亚洲免费av电影一区二区三区,日韩爱爱视频,51精品视频一区二区三区,91视频爱爱,日韩欧美在线播放视频,中文字幕少妇AV,亚洲电影中文字幕,久久久久亚洲av成人网址,久久综合视频网站,国产在线不卡免费播放

        ?

        記憶,作為一種立場

        2023-05-30 04:33:15唐棣
        天涯 2023年1期
        關(guān)鍵詞:現(xiàn)實(shí)

        克里斯·馬克

        真實(shí)與記憶

        在一篇關(guān)于希臘導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯的文章里,曾出現(xiàn)過一段對新浪潮誕生前后法國巴黎的描寫:“那時(shí)候的法國巴黎,真可謂遍地都是藝術(shù)家,沒準(zhǔn)與你在塞納河左岸擦肩而過的便是路易·馬勒,在咖啡館隔壁桌子上大聲宣揚(yáng)政治主張的年輕人就是克里斯·馬克。一位在非洲拍紀(jì)錄片的法國年輕導(dǎo)演正在博物館開班,教授電影課程,安哲羅普洛就在這里得到了繼續(xù)教育的機(jī)會,而這位開課的老師,便是‘真實(shí)電影的創(chuàng)始人……”

        1960年代,“真實(shí)電影”是法國非常流行的一個(gè)電影流派,源于紀(jì)錄片的寫實(shí)主義——而安德烈·巴贊倡導(dǎo)的東西,新浪潮發(fā)揚(yáng)的東西,說穿了,就是在寫實(shí)基礎(chǔ)上有一點(diǎn)導(dǎo)演個(gè)人的創(chuàng)造,叫現(xiàn)實(shí)主義或者寫實(shí)主義,本意是一樣的。

        區(qū)別在于,一開始真實(shí)電影的野心就明顯不僅僅在電影層面,它在后來的發(fā)展中,越來越像個(gè)社會學(xué)的議題——如果你有所了解的話,就會知道“新浪潮”本來也是社會學(xué)詞語。不管學(xué)術(shù)上怎么說,請記住,人們?nèi)魏螘r(shí)候都天然地關(guān)心“真實(shí)”,因?yàn)槟呛退麄兊纳铍x得最近。這主要是從前蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫那里來的,真實(shí)電影原意是借由并列影像獲取被掩蓋的真實(shí)?!氨谎谏w”這個(gè)詞很重要。這么說吧,真實(shí)電影要做的,其實(shí)是發(fā)現(xiàn)、描述現(xiàn)實(shí)這類事。至于更帶有創(chuàng)作者色彩的“重建”,就交到了新浪潮這些電影新人手上。

        不得不提,電影史上早一些的很重要的意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演對新浪潮是有影響的,雖然他們不是一路的。在《埃里克·侯麥》這本書里,作者說:“他們還是相當(dāng)關(guān)注虛構(gòu)。他們有時(shí)會斟酌如何使用虛構(gòu)這個(gè)手法,但絕不會質(zhì)疑虛構(gòu)本身。他們并沒有把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)成某種教條或是審美理想。他們所致力的是真實(shí)感,而非真實(shí)性?!?/p>

        這些都和安德烈·巴贊那些關(guān)于反映真實(shí)的理論看上去差不多。再后來,“真實(shí)”被重復(fù)越多,越能證明立場多堅(jiān)定。不論是什么電影,主要有人介入這個(gè)關(guān)于表現(xiàn)真實(shí)的過程,“真實(shí)”就沒辦法純粹了,也就是我們說真實(shí)時(shí),其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)作者對真實(shí)的態(tài)度(也可以叫觀念)。

        1922年,美國導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪拍的紀(jì)錄片《北方的納努克》被視為“真實(shí)電影”的始祖。其實(shí),我們在電影里看到的某些被后來紀(jì)錄片工作者認(rèn)定的元素——除了影像、配樂、無對白和少量插卡作為提示外,純粹是因?yàn)榧夹g(shù)條件不足,無法現(xiàn)場收音造成的。不得不說,最后電影意外獲得了一種與真實(shí)相關(guān)的“秩序”。意外總是少有的,制造意外也可以是一種創(chuàng)作,這里我們不去管它,我的意思很明顯,總而言之,“讓影像自己說話”和“客觀創(chuàng)作”一說出來,就像是在撒謊。

        在質(zhì)疑這個(gè)的基礎(chǔ)上,新浪潮提出“作者論”,也就是把藝術(shù)家的個(gè)性結(jié)合到了創(chuàng)作中,無限接近正在發(fā)生的那個(gè)現(xiàn)實(shí),而不是大寫的、只存在于定義中的“現(xiàn)實(shí)”!

