(dāng)做到“他在表演他的角色時(shí)，要設(shè)法讓觀眾盡可能清楚地看到別的可能性，他的表演暗示出其他可能性，他只是表演了許多種可能性中的一種”。［〔德〕貝·布萊希特：《間離效果》，邵牧君譯，《電影藝術(shù)譯叢》1979年第3期。］通過異變的形式，讓一部藝術(shù)作品成為一個(gè)陌生化的審美對象，同時(shí)，也成為一個(gè)思考對象，這就是間離策略所帶來的藝術(shù)效果。

在馬原2011年重新提筆后的作品中，間離效應(yīng)隨著作家對于人生的追問不減反增，《牛鬼蛇神》和《姑娘寨》中自然原始而神秘的氣息都在表示，生命遠(yuǎn)不只人們通常所見的一種呈現(xiàn)方式，因此寫作的方法論也不只有人們習(xí)以為常的一種。《姑娘寨》是個(gè)帶有童話色彩的故事，森林中被視為愛伲族祖先的帕亞馬活了367年，創(chuàng)造了族人輝煌的歷史。馬原用自由的想象將真實(shí)的云南山寨和愛伲人的歷史以近乎神話的方式呈現(xiàn)出來，使人在似真似假的猜疑中深入一種神秘的文化，這正是強(qiáng)調(diào)形式虛構(gòu)性的間離效應(yīng)。

結(jié)合上文引述過的馬原對間離理論的認(rèn)識不難發(fā)現(xiàn)，他的虛構(gòu)敘事受到了布萊希特間離說的影響，布萊希特的間離理論一方面適時(shí)地應(yīng)對了觀眾由對既有藝術(shù)范式逐漸趨于疲勞的審美慣性而生出的逆反心理，一方面又秉承著質(zhì)疑的精神而實(shí)現(xiàn)著推陳出新的先鋒性。對于馬原而言，作者在小說寫作中引入間離效果，一方面能夠應(yīng)對讀者的逆反心理，拓展他們的期待視野，一方面又能夠在間離化了的日常中挖掘并展現(xiàn)生活的真諦。事實(shí)上，馬原也確實(shí)通過間離的寫作策略，巧妙地利用了讀者的叛逆心理，以指出小說形式虛構(gòu)性的方式而將讀者引入新的叛逆，從而使其進(jìn)入一種新的閱讀維度，讀者在閱讀的過程中與敘述人和作者展開交流，作者也由此達(dá)成寫作的初衷。間離理論對于馬原來說，既是把握讀者的逆反心理的一個(gè)重要啟示，也是符合其審美價(jià)值的一種敘事策略。

黑格爾指出，那些我們所習(xí)以為常的事情，正是因?yàn)樗潜娝苤?，所以根本不被人們質(zhì)疑，因而無從被認(rèn)識。但無論是布萊希特，還是馬原，都嘗試以間離效果還原不被質(zhì)疑的“習(xí)以為?！焙汀氨娝苤保阅吧哪抗庖I(lǐng)讀者對之進(jìn)行再認(rèn)識，這正是他們對藝術(shù)先鋒性的實(shí)踐。

三、馬原的間離策略與其虛構(gòu)技法

洪治綱曾指出戲劇中的“間離法”營造出了一種獨(dú)特的張力，讓演員與角色間產(chǎn)生一種既“共鳴”又“間離”的效果，他認(rèn)為布萊希特隱蔽化的張力敘事在中國當(dāng)代先鋒小說中得以承繼，這體現(xiàn)于“客觀真實(shí)與主觀真實(shí)不斷對峙的緊張關(guān)系之中”，［洪治綱：《先鋒文學(xué)聚焦之十六——隱蔽的張力》，《小說評論》2002年第4期。］或者我們可以將之理解為文本中虛構(gòu)與真實(shí)制造出的張力。在馬原筆下，這種由間離所造成的拉扯感，與他對讀者心理的研究和他自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)頗深。這種在虛實(shí)之間相互拉扯的敘事張力通過他的虛構(gòu)技巧得以實(shí)現(xiàn)，比如敘事策略上的“元小說”的自我暴露和博爾赫斯式的敘事迷宮、海明威式的經(jīng)驗(yàn)省略等。縱觀馬原的寫作之路可以看到，正是這些間離策略構(gòu)成了馬原小說的先鋒寫作特色，故探究間離策略對其寫作技法的塑造，有助于發(fā)掘“對象心理學(xué)”及馬原寫作“方法論”的先鋒性特征。

