［美］以利亞·沃爾德

布魯斯與鄉(xiāng)村音樂

在美國的本土音樂中，爵士樂常常被置于與鄉(xiāng)村和西部音樂相對(duì)峙的兩極。爵士樂屬于城市，而鄉(xiāng)村音樂的名稱便定義了它的農(nóng)村屬性；爵士樂始終代表著現(xiàn)代性，而鄉(xiāng)村音樂堅(jiān)持指向懷舊的往昔；爵士樂發(fā)展出繁復(fù)而精致的和聲、旋律、節(jié)奏與即興傳統(tǒng)，從而被譽(yù)為“美國的古典音樂”，鄉(xiāng)村音樂則以音樂的簡(jiǎn)易性著稱；爵士樂與非裔美國文化息息關(guān)聯(lián)，而鄉(xiāng)村音樂則與南部白人文化有著顯著的聯(lián)系——事實(shí)上，直到1960年代，這種音樂的區(qū)隔仍然明確存在。然而，這兩種音樂形式都與布魯斯密不可分：可以說，布魯斯在二者之間搭建了一個(gè)交匯點(diǎn)。1930年，美國當(dāng)時(shí)最流行的鄉(xiāng)村歌手吉米·羅杰斯與最偉大的爵士樂演奏家路易斯·阿姆斯特朗合作了一張布魯斯唱片；大約八十年后，布魯斯為威利·納爾遜和溫頓·馬薩利斯又提供了一個(gè)近似的交匯場(chǎng)合。

如果說鄉(xiāng)村音樂與爵士樂在布魯斯中交匯，那么它在兩種風(fēng)格中扮演了幾近相反的角色。當(dāng)爵士樂試圖重拾與根源的聯(lián)系時(shí)，時(shí)常轉(zhuǎn)向布魯斯；而鄉(xiāng)村音樂則將布魯斯作為保守主義的解毒劑。一份鄉(xiāng)村布魯斯大師的名單——就鄉(xiāng)村類型的布魯斯歌手而言——包含了該樂種的眾多最重要的創(chuàng)新者：查理·普爾、吉米·羅杰斯、鮑勃·威爾斯、德爾莫兄弟樂隊(duì)、漢克·威廉姆斯、比爾·門羅、佩西·克萊恩、約翰尼·卡什、莫爾·哈格德和威利·納爾遜。

從一開始，布魯斯和鄉(xiāng)村音樂便被定義為種族隔離的產(chǎn)物，而兩種風(fēng)格的歷史延續(xù)反映了一個(gè)相互交織的音樂世界的隔離觀點(diǎn)。盡管出于不同原因，民歌學(xué)者和商業(yè)唱片公司都傾向于創(chuàng)造一幅強(qiáng)調(diào)黑人與白人傳統(tǒng)相分離的南方圖景。早期民歌學(xué)者試圖錄制現(xiàn)存最古老的風(fēng)格的音樂，并追溯其音樂根源，因此，他們關(guān)注仍舊與非洲關(guān)聯(lián)的非裔美國人的音樂，以及有顯著歐洲鄉(xiāng)村起源的歐美音樂。事實(shí)上，在1930年代，許多民歌學(xué)者認(rèn)為布魯斯風(fēng)格過于現(xiàn)代，不值得在任何一個(gè)社區(qū)學(xué)習(xí)。1925年，當(dāng)對(duì)非裔美國人的鄉(xiāng)村民間音樂的第一次綜合調(diào)查報(bào)告《黑人和他的歌曲》出版時(shí)，作者們關(guān)注最古老的聲音材料，其次是鄉(xiāng)村歌手“修訂或改編”自白人或錫盤巷來源的歌曲。他們盡最大努力規(guī)避自認(rèn)為是純粹的商業(yè)形式，其中便包括布魯斯。

商業(yè)唱片公司則有全然不同的考量，因?yàn)樗麄円恢痹趯ふ屹u得動(dòng)的商品系列。但他們很快得出結(jié)論，“種族”和“山地”風(fēng)格對(duì)不同的市場(chǎng)存在吸引力。一大區(qū)別在于，南方白人渴望購買回憶往昔的音樂：第一批鄉(xiāng)村唱片以“熟悉的舊曲調(diào)”或“舊時(shí)光曲調(diào)”之名銷售，并聚焦至少可以回溯到十九世紀(jì)的曲風(fēng)。相比之下，絕大多數(shù)生活在南方農(nóng)村的黑人都喜歡那些比他們生長的世界更為自由、不受拘束的音樂——例如，孟菲斯市比爾街的明亮燈光以及哈萊姆和芝加哥蓬勃發(fā)展的黑人社區(qū)。