        新浪潮這些人,在很多的對談和采訪中,他們已經(jīng)不太強(qiáng)調(diào)真實(shí)(可能這是一個(gè)意味著陳舊、傳統(tǒng)的詞),更多地會說來自現(xiàn)實(shí)的“真理”——不知是不是翻譯問題,總覺得用詞過于嚴(yán)肅了——這是他們的自由。假如,把真理換成道理,很多表達(dá)上看似拒人千里之外的東西,立馬會變得親切起來。藝術(shù)不可能是絕對真理,戈達(dá)爾的名言“電影是每秒24格的真理”更像是一種信仰。

        從這個(gè)角度說,導(dǎo)演克里斯·馬克在他的電影里反映的,當(dāng)然是一種藝術(shù)的真實(shí)。“他和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系總是直接的、充滿激情的。但是他也意識到‘現(xiàn)實(shí)只是真實(shí)的一部分。”法國影評人傅東說。

        到了《作為克里斯·馬克》一書的作者、藝術(shù)史學(xué)家、影像專家阿爾諾·朗貝爾那里,則稱“他是一個(gè)如散文作家般的影像作者”,這個(gè)說法最早來自巴贊。巴贊指出“紀(jì)錄片”這個(gè)詞承載了太多習(xí)稱,太過模糊,我們不要再用它。我嘗試將克里斯·馬克的電影定義為(關(guān)于西伯利亞人文、政治、地理現(xiàn)實(shí)的)“散文”。

        這種角度下的生活,包括巴黎、西伯利亞、中國、日本這些馬克描繪過的地方,都可以說是歸到一種法國知識分子眼光下的“生活”范圍里。

        2012年,《電影手冊》出版人傅東對記者重復(fù)了一遍馬克的身份。他說,克里斯·馬克首先是一位作家、一個(gè)旅行家、一個(gè)技術(shù)愛好者、一個(gè)剪輯師、紀(jì)實(shí)攝影師,最后才是一個(gè)導(dǎo)演。

        這是一種有序的說法,可能來自馬克對電影的認(rèn)識,在2003年法國《解放報(bào)》的訪談里,他早說過:“我一直認(rèn)為,電影就應(yīng)該在電影院里看,在電視上看錄像帶,只能起到重新喚起記憶的作用。”

        其實(shí),他的很多電影都沒有在電影院放過,相比自稱“邊緣人”的瓦爾達(dá),馬克簡直就是“邊緣的邊緣”,很多影迷可能都沒聽過這個(gè)名字。如果說,我們能接受“新浪潮是古典審美下的創(chuàng)作探索,向現(xiàn)代電影過渡時(shí)期的產(chǎn)物”,那特呂弗——哪怕是激進(jìn)、先鋒的戈達(dá)爾這些“手冊派”,就處于充分地享受了過渡地帶的“紅利”——畢竟,新浪潮也的確代表著一種創(chuàng)作的可能性,贏得了期待改變的年輕人的呼應(yīng)。

        巴贊說過這么一句話:“電影藝術(shù)需要精英,但只有用現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)理解了第七藝術(shù)的社會需要時(shí),精英才會產(chǎn)生影響。”特呂弗是這一派想法的繼承者和發(fā)揚(yáng)者。在新浪潮熱鬧的那幾年,“手冊派”對現(xiàn)實(shí)保持著超乎尋常的熱情,永遠(yuǎn)有話說??梢圆聹y當(dāng)時(shí)“左岸派”的相對沉默,似乎就代表一種新浪潮創(chuàng)作趨勢的盡頭,就是“現(xiàn)代電影”——1959年,《電影手冊》主編、守舊的侯麥似乎對自己的同仁在電影界叱咤風(fēng)云的情況視而不見,反而認(rèn)同“左岸派”的阿倫·雷乃,不僅在《電影手冊》上推薦他的電影《廣島之戀》,還把雷乃定義成一個(gè)“現(xiàn)代電影導(dǎo)演”。那時(shí),這是一個(gè)擺在遠(yuǎn)方的目標(biāo),特呂弗、戈達(dá)爾他們還沉醉在正在悄悄逝去的榮光之中。

        事實(shí)上,特呂弗、戈達(dá)爾和雷乃、馬克在知名度上的差距,也能說明一些問題——“手冊派”所處的過渡地帶和當(dāng)時(shí)的影迷是對應(yīng)的,哪怕這些影迷不是大多數(shù)。但作為現(xiàn)代電影人就沒這么好運(yùn)了,“所有的現(xiàn)代電影,究其基礎(chǔ),就是要混淆人們的思考路徑”(《電影手冊》1963年3月)?,F(xiàn)代電影需要觀眾更深邃、更沉迷的思考。即使這樣,還不一定找得到“正確”答案,這就是現(xiàn)代藝術(shù)要的效果。

        現(xiàn)代藝術(shù)的觀眾是極少數(shù)人。換句話說,現(xiàn)代電影(藝術(shù))的觀眾也是如此,和新浪潮誕生那時(shí)的觀眾相比,現(xiàn)在的觀眾熱情不足,并且受到了更高的要求——有時(shí)候,他們甚至需要和導(dǎo)演,一起面對現(xiàn)代(現(xiàn)實(shí))的謎題。不僅是電影,一切相關(guān)現(xiàn)代的事物都像謎團(tuán),包括現(xiàn)代人,也是一個(gè)個(gè)謎團(tuán),沒人知道他們腦子里在想什么。

        克里斯·馬克的影片除了大量政治主題的紀(jì)錄,內(nèi)容多是拍景觀,沒有故事,只有大量旁白,或者叫解說詞,重復(fù)最多是“記憶”這個(gè)詞語——

        完整的回憶,是對記憶的一種麻痹。(《日月無光》)