首先，“元小說”的自反性是馬原寫作的慣用技法。博爾赫斯在《永生》中有這樣一段敘述：

第二章里，羅馬人喝永生之河的水時(shí)，用希臘文說了一句話；這句話出自荷馬筆下，在著名的船舶名單的結(jié)尾處可以找到?！@些異?，F(xiàn)象使我感到不安，另一些屬于美學(xué)范疇，使我有可能披露真實(shí)。［〔阿根廷〕豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《永生》，《阿萊夫》，第20頁，王永年譯，上海，上海譯文出版社，2015。］

在這段文字中，敘述人自行指出前文的不實(shí)敘述，并道出當(dāng)下披露真實(shí)的原因，這樣拆穿虛構(gòu)話語又進(jìn)行自我披露的形式，正符合“元小說”（meta-fiction）的特征。英國作家戴維·洛奇指出“元小說”是“關(guān)于小說的小說”，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份和創(chuàng)作過程的小說，其特征是故意暴露小說的創(chuàng)作過程，切斷敘事的連貫性并直接對敘述本身進(jìn)行評論，“這就使敘事性話語和批評性話語交融在一起，從而在語言操作方式和藝術(shù)形象的描寫之間建立起一種有機(jī)的聯(lián)系”。［江寧康：《元小說：作者和文本的對話》，《外國文學(xué)評論》1994年第3期。］馬原因?qū)Σ柡账沟南矏凼埂霸≌f”對他的寫作形成了輻射作用，他們都在文本建構(gòu)的過程中，將對文本的批評納入建構(gòu)的框架內(nèi)，這種自行暴露小說虛構(gòu)本質(zhì)的形式，成為馬原善用的敘事技巧。

馬原認(rèn)為，在利用逆反心理以達(dá)到效果的多種技法中，最為常見的就是博爾赫斯常用的自我暴露的方法，即作者聲稱不確認(rèn)故事的真實(shí)性，并在文本中明示小說的不可信，這是一種會(huì)給讀者造成疑惑和疏離感的間離形式。馬原熱衷于以自反式的間離技巧捉弄讀者，使分不清虛實(shí)的讀者迷失于他以假亂真的敘述中。在《岡底斯的誘惑》的第15章中，馬原直言：“故事到這里已經(jīng)講得差不多了，但是顯然會(huì)有讀者提出一些技術(shù)以及技巧方面的問題?！保垴R原：《岡底斯的誘惑》，《上海文學(xué)》1985年第2期。］接下來他從機(jī)構(gòu)、線索和遺留問題三方面進(jìn)行分析，這是十分典型的“元小說”敘事手法，以自我暴露的方式進(jìn)行敘述，在文本中明示語言操作和藝術(shù)形象的矛盾。在《錯(cuò)誤》的第二段馬原對敘述的形式進(jìn)行自我暴露：“我實(shí)在不想用倒敘的方法，我干嗎非得在我的小說的開始先來一句——那時(shí)候？”這種強(qiáng)烈的自反性在20世紀(jì)80年代的文壇形成了一股沖擊力，并使得馬原的“先鋒性”對后來的先鋒作家們產(chǎn)生了影響，他們大多被馬原大膽的虛構(gòu)形式所鼓舞。

其次，博爾赫斯對馬原產(chǎn)生影響的另一種敘述策略是“套娃敘事”，博爾赫斯著名的《小徑分岔的花園》中層層謎語一樣的敘述語言使這篇小說成為他敘事迷宮的代表。這是一個(gè)層層相套的故事，博爾赫斯有意用他所鐘愛的《一千零一夜》的方式打造出一個(gè)循環(huán)往復(fù)的語言迷宮，每一層故事的敘述被揭開后，總還有下一層敘述在等待被揭開，這種不可思議的敘述話語使讀者在不斷揭開的過程中獲得驚異和新奇的心理體驗(yàn)。顯然，這部將解謎和間離策略相結(jié)合的作品，在觀感上顧慮到讀者的感受，又在形式上展現(xiàn)了虛構(gòu)的藝術(shù)魅力，更重要的是，作者通過間離的策略使讀者最終跟著他進(jìn)入了對時(shí)間形態(tài)和小說語言的思考之中。這正是馬原心中成功的小說作品。