這種文化撕裂帶來的結(jié)果是：部分聽來古舊的非裔美國人音樂家的唱片似乎主要吸引了白人消費(fèi)者。在南部尋找老式78轉(zhuǎn)黑膠唱片的收藏家報(bào)告說，“密西西比”約翰·赫特的唱片常見于白人家庭中。恰好，赫特最初是由白人小提琴手W.H.納摩爾推薦錄音，他有時(shí)聘請(qǐng)赫特做臨時(shí)吉他手。盡管種族隔離確實(shí)存在，但非裔美國人組成的樂隊(duì)與歐美弦樂隊(duì)的演出曲目在很大程度上相互重疊，他們也時(shí)常以混合形式登臺(tái)表演（許多音樂家都追憶過類似的合作，雖然僅有少數(shù)場(chǎng)次留下了錄音）。各種民間提琴在歐洲與非洲同樣常見，但直至十九世紀(jì)和二十世紀(jì)之交，舊世界的風(fēng)格已相互融合了數(shù)百年之久。唱片業(yè)的官方隔離掩蓋了風(fēng)格的交疊，以至于錄制提琴曲調(diào)的黑人演奏家時(shí)而以白人山地藝術(shù)家的名義出售，即便他錄制布魯斯或拉格泰姆時(shí)被歸為種族唱片類別之中。

不過，總體而論，對(duì)鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格種族隔離的做法導(dǎo)致了唱片公司相對(duì)忽視黑人班卓琴和提琴演奏者，而偏向聲音相似的白人演奏者。因此，許多帶有古老的非洲元素的美國鄉(xiāng)村風(fēng)格音樂主要由白人音樂家錄制——特別是舞曲導(dǎo)向的提琴和班卓琴曲，但也不乏一些與布魯斯關(guān)聯(lián)顯著的曲目。例如，1924年，一位名叫薩曼莎·布姆加納的白人班卓琴演奏者錄制了名為《擔(dān)憂布魯斯》的曲子。這首歌松散、沉思的節(jié)拍暗示著田間號(hào)子的起源，其結(jié)構(gòu)由帶終止式的四個(gè)重復(fù)的樂句組成：

沿著這條長長的佐治亞路走下去，

哦，我要沿著這條長長的佐治亞路走下去，

沿著這條長長的佐治亞路走下去，哦，我的愛人，

沿著這條長長的佐治亞路走下去，

哦，我要去從未去過的地方。

這首歌的變體影響了整個(gè)南方的白人和黑人表演者。一般第一行只重復(fù)三遍，有學(xué)者提出，這兩行對(duì)應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)十二小節(jié)布魯斯，只是這一模式的進(jìn)一步簡(jiǎn)化。到了1920年代，“三行加附加句”曲式已被視為老古董，因此山地表演者比唱俗歌的黑人藝術(shù)家更為頻繁地錄制它。但這一曲式在更保守的非裔美國人的教會(huì)傳統(tǒng)中仍很常見，并且也出現(xiàn)在非裔美國人的勞動(dòng)歌曲中。羅伯特·約翰遜的《上次的公平交易失敗了》是他錄制的曲目中最古老的曲子，也是這種曲式可以追溯到不同來源的完美例證。它與密西西比州州立監(jiān)獄的黑人囚犯錄制的勞動(dòng)歌曲《它使人長期苦悶》以及《別讓你的交易失敗》共享了曲式和部分歌詞，后者由開創(chuàng)性的白人山地明星“提琴手”約翰·卡森錄音。

W.C.漢迪年僅十幾歲時(shí)，他的布魯斯歌曲已然風(fēng)靡全國——不僅被雜耍演員和城市舞曲管弦樂隊(duì)爭(zhēng)相演奏，同時(shí)也被白人與黑人鄉(xiāng)村歌手和弦樂隊(duì)所用。白人班卓琴演奏家查理·普爾和他的北卡羅來納漫步者樂隊(duì)錄制了漢迪的《比爾街布魯斯》的活潑版本，以及漢迪改編為《猶豫布魯斯》的曲子。毋庸置疑，許多非裔美國人的弦樂隊(duì)以近似的風(fēng)格演奏相同曲目，但他們的作品極少被錄音。正因此，任何試圖充實(shí)更廣泛的鄉(xiāng)村布魯斯場(chǎng)景的音樂家都需要考慮北卡羅來納漫步者樂隊(duì)這類團(tuán)體。