        雖然過去黑暗,但未來充滿光明,巨大的裂隙以及填補(bǔ)它們的堅(jiān)定決心。我們盡可能地紀(jì)錄這里的影像。(《西伯利亞來信》)

        我們應(yīng)該在拂曉時(shí)分第一次看見它,以前沒看到過,沒有記憶,沒有習(xí)慣,我們會像偵探一樣,用望遠(yuǎn)鏡和麥克風(fēng)探索。闊別已久的人,會想回到巴黎,看看以前的鑰匙,能否打開以前的鎖……(《美麗的五月》)

        這種記憶不可避免地帶有書寫者“風(fēng)格”。如果說雷乃的《夜與霧》(1956)創(chuàng)造了一種可以聽的電影,那馬克的電影屬于把這種風(fēng)格化推向了極致——雷乃的敘事多少還有連貫的時(shí)刻,到馬克這里,已經(jīng)全是純粹、個(gè)人、碎片化的表達(dá)了。

        馬克散文般的旁白,總是用記憶串聯(lián),仿佛在訴說著一種憂愁的感覺。他的電影因此的確有了其他電影沒有的通感的東西,這是好處。

        問題顯而易見——它削弱了影像本身的力量。由此可見,他一生用各種實(shí)驗(yàn)方式,尋找意識與材料、身體與心靈的匯合,帶著一種現(xiàn)代藝術(shù)家特有的反叛一切的態(tài)度,不激進(jìn)也不妥協(xié)。馬克在他最有名的短片《堤》(1962)里的職務(wù)是UN photo-roman(照片拍攝者)而非導(dǎo)演。在這里,他默默地撕掉了新浪潮的標(biāo)簽:場面調(diào)度。

        在他為數(shù)不多的作品里,可以發(fā)現(xiàn)一種曖昧,徘徊在記憶和現(xiàn)實(shí)之間?!斑@是一個(gè)男人,對他兒時(shí)一個(gè)影像的記憶引出的故事。令他心煩意亂的一幕,其中的意義,他幾年之后才能領(lǐng)悟……”《堤》開場白像是要說一個(gè)故事,你最后會發(fā)現(xiàn),他什么也沒說。

        同樣在《解放報(bào)》那篇訪談里,馬克說:“當(dāng)初,《堤》的拍攝純屬偶然。當(dāng)時(shí)我正在拍《美好的五月》,頭腦完全沉浸在1962年巴黎的種種現(xiàn)實(shí)之中,以及發(fā)現(xiàn)‘直接電影的喜悅之中。拍攝間隙,我用照片拍下一組故事,故事說的是什么,當(dāng)時(shí)我自己都不完全理解,到了后來剪輯的過程中,才慢慢形成了這樣的一個(gè)謎,而設(shè)計(jì)這個(gè)謎的,也并非是我自己。”不要上當(dāng)!依我看,這可能是“作者策略”的變體,藝術(shù)家談作品幾乎不涉及真誠——這也是現(xiàn)代藝術(shù)的一種表達(dá)技巧。當(dāng)然,我愿意相信是自己誤會了他。

        作家與信件電影

        新浪潮電影代表著區(qū)別以往電影里陳舊氣息的新鮮感,但這種“新鮮”大半指內(nèi)容層面的新鮮。雖然戈達(dá)爾偶爾做些影像實(shí)驗(yàn),但馬克已經(jīng)走到了遙遠(yuǎn)的一頭,那里甚至只有他自己了。影像作者一般都希望遠(yuǎn)離文學(xué),以明確電影作為一種時(shí)髦媒體的價(jià)值,馬克卻讓它們混合起來。巴贊就把他定義為“新一代的作家”,原話是:“克里斯·馬克屬于新一代作家,他們認(rèn)為圖像的時(shí)代已經(jīng)到來,但他們并不認(rèn)同需要為圖像犧牲文字的力量和品德,語言對于心靈來說仍然是特殊的譯者:理解?!?/p>

        電影《日月無光》(1983)的開場白是這樣的——

        他告訴我的第一個(gè)畫面,是1965年在冰島一條路上的三個(gè)小孩……他寫道:“我會將它單獨(dú)放在影片開頭,和很長一段的黑畫面一起。如果他們沒能從影片看到快樂,至少他們能看見黑暗?!?/p>

        這段話用了一種寫信的語氣。大家也說馬克的電影是“信件電影”,這個(gè)命名可能來自稍早一些的《西伯利亞來信》(1958),電影一開始的旁白是:“我從一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方給你寫信,它的名字叫西伯利亞。”

        說他走得極端,是因?yàn)楹髞淼脑u論者經(jīng)常跳過影像談他的旁白,比如阿爾諾·朗貝爾說:“馬克的作品是充滿智慧的,馬克的智慧來自文本,因?yàn)樗麑懽?,是作家的特性讓他充滿智慧地理性思考?!?/p>

        這和電影已經(jīng)沒關(guān)系了。作為新浪潮電影集體里的一員,與克里斯·馬克聯(lián)系最密切的詞語,從來不是“新浪潮”,而是一系列新名詞:信件電影、論文電影、散文電影、詩電影,等等。這些都屬于廣義上的“紀(jì)錄片”范疇,比劇情片接近“真實(shí)”。問題是馬克鏡頭下的真實(shí)與客觀關(guān)系始終也不大——也許,圖像是真實(shí)的,但他個(gè)人色彩極濃的旁白,又瞬間把影迷剛獲得的真實(shí)感破壞了。