馬原在他的多篇作品中都采用間離策略構(gòu)建敘事迷宮，其中《虛構(gòu)》是馬原真正具有代表性的“套娃敘事”。小說的敘事分為兩層：A.“我”潛入國家指定的麻風(fēng)病隔離病區(qū)——瑪曲村采風(fēng)；B.瑪曲村內(nèi)的故事。在小說臨近結(jié)尾時(shí)，馬原首先使敘事人預(yù)告讀者，他將否認(rèn)敘事A的真實(shí)性，即聲稱“我”并沒有真的進(jìn)入瑪曲村，然而他也表明，“非A”的結(jié)尾事實(shí)上是“我”為了自我保護(hù)而選擇的虛構(gòu)，那么，“非‘非A”就指向了A的真實(shí)性；接著，“我”又如預(yù)告所言講述了一個(gè)“非A”的結(jié)尾，在“非A”中又展開了B的結(jié)局，然而由于“我”在預(yù)告中反復(fù)聲明B的結(jié)尾將是為了“洗刷自己”而杜撰的，那么在“非A”的條件下，“非B”的結(jié)尾似乎才具有真實(shí)意義，因此當(dāng)瑪曲村最終埋葬于泥石流之中，讀者已難以在層層套圈中分辨孰真孰假。

馬原認(rèn)為正是這種錯(cuò)亂的形式催化了讀者的求解欲望，因此即便讀者一開始就知曉小說的虛構(gòu)本質(zhì)，卻仍不能棄卷。他的敘述軌跡越是難以預(yù)測，讀者越是小心緊隨，一次閱讀經(jīng)歷如同一場酣暢的頭腦角力。令人贊賞的是，在游戲般的虛構(gòu)形式包裹之下，馬原清晰地傳達(dá)出他對于世界的真實(shí)感知，命運(yùn)不可知和不可控的神秘感體現(xiàn)為敘述語言的不確定和不可信。由此可見，馬原成功地運(yùn)用了閱讀對象求解的心理，通過隔膜的語言和紛亂的結(jié)構(gòu)，引發(fā)了讀者對于世界和命運(yùn)的哲學(xué)思考。

另外，在對讀者心理的運(yùn)用上，最受馬原推崇的要數(shù)海明威，中國的先鋒作家深受其“冰山理論”影響。馬原認(rèn)為“冰山理論”的省略不同于傳統(tǒng)意義上的省略，后者往往省略的是一種意蘊(yùn)、情感，而海明威省略的是實(shí)體經(jīng)驗(yàn)，筆者認(rèn)為此處應(yīng)該對“實(shí)體經(jīng)驗(yàn)”加以補(bǔ)充，海明威省略的是讀者根據(jù)海面上的八分之一，通過想象和推斷，可以在腦海中填補(bǔ)上的實(shí)體經(jīng)驗(yàn)。從間離策略的角度看海明威的“冰山理論”，作家隱去冰山下八分之七的寫作形式造成了大量的經(jīng)驗(yàn)空缺，這自然為閱讀對象造成了一定的閱讀障礙，結(jié)合格式塔心理學(xué)中的“完形心理”，閱讀障礙會(huì)迫使讀者產(chǎn)生一定的緊張、壓迫和好奇感受，大腦由此對于文本中虛構(gòu)的真實(shí)（包括省略掉的經(jīng)驗(yàn)）進(jìn)行思考和自行填補(bǔ)。這種高度凝練的寫法，事實(shí)上是作者引導(dǎo)讀者發(fā)揮自己的想象力、調(diào)動(dòng)自身的經(jīng)驗(yàn)，在審美上對作品進(jìn)行虛構(gòu)的補(bǔ)充，使讀者自己以虛構(gòu)的方式補(bǔ)全文本后，對其中的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的感知，這種感知相比于作者將一切經(jīng)驗(yàn)都盡述于文本之中的情況要更加強(qiáng)烈和生動(dòng)，這需要作者對讀者心理具備高超的掌控力。

受海明威的影響，經(jīng)驗(yàn)省略在馬原的寫作中也成為重要的策略。小說《錯(cuò)誤》中，馬原交代了在特殊年代軍帽的意義——它是一個(gè)小伙子能否在社會(huì)上站得住腳的象征。對“我”個(gè)人而言，“我拿到帽子的當(dāng)時(shí)就下決心與它共存亡”，而且“誰都知道這頂帽子是我的命”，而它就這樣輕輕巧巧地在屋子里丟了，“我”自然會(huì)大張旗鼓地展開搜查每一個(gè)人和每個(gè)角落。馬原是這樣寫初步搜查過程的：

我和趙老屁在仔細(xì)尋找失敗后決定打擾一下同屋的伙伴。我挨個(gè)兒搬動(dòng)13個(gè)已經(jīng)遠(yuǎn)在睡鄉(xiāng)的腦袋。