布魯斯歌后樂隊(duì)同樣吸引了廣泛的南方聽眾，鄉(xiāng)村白人演奏者經(jīng)常從她們的錄音中學(xué)習(xí)曲子。例如，艾倫兄弟1927年錄制的《查塔努加布魯斯》改編自艾達(dá)·考克斯四年前錄制的同名歌曲。艾倫兄弟大體算是個(gè)山地廢話布魯斯二人組，以班卓琴和卡祖笛為特色，并且高度依賴布魯斯和拉格泰姆風(fēng)格。如果沒有音樂類目的隔絕，那么艾倫兄弟很容易與“老爹”查理·杰克遜歸為一類——事實(shí)上，他們的第一首歌，就像杰克遜的第二首歌曲一樣，是《咸狗布魯斯》的另一個(gè)版本。顯然，哥倫比亞唱片公司的某位員工想到了這個(gè)點(diǎn)子，該公司在其種族系列中銷售《查塔努加布魯斯》及其B面《又笑又哭布魯斯》，并在《芝加哥衛(wèi)報(bào)》用兩個(gè)黑人的卡通圖片做廣告。艾倫兄弟以采取法律行動(dòng)相威脅作為回應(yīng)，并在后來的采訪中解釋說，這不是由于他們個(gè)人蒙受了侮辱，但如果戲劇經(jīng)紀(jì)人認(rèn)為他們是黑人，他們就會(huì)被禁止參加白人雜耍表演。

正如這一故事所示，白人和黑人表演者之間的持續(xù)交流，甚至偶現(xiàn)的混合團(tuán)體，并不意味著在音樂市場(chǎng)或整個(gè)社會(huì)中存在平等關(guān)系。鄉(xiāng)村歌手吉米·戴維斯因《你是我的陽光》而享有盛名，他在1930年代初期錄制了一系列雙關(guān)語諷刺布魯斯歌曲，并獲得黑人吉他手巴迪·伍茲和埃德·謝弗的支持。在之后的幾年里，他吹噓這一選擇的開明——而實(shí)際情況是，這兩位黑人樂手被嚴(yán)格地限定為臨時(shí)成員。1960年，當(dāng)戴維斯競(jìng)選路易斯安那州州長時(shí)，他站上了強(qiáng)硬的種族隔離主義舞臺(tái)。

這種權(quán)力不平衡導(dǎo)致部分歷史學(xué)家將南方布魯斯的白人表演者視為模仿者，或更糟糕的是將他們視為竊賊，蒼白地“回收”不屬于自己的傳統(tǒng)。那些更慷慨的學(xué)者則將他們視為另一個(gè)平行的藝術(shù)家類別，與黑人鄉(xiāng)村布魯斯表演者同時(shí)代，演奏的曲目時(shí)有重疊，但仍然屬于一個(gè)獨(dú)立的傳統(tǒng)。在不同情形下，每種定位都是合理的：一些山地音樂家顯然認(rèn)為他們的布魯斯表演屬于現(xiàn)代游唱詩人，帶著夸張的口音，有時(shí)還出現(xiàn)在黑臉游藝中。其他人，例如來自弗吉尼亞州西部的班卓琴演奏家多克·博格斯，他在1920年代創(chuàng)造了自己——顯然來自迥異文化背景的他者——對(duì)布魯斯傳統(tǒng)的獨(dú)特演繹，并且與同代非裔美國布魯斯藝術(shù)家持有全然不同的音樂方式：當(dāng)他翻唱克萊拉·史密斯的《南下布魯斯》時(shí)，聲音帶有典型的阿巴拉契亞白人歌手的扁平鼻音。直到多年后，學(xué)者們才將他的來源追溯到史密斯唱片?；叵肫饋?，博格斯的唱片通常被視為“高寂”藍(lán)草風(fēng)格的先驅(qū)，但當(dāng)時(shí)它們聽來古老且充滿地域性，對(duì)更廣泛的布魯斯或鄉(xiāng)村樂場(chǎng)景幾乎沒有影響。

相比之下，吉米·羅杰斯是1920年代后期最具影響力的布魯斯表演者之一，被白人和黑人歌手共同仿效。羅杰斯來自密西西比州東部，他的演唱風(fēng)格更接近于像阿爾·伯納德這樣的游唱詩人和雜耍歌手，而非博格斯原始的山間吶喊，但引起唱片買家注意的是他對(duì)布魯斯和約德爾的融合。這并非是個(gè)新鮮想法——他的首張專輯收錄了名為《睡吧，寶貝，睡吧》的流行歌曲，此曲曾被非裔美國“約德爾布魯斯歌手”查爾斯·安德森錄制。但是，1927年羅杰斯錄制了通稱《藍(lán)色約德爾》的歌曲，這支曲子改變了山地音樂行業(yè)的面貌。這是首典型的十二小節(jié)布魯斯：