        當(dāng)然,這也能構(gòu)成誘惑,因?yàn)槲淖知?dú)特、富有詩意。反正也沒有絕對真實(shí),那在特殊的感受面前,(某一種)真實(shí),自然就變得沒那么必要了。

        傳說與主題

        在瓦爾達(dá)的回憶里,1957年的旅行是“從巴黎到北京需要28個(gè)小時(shí),我們必須通過這些共產(chǎn)主義國家。我們要先從巴黎到布拉格,從布拉格到莫斯科,然后從莫斯科到烏蘭巴托,然后再從烏蘭巴托到北京”。

        法國紀(jì)錄片大師克勞德·朗茲曼回憶,這次旅行發(fā)生在1958年5月。法國代表團(tuán)先是去了莫斯科,一個(gè)星期后坐火車,穿越整個(gè)西伯利亞:鄂木斯克、伊爾庫茨克,最后到了赤塔。從赤塔搭朝鮮的飛機(jī),飛越中國上空抵達(dá)朝鮮,最后才到了中國。中國之行的第一站是沈陽,接著去了北京、上海,最后又返回北京。離開時(shí)直接去了西伯利亞,在那里坐“圖波列夫”客機(jī),回到法國。

        路線的描述來自張獻(xiàn)民與克勞德·朗茲曼關(guān)于《浩劫》的訪談錄,我想,這應(yīng)該就是克里斯·馬克和瓦爾達(dá)的某次中國之行了。

        也許,他們還去了傳說中克里斯·馬克的故鄉(xiāng)——烏蘭巴托?還有人說他生于巴黎,這是個(gè)謎。在各種說法中,我認(rèn)為馬克多種身份里最主要的是保持著一個(gè)“神秘人”的神秘感:不接受采訪,極少公開露面,言行無從考證。

        關(guān)于他們的中國之行的時(shí)間線相當(dāng)混亂——只能先不管時(shí)間,可以確定16毫米短片《北京的星期天》完成的時(shí)間是1956年,就是說馬克并不是在這次旅行期間拍了這部短片。他第一次來中國,應(yīng)該是1954年(才能和短片字幕上的1955年的提示對上)。據(jù)說在當(dāng)時(shí)外國人很難來到中國,馬克是怎么來的?答案只能交給傳說了。

        回到短片本身,畫面里是古老的北京,旁白配的是巴黎街市上關(guān)于中國的物件,1分56秒開始了傾訴般的旁白——

        我在巴黎生活了三十年,曾多次夢到北京,但還不曾了解她——從我兒時(shí)看過的書籍里,我還能聯(lián)想到那些畫面,但就是不知其中的真實(shí)含義,其實(shí)它就是北京的大門。

        《北京的星期天》是以西方視角拍的,展現(xiàn)出一種西方人對東方的臆想,與鏡頭里的真實(shí)場景的撕扯中。說難聽點(diǎn),就是一切都很游離,敘事也是飄著的,情感也被巨大的好奇籠罩著。倒是短片開頭,女導(dǎo)演瓦爾達(dá)提供的十分“可愛”的中文字幕給我留下了不少好感。

        那是一個(gè)特殊時(shí)期:中國急需在世界上尋求自己的位置。馬克鏡頭下北京的“真實(shí)”,摻雜著奇奇怪怪的感覺?;蛘哒f,我們對自己的國家太熟悉了,以至于任何一點(diǎn)不對的感覺,腦子還沒法總結(jié)出來,神經(jīng)已經(jīng)敏感地感覺到了。我們?nèi)ヅ奈鞣?,西方人也會有同感。不出所料,在《北京的星期天》的結(jié)尾,重心又落回到當(dāng)時(shí)我們最關(guān)心的“世界”話題上來——

        我看著這些場景,記錄他們,傾聽他們,我在北京的星期天下午開始想,中國是否是世界的縮影呢?

        影評人安德烈·巴贊在《“紀(jì)錄散文”,一種新風(fēng)格》中寫到這種風(fēng)格會造成的問題:“不論從哪個(gè)方面看,《北京的星期天》限于篇幅長度沒有表現(xiàn)出的美感,《西伯利亞來信》都淋漓盡致地發(fā)揮出來。”

        可以確定,《西伯利亞來信》拍攝于1958年他們的那次亞洲之行,這部作品成熟很多——也可能是我并不那么熟悉西伯利亞,片中有段旁白:“客觀也并非解答,這也許沒有扭曲西伯利亞的現(xiàn)實(shí),但卻將其孤立出來以使人們對其評價(jià),因此也扭曲了它。關(guān)鍵還是動機(jī)和多樣性。在雅庫茨克的街上走走并不能使你了解西伯利亞?!?/p>

        一開始,他就承認(rèn)了某種必然的隔膜?!侗本┑男瞧谔臁芬砸蓡柦Y(jié)尾的克里斯·馬克,這時(shí)明顯有了自己的答案。無論他是否愿意說出,無論說出的東西是否準(zhǔn)確,都能看得到某種意識上堅(jiān)定的東西已經(jīng)成型了。