“哎，起來一下?！保ㄔ拇司渲貜?fù)13次。筆者按。）

馬原沒有寫“我”和趙老屁如何翻找了房間的邊邊角角，沒有寫在仔細(xì)尋找失敗后，我的心情已經(jīng)比剛剛發(fā)現(xiàn)軍帽丟失時(shí)更加焦急，也沒有寫在初步搜索未果之后“我”已經(jīng)開始產(chǎn)生有人故意竊取軍帽的懷疑，但憑借生活經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)，我們可以想象，當(dāng)一個(gè)人視若珍寶的事物在封閉空間丟失，而又未在指定空間的公共區(qū)域被找到時(shí)，這個(gè)空間內(nèi)的其他人將成為失主的懷疑對象。正因如此，馬原雖未詳述“我”此時(shí)的心理活動(dòng)和語調(diào)情緒，但是那13句簡單的“哎，起來一下”讀起來卻好似一聲重似一聲，越來越急迫焦躁，到最后讓讀者感到“我”馬上要失控暴怒之前的巨大壓力。此外，從格式塔心理學(xué)的角度看，原文重復(fù)13次同樣的句式順勢排成一列，在視覺形式上也對讀者的大腦形成了一種強(qiáng)烈的刺激，由此更加喚起讀者的注意力。由此可見，馬原在海明威的“指導(dǎo)”下，對閱讀對象心理的把控和運(yùn)用已經(jīng)十分成熟：通過調(diào)動(dòng)讀者的“完形心理”，他采用經(jīng)驗(yàn)省略的策略，或留白，從而激發(fā)讀者的想象和感知，這個(gè)段落可視為馬原對“冰山理論”一次完美的實(shí)踐。

馬原的小說中還有其他間離策略的體現(xiàn)，比如人稱的反復(fù)切換、不確定的語言形象等，但上述“元小說”的自我暴露、博爾赫斯式的敘事迷宮和海明威式的經(jīng)驗(yàn)省略，是其寫作中最具代表性的間離策略。他通過這些間離策略對小說虛構(gòu)的形式進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，使真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和虛構(gòu)敘述在文本中制造出強(qiáng)烈的張力。正是馬原在80年代率先對這些策略進(jìn)行的寫作實(shí)踐，為讀者帶來了異于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事的審美體驗(yàn)，使他被譽(yù)為中國當(dāng)代“先鋒小說”的開創(chuàng)者。

結(jié) 語

小說的可讀性以故事對讀者的吸引為表現(xiàn)，有吸引力的作品往往因?yàn)榕c眾不同，而被要求與歷史的主流保持一定距離。在20世紀(jì)80年代，人人都對小說的內(nèi)容滿懷關(guān)注之時(shí)，馬原偏偏以形式探索成為與眾不同的先鋒；數(shù)十年后，當(dāng)人人都對馬原回歸后形式上的突破充滿期待之時(shí)，馬原又偏偏以“有生于無”的哲思和民間的神秘主義信仰取消了讀者對其敘事游戲的種種設(shè)想。這種不配合不順應(yīng)的態(tài)度、忠于自我的價(jià)值判斷，以及非功利性的求索，正是成就了馬原先鋒寫作的精神內(nèi)核。

從馬原寫作歷程縱向的生命線上觀察其寫作策略，如果說他在20世紀(jì)80年代的先鋒寫作在可讀性和間離效應(yīng)中，更加偏重后者帶來的敘事形式上的探索意義，那么，在停筆數(shù)十年歸來之后，他對于敘事內(nèi)容和敘事形式的關(guān)注似乎呈現(xiàn)出不分伯仲的趨勢。從《西海的無帆船》到《虛構(gòu)》，再到《牛鬼蛇神》，對于方法論的持續(xù)探索折射出馬原對于生命意義的不懈求解。80年代的馬原得以成為先鋒，是因其以間離策略切割、剪輯了時(shí)間的線性邏輯，從而開創(chuàng)了有別于現(xiàn)實(shí)主義敘事模式的時(shí)空秩序；21世紀(jì)以來的《牛鬼蛇神》和《糾纏》則已經(jīng)不再刻意地否認(rèn)時(shí)間與歷史的線性存續(xù)，而更多地泄露出作者偏重于對生命進(jìn)行哲學(xué)思考和對靈魂進(jìn)行形而上追問的傾向。

【作者簡介】王雨晴，吉林大學(xué)文學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 薛 冰）