T代表得克薩斯，T代表田納西，

T代表得克薩斯，T代表田納西，

T代表西爾瑪，那個(gè)讓我崩潰的女孩。

這首歌的其余部分由一組更古老的兩行詩組成。杰利·羅爾·莫頓回憶起在世紀(jì)之交聽過的一首小曲：“去那兒喝像雪利酒的水/因?yàn)樽糁蝸喼莸乃畤L起來像松節(jié)油（盡管指的是密西西比州而不是佐治亞州）?！钡窃?920年代的唱片市場(chǎng)上，布魯斯堪稱炙手可熱的現(xiàn)代風(fēng)格，而羅杰斯的歌聲充滿活力和幽默感，使得《藍(lán)色約德爾》聽起來不像“熟悉的老調(diào)子”。羅杰斯曾是鐵路工人，有時(shí)被稱為“唱約德爾的扳道工”，他用布魯斯表現(xiàn)了一個(gè)粗魯吵鬧的旅者形象。在某種程度上，這是一種姿態(tài)，他巧妙地使之與關(guān)乎母親和愛人的懷舊民謠平衡。然而，他絕不能簡(jiǎn)單地被理解為非裔美國音樂風(fēng)格的白人效仿者。在他的青年時(shí)代，他曾同鐵道工人與布魯斯歌后一同工作，因而深受黑人歌手影響。但他的風(fēng)格與“盲人”布萊克或威利·邁克泰爾一樣地個(gè)性化與獨(dú)特。

羅杰斯引發(fā)了如此熱烈的模仿狂潮，對(duì)南方唱片潮流產(chǎn)生了如此深遠(yuǎn)的影響，以至于他常被稱為“鄉(xiāng)村音樂之父”。事實(shí)上，他本人可被視為老派的山地風(fēng)格與二十年后被稱為“鄉(xiāng)村和西部”音樂的分界線。他廣受歡迎的門徒包括：吉米·戴維斯、克里夫·卡萊爾以及1930年代、1940年代鄉(xiāng)村市場(chǎng)的兩位領(lǐng)軍人物，吉恩·奧特里和歐內(nèi)斯特·塔布——他們出道時(shí)都被稱為“克隆”羅杰斯。

然而，僅將羅杰斯視為一位山地歌手抑或鄉(xiāng)村歌手都過于簡(jiǎn)單化了。他從未在北方吸引多少聽眾，在這點(diǎn)上符合地域音樂的特征。但在大多數(shù)山地歌手仍在為他們的鄰居演奏，以及參加當(dāng)?shù)匚钑?huì)的時(shí)候，他正在進(jìn)行雜耍巡演，他的一些錄音側(cè)重器樂，顯然是為了吸引流行樂和黑人音樂的粉絲?！兜然疖嚒肥撬凇端{(lán)色約德爾》之后最為人念念不忘的曲子，伴隨著夏威夷吉他、短號(hào)和單簧管——這一組合為后來稱為“西部搖擺”的音樂指明了方向——以及其他黑人伴奏，包括路易斯維爾瓶罐樂隊(duì)和吉他手克利福德·吉布森。他最著名的跨種族合作曲目是1930年的《第九號(hào)藍(lán)色約德爾》，由小號(hào)演奏家路易斯·阿姆斯特朗夫婦伴奏，利爾·阿姆斯特朗演奏鋼琴。該曲顯示了羅杰斯對(duì)布魯斯歌后的欣賞，也顯示他的唱片公司確信他可以吸引部分種族音樂聽眾。