        他在《西伯利亞來信》結(jié)尾說道——

        我從遙遠(yuǎn)的地方給你們寫這封信,這些枯樹和空曠的荒地,它的河流和花朵都讓我覺得親切。它的名字叫西伯利亞。它就橫亙在中世紀(jì)與二十一世紀(jì)之間的某個(gè)地方,在太陽與月亮之間,在恥辱與幸福之間。在那之后,一直向前延伸。

        有人會覺得這有點(diǎn)像看中國曾出現(xiàn)過的“電視散文”,其實(shí)我也這么想過,電影散文里不外乎是城市、文明、回憶、追尋、失落等主題。他的旁白里有某種觀點(diǎn),類似一種“理解”,他以西方人的視角試著理解東方,他對東方的態(tài)度是友好的。也許,我們可以就此諒解某些必然的獵奇了,畢竟我們看西方有時(shí)也是如此。

        克里斯·馬克之所以比較重要,就是因?yàn)樗娘L(fēng)格,包含人有沒有意識到時(shí)間的復(fù)雜性的問題,并且他是一個(gè)異數(shù)。新浪潮里太多名人被寫過了,作為異數(shù),他有著不可忽視的聲音。

        短片《堤》在過去和未來之間穿梭,碎片化的圖像看似自由自在,實(shí)際上沒有離開“創(chuàng)傷的遺痕”這個(gè)主題——回憶里布滿戰(zhàn)爭的陰影,在那個(gè)時(shí)代,這是一個(gè)普遍的主題。

        還有,以上提到的幾個(gè)主題,“混和”分布在馬克所有作品之中。

        目前,能看到的他的作品,長片也就是《北京的星期天》《西伯利亞來信》《日月無光》《美麗的五月》以及短片《五角大樓的第六角》《集論》《使館游夢》《三部關(guān)于俳句的短片》《藍(lán)色頭盔》《蝕》《巴黎墻上的貓》《斗爭的定義》。

        馬克的電影特征明顯,很早就動用“影像藝術(shù)”的元素,如動畫、較少的移動鏡頭、不用同期聲錄音和節(jié)奏分明,甚至有說唱意味的旁白,新聞影像資料,等等。這也是電影這種新藝術(shù)發(fā)展到一定程度的表現(xiàn)。

        它豐富了我們通常知道的電影表現(xiàn)內(nèi)容。以他最有代表性的《西伯利亞來信》為例,短短六十二分鐘的電影,內(nèi)容異常豐富——電影里有動物,從猛犸象開始,有狐貍、老鷹、水獺、馴鹿,最后是狗熊;有生存方式,有打獵、種植、修路、建造、養(yǎng)殖,最后是淘金;也有社會方面的,從原始游牧到宗教生活,有薩滿、民族表演,最后是“太空狗”上天……

        的確像電影結(jié)束時(shí)旁白說得那樣,都是一個(gè)向前——或者說是向現(xiàn)代發(fā)展的延伸。

        相對而言,大部分被廣泛談?wù)摰男吕顺贝硇宰髌罚ㄈ纭端陌贀簟贰督钇AΡM》等)的受眾范圍,都遠(yuǎn)大于克里斯·馬克的作品。馬克更像個(gè)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家,既有對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度——那些采訪和走動,那也是當(dāng)時(shí)巴黎社會現(xiàn)實(shí)的一面;又有技術(shù)——那些不同類型影像的拼貼,更像“電影書寫”。可以說,新浪潮里出了一些電影大師,但他們中可能也有一個(gè)克里斯·馬克,雖然他極少出現(xiàn)在公眾視野里。他自嘲說自己是“拍攝非著名電影的著名導(dǎo)演”,甚至捋一遍新浪潮的興起與衰落,似乎都與他無關(guān),他就這么默默地拍著自己的電影。

        阿倫·雷乃

        異鄉(xiāng)與懷念

        阿倫·雷乃生于1922年,從小患有氣喘病,不能正常上學(xué),于是就在家里看書。十二歲那年,他從父母那里得到一臺8毫米柯達(dá)攝影機(jī),當(dāng)時(shí)他就帶著小伙伴一起拍攝,慢慢愛上了電影。十七歲去巴黎,只在法國高級電影研究學(xué)院學(xué)了十八個(gè)月的剪輯就退學(xué)了。他把退學(xué)之后的大把青春時(shí)光,基本上都耗在電影資料館里。1945年,他離開巴黎去當(dāng)兵,一年后回到巴黎,從原來住的地方搬到塞納河左岸——很多后來的藝術(shù)圈名人都住在那里——后來再也沒有離開左岸。因?yàn)闀糨?,愛交朋友,雷乃就幫忙剪輯朋友拍的東西。當(dāng)時(shí)正流行手持?jǐn)z影機(jī),年輕人都愛拿它拍點(diǎn)什么,這其中就包括后來的新浪潮女導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)。他和很多藝術(shù)家因此成了朋友。在左岸豐富多彩的生活是特別有價(jià)值的,大家都很窮,也都很開心,雷乃直接從一個(gè)文藝青年變成了一個(gè)全方位的藝術(shù)家,不僅是電影,還涉及音樂、繪畫、歷史、哲學(xué)——這一點(diǎn)超越了新浪潮很多導(dǎo)演。

        1956年,雷乃拍了一部短片《夜與霧》,只有半個(gè)小時(shí),拍攝場地是鐵絲網(wǎng)里的集中營舊址,如旁白所說:“鮮血已經(jīng)干涸,口舌已經(jīng)緘默,唯一來此造訪的,只有相機(jī)。野草覆蓋了那些曾經(jīng)被難民踏過的小徑,電網(wǎng)已經(jīng)斷電,只能聽見自己的腳步聲……”然后進(jìn)入1933年納粹黨掌權(quán)時(shí)的歷史資料畫面,人群聚集在車站,被送上去往集中營的列車,這個(gè)過程中已經(jīng)有不少人被擠在悶熱的車廂里喪命,“死亡之列”在晚上大霧時(shí)分抵達(dá),夜與霧就此展開。整個(gè)城市被陰霾籠罩,過去和現(xiàn)在的圖像交錯(cuò)“并置”,真的不知道面對鐵絲網(wǎng)時(shí),被殘害的人會說點(diǎn)什么、做點(diǎn)什么,剩下只有一種“歷史”的無力感,正如旁白說的:“我們還指望知道什么真相呢?”也正是這部短片孕育了雷乃那部《廣島之戀》的開頭,歷史碎片(圖片和影像)和現(xiàn)實(shí)影像(作者敘述)交織的敘述方式。

        在后來法國電影圈掀起的那一波新浪潮里,阿倫·雷乃是獨(dú)樹一幟的。他不留戀現(xiàn)實(shí)主義,或者說對現(xiàn)實(shí)喪失信心。歷史是一個(gè)安靜的去處,他把歷史片段和新聞圖片、思想性旁白組合起來,變成了一種私人化的表達(dá)。

        當(dāng)然,這里要強(qiáng)調(diào)剪輯——電影在某種意義上是剪輯的藝術(shù)——他拍出了一種特殊的、富有形式感的電影,就是著名的《廣島之戀》。這部電影后來被很多人的批評,面對評論界對他的電影情節(jié)散漫的詬病,雷乃說:“如果沒有形式,你就不能創(chuàng)造感情。”

        《廣島之戀》是在1959年的戛納國際電影節(jié)大放異彩的,這一年法國文化部是電影節(jié)的主辦方。

        在新浪潮導(dǎo)演里,阿倫·雷乃對現(xiàn)實(shí)或者說其與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的電影,都有另一種傾向于藝術(shù)的理解,且非常寬泛。他說,只為自己拍電影。就是這么一個(gè)人,反而沒有被新浪潮的明星導(dǎo)演們淹沒,以至于提到新浪潮,可能比較不重要的“左岸派”唯一不可忽視的就是他了。他在以激進(jìn)、反抗為口號的“手冊派”那幫人里,也很受尊重。比他還大兩歲的導(dǎo)演侯麥認(rèn)為:“阿倫·雷乃是個(gè)立體主義者。我的意思是說,這是自有聲電影以來,第一個(gè)堪稱現(xiàn)代的電影導(dǎo)演?!?/p>

        奠定他新浪潮“左岸派”代表導(dǎo)演地位的是兩部創(chuàng)作意識超前的電影,一部是《廣島之戀》(1959),另一部是《去年在馬里昂巴德》(1961)。

        《廣島之戀》一出來,正趕上新浪潮的火熱期,法國媒體一片贊美之聲都是針對特呂弗和戈達(dá)爾的。只有他們的陣地——《電影手冊》保持沉默——這也引起了后來雜志內(nèi)部的變動。在那個(gè)階段,《電影手冊》唯一開過圓桌會議大力推薦的新浪潮電影,就是雷乃的這部電影。

        雷乃和他的作品,很符合侯麥當(dāng)時(shí)想把雜志“建造一座電影博物館”的個(gè)人理念和電影審美。

        阿倫·雷乃傾向于紀(jì)錄片性質(zhì)的創(chuàng)作。這里的話題,得控制在“紀(jì)錄片是一種電影類型”的范圍內(nèi),才能說下去。畢竟這里說的,大部分是劇情片,而主題是反映“真實(shí)”的電影。

        “電影從未像1952年到1968年這充滿過渡色彩的十五年間如此讓人眼花繚亂,目不暇接。”《廣島之戀》原作者,同時(shí)也屬于“左岸派”的小說家瑪格麗特·杜拉斯作為當(dāng)事人,就說過,“所有人都搞哲學(xué),所有人都想玩電影?!?/p>

        《廣島之戀》戀情的故事還沒開始,旁白就配合著二戰(zhàn)后廣島人民的歷史圖片播放開始了。

        這個(gè)故事發(fā)生在日本廣島,一個(gè)法國女人和日本男人偷情,第二天女人就要回國了。一對各自有愛人的男女,在原子彈爆炸的背景下產(chǎn)生了戀情——導(dǎo)演是想表達(dá)一種輕與重、性與傷的對比?電影前面大部分是新聞式的鏡頭,表達(dá)戰(zhàn)爭給人帶來了創(chuàng)傷。如果這樣下去,觀眾是看不出這對特殊的戀人和歷史是有什么關(guān)系的。直到法國女人講述了自己在故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上也未能避免戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷。她的愛人是一個(gè)德國士兵,死于二戰(zhàn)結(jié)束那天。