這一信念是基于喜愛貝西·史密斯的眾多白人粉絲，抑或購買羅杰斯唱片的眾多黑人粉絲，又或者兩者兼而有之，尚不清楚。但他在南方黑人間的受眾基礎(chǔ)廣泛而普遍。羅伯特·約翰遜在密西西比街角演唱了羅杰斯的《藍(lán)色約德爾》，而密西西比酋長樂隊(duì)于1930年錄制了羅杰斯的改編曲，名為《約德爾提琴布魯斯》。當(dāng)然，上述努力很可能旨在吸引白人聽眾。約翰遜肯定在尋求過路白人的小費(fèi)，盡管密西西比酋長的唱片在歐凱唱片的種族系列中發(fā)布，但他們?cè)缙诘囊粡埑言谏降仡悇e下銷售。盡管如此，布魯斯藝術(shù)家常常證明他們對(duì)羅杰斯歌聲的熱愛?！昂坷恰钡募俾暱藓勘徊剪斔箤W(xué)者引為現(xiàn)存非洲聲樂實(shí)踐的例證，但他告訴歌手約翰·哈蒙德他是從羅杰斯那里學(xué)的：“我想以最糟糕的方式唱約德爾，而我能做的就是發(fā)出嚎叫?！北取け取そ鹪诿芪魑鞅热侵揲L大，堅(jiān)稱羅杰斯為他最喜歡的歌手之一；羅杰斯風(fēng)格的《藍(lán)色約德爾》由坦帕·雷德錄音，后又由弗吉尼亞布魯斯歌手約翰·杰克遜翻錄；當(dāng)“密西西比”約翰·赫特和斯基普·詹姆斯在臺(tái)下相聚時(shí)，他們以二重唱的《等火車》自娛自樂。

布魯斯得以跨種族流行的關(guān)鍵因素之一在于：它是唯一被公認(rèn)既南方又現(xiàn)代的風(fēng)格。爵士樂可能起源于新奧爾良，但在南方的其他地方，它被認(rèn)為是一種城市——因此，主要的是北方——風(fēng)格。山地音樂以懷舊為賣點(diǎn)，以至于當(dāng)好萊塢牛仔吉恩·奧特里和羅伊·羅杰斯在山地混音中加入電影創(chuàng)作的流行曲風(fēng)時(shí)，這些表演仍然以老式的營地歌曲形式呈現(xiàn)。相形之下，布魯斯既時(shí)髦又淳樸，可謂白人酒吧與黑人酒館之聲。

西南地區(qū)山地布魯斯資源尤為豐富，其原因與西南部黑人開始主宰節(jié)奏布魯斯樂界的原因大致相同。在上述兩個(gè)音樂界中，與更遠(yuǎn)的東部農(nóng)村社區(qū)相比，這些社區(qū)的根源性和同質(zhì)化程度較低，因此與舊有傳統(tǒng)的聯(lián)系較少。1940年代，黑人和白人青年均紛紛前往加利福尼亞，服務(wù)于軍工行業(yè)。與之并行發(fā)展的是，包含大型舞曲管弦樂隊(duì)的西部山地樂界，其音樂被稱為西部搖擺樂；而以電吉他為特色的小型組合，其風(fēng)格被稱為酒吧音樂。

西部搖擺樂是種混合體，適合既想要跳最新潮的吉特巴又喜愛提琴曲、華爾茲和布魯斯的觀眾。在更遠(yuǎn)的東部也不乏這種觀眾，但總的來說，他們不得不忍受擅長某一風(fēng)格而僅能湊合表演其他風(fēng)格的樂隊(duì)。西部搖擺樂手是多面手：1934年，當(dāng)米爾頓·布朗和他的音樂布朗尼樂隊(duì)制作他們的首張唱片時(shí)，選擇的曲目包括提琴鄉(xiāng)間舞曲、鄉(xiāng)村華爾茲；密西西比酋長樂隊(duì)的《世界之巔》和《垃圾人布魯斯》——一首吵鬧的十二小節(jié)節(jié)奏布魯斯，曾被黑人團(tuán)體以《怪胎的召喚》之名錄制，樂隊(duì)高喊：“把你的罐子拿出來，垃圾人來了！”

最成功的西部搖擺樂領(lǐng)隊(duì)是布朗曾經(jīng)的搭檔鮑勃·威爾斯。威爾斯演奏提琴，偶爾唱歌——通常只是對(duì)他的助手高呼贊許。到1935年，他領(lǐng)導(dǎo)了一支由十二人組成的樂隊(duì)，該樂隊(duì)將鄉(xiāng)村提琴與電聲鋼弦吉他、鋼琴、銅管樂器和薩克斯融為一體。這支得州花花公子樂隊(duì)，人如其名，對(duì)從方塊舞曲到最時(shí)興的搖擺樂的一切都感到滿意，他們的樂器融合使其能夠涵蓋特別廣泛的布魯斯范疇，包括源自W.C.漢迪、貝西·史密斯、密西西比酋長樂隊(duì)、“孟菲斯”敏妮、吉米·羅杰斯和貝西伯爵樂團(tuán)的曲目。

從布魯斯的發(fā)展看，西部搖擺樂隊(duì)作為首批以電吉他見長的團(tuán)體，在歷史上也很重要。到1935年，布朗樂隊(duì)的鮑勃·鄧恩和威爾斯