        1小時(shí)20分25秒,他們在一個(gè)小車站的椅子上坐著,又響起一段旁白:“我早已忘記了內(nèi)韋爾,今晚我很想見到你,在好幾個(gè)月里,當(dāng)我的身體燃起回憶的激情時(shí),我每天夜里都在把你燒毀。當(dāng)我的身體燃起懷念你的火焰時(shí),我希望再見到內(nèi)韋爾……今晚我要把你遺忘,廉價(jià)的故事,就像忘記他那樣,從你的眼睛開始遺忘,接著就像忘記他那樣,遺忘將掠取你的聲音,然后就像忘記他那樣,遺忘將你全部吞沒……”把這么長的旁白,抄在這里,是因?yàn)檫@段話對理解電影的創(chuàng)傷主題非常重要。

        當(dāng)電影接近尾聲時(shí),這個(gè)沒有名字的法國女人才獲得姓名?!澳愕拿质莾?nèi)韋爾,法國的內(nèi)韋爾。”男人扶住女人的雙肩,對她說。無名男子的名字,可能叫“廣島”吧。他們的愛情,是兩個(gè)城市的關(guān)系,也是東方與西方的關(guān)系,更是戰(zhàn)爭與記憶的關(guān)系。

        到了《去年在馬里昂巴德》這里,除了記憶與現(xiàn)實(shí)是關(guān)系,還出現(xiàn)了一個(gè)具有解讀意味的“懸念”——一個(gè)男人看到一個(gè)女人,他說,去年他們曾約定一起私奔。女人的否定,讓觀眾以為這是一場誤會。隨著故事娓娓道來,女人開始動搖。自己到底是不是去過馬里昂巴德?男人為什么如此確定?爭吵之中,他們的關(guān)系出現(xiàn)了變化。女人動搖后,男人反而開始懷疑。阿倫·雷乃說:“從未想使本片妥協(xié)于什么明確的的意義,我們永遠(yuǎn)希望它帶著點(diǎn)曖昧,我不明白為什么現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜的事物到了銀幕上就清晰起來了?!?/p>

        和《廣島之戀》相比,這是一個(gè)復(fù)雜的故事,然而兩部電影也有共同點(diǎn),那就是都在故事中懷念某個(gè)地方:《廣島之戀》是法國小城內(nèi)韋爾,《去年在馬里昂巴德》是一個(gè)不存在的“馬里昂巴德”。

        情緒與欲望

        阿倫·雷乃是拍新聞、紀(jì)錄片出身的,這導(dǎo)致他習(xí)慣從歷史資料入手,在其中尋找現(xiàn)實(shí)對應(yīng),再依靠想象力講述男女的故事,串起遙遠(yuǎn)的歷史與身邊的生活(可能還有欲望)。他從開始拍片到后來的作品,都在劇情片(異地男女故事)和紀(jì)錄片之間搖擺。其新聞的特點(diǎn),就是說其實(shí)他“在意”喚起大眾共鳴。不過,他的作品偶爾也會走入私人領(lǐng)域,他有一部《生命是部小說》(1983),拍的就是一次討論“想象力”的研討會。

        二十多年后,一幫中國作家也集體出現(xiàn)在呂樂導(dǎo)演的電影《小說》(2007)里,同樣是開會,作家們開始談什么是詩意了。

        想象、詩意、現(xiàn)實(shí)、過去,這些聽上去都是離生活較遠(yuǎn)的詞,但不能否認(rèn)某些精神性的東西,支撐著當(dāng)時(shí)一部分法國人的生活,面對不知去向的這部分人,也難免憂郁。

        雷乃用事實(shí)訴我們,電影不僅可以觀看,還可以聽,還可以思考。這是外人的說法,雷乃自己可能沒有想得這么深刻,他覺得:“我拍電影是因?yàn)橐B(yǎng)家糊口,能夠以電影謀生倒是不可思議的?!?/p>

        阿倫·雷乃不像克里斯·馬克那樣“孤獨(dú)”,卻也難逃時(shí)代特有的虛無、憂郁情緒。這種情緒在《廣島之戀》里也尤其明顯:“什么也看不見,什么也寫不出,什么么也說不了。真的,正是因?yàn)闊o能為力,才有了這部電影?!保ā稄V島之戀》小說封面上就印著這句話。)

        未來是他們眼中曖昧不清的幻影。簡單地說,“新浪潮想做的就是接近、了解現(xiàn)實(shí),那個(gè)現(xiàn)實(shí)的社會。當(dāng)然每個(gè)人都有不同的方式,但我們都有一種對現(xiàn)實(shí)的渴求,這就是系出《電影手冊》的新浪潮”。(讓·杜什)

        其實(shí),可以細(xì)分如下——

        “手冊派”在乎傳統(tǒng)電影語言上的改變,以達(dá)到“一種新現(xiàn)實(shí)主義,或者說一種對補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)主義的探求”。(《埃里克·侯麥》)

        “左岸派”這些人做的,主要是在現(xiàn)有電影內(nèi)容的基礎(chǔ)上拓展,“更積極地去和現(xiàn)代電影接軌,迎接一個(gè)無時(shí)無刻不處在劇變狀態(tài)中的現(xiàn)實(shí)世界”。(《迷影》)

        只是相比起來,雷乃過于知識分子了,討論的事情距離大眾的認(rèn)識有些遠(yuǎn)——這樣的事應(yīng)該交給文學(xué)、哲學(xué)去做。

        還有一個(gè)比較重要的詞沒說,那就是欲望?!稄V島之戀》的故事不能交給小說去說,所以我在看杜拉斯的同名小說時(shí)有一種受騙的感覺,那是一本非常矯情的小說,簡直是在描述雷乃的電影——事實(shí)上,書里也寫到創(chuàng)作初衷,的確如此。

        我認(rèn)為,倒是可以從小說《情人》入手,它不過是《廣島之戀》的故事變種。幾個(gè)要素極其相似:不為世俗接納的欲望、必然的分離和身處異國的漂泊感。

        不從這個(gè)角度去看雷乃在歷史資料里穿插庸俗愛情的方式,就解釋不了《去年在馬里昂巴德》和《廣島之戀》為何總圍繞男女之間的欲望喋喋不休。故事中主人公的情緒,也是法國年輕人普遍面臨的一種情緒,他們需要找到自己的價(jià)值。新浪潮火熱的那幾年,存在主義風(fēng)行,大的社會情緒又低落,這個(gè)情況下,唯有欲望可以證明人的“存在”了。

        最后,關(guān)于“左岸派”這兩個(gè)人,我想引用讓·杜什的一段話,他的年紀(jì)和戈達(dá)爾相近,在《電影手冊》工作時(shí)是侯麥的助手,等于是和新浪潮這伙人一起走過來的,還參演過電影《四百擊》和《精疲力盡》?,F(xiàn)在他被稱為“新浪潮的活化石”。我記得那句話他是這么說的——

        從最深處來說,現(xiàn)實(shí)不是他們感興趣的東西:雷乃的電影從不是現(xiàn)實(shí)主義的電影,這一點(diǎn)在他的遺作中非常好地體現(xiàn)了出來;馬克拍了很多非常難被歸為紀(jì)錄片的“紀(jì)錄片”……還有一點(diǎn)就是新浪潮其實(shí)“痛恨”紀(jì)錄片,因?yàn)槲覀兿MC正“優(yōu)質(zhì)電影”建立起來的所謂的“現(xiàn)實(shí)”,那是一種變形的現(xiàn)實(shí),虛假的現(xiàn)實(shí)……

        (本刊發(fā)表時(shí)有刪處)

        唐棣,作家、導(dǎo)演,現(xiàn)居北京。主要著作有《零公里處》《電影漫游癥札記》等。

        猜你喜歡
        現(xiàn)實(shí)
        夢和現(xiàn)實(shí)
        關(guān)于戀愛的殘酷現(xiàn)實(shí)
        我對詩與現(xiàn)實(shí)的見解
        文苑(2020年11期)2021-01-04 01:53:20
        漫畫:現(xiàn)實(shí)背后(上)
        讓人民的向往照進(jìn)現(xiàn)實(shí)
        夢與現(xiàn)實(shí)
        一種基于Unity3D+Vuforia的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)交互App的開發(fā)
        “刷臉取錢”將成現(xiàn)實(shí)
        現(xiàn)實(shí)的困惑
        從虛擬走到現(xiàn)實(shí),有多遠(yuǎn)?
        杭州科技(2014年4期)2014-02-27 15:26:58
        国产一起色一起爱| 丝袜美腿一区二区国产| 国产福利永久在线视频无毒不卡 | 日韩av在线不卡一区二区| 亚洲人成网站色7799| 天天综合网天天综合色| 国产高清无码在线| av在线网站手机播放| 亚洲av资源网站手机在线 | 男人的天堂av一二三区| 日本一区二区视频免费在线观看| 国产乱人精品视频av麻豆网站 | 亚洲av日韩av无码污污网站| 高清在线亚洲中文精品视频| 国产精品一区二区久久精品蜜臀| 人妖啪啪综合av一区| 午夜免费视频| 亚洲∧v久久久无码精品| 日韩av一区二区毛片| 亚洲精品乱码久久麻豆| 久久久精品毛片免费观看| 人人妻人人澡人人爽国产一区| 在线综合亚洲欧洲综合网站| 久久精品中文字幕极品| 亚洲一区二区三区精品久久| 日本一区二区不卡精品| 777亚洲精品乱码久久久久久 | 亚洲一本二区偷拍精品| 国产精品亚洲片在线观看不卡| 无套内射无矿码免费看黄| 美日韩毛片| 日韩精品一区二区av在线| av影院手机在线观看| 亚洲欧美aⅴ在线资源| 日韩爱爱视频| 亚洲大胆视频在线观看| 精品人妻va一区二区三区| 中年熟妇的大黑p| 欧美视频九九一区二区 | 妺妺窝人体色www在线图片| 亚洲一区二区av偷偷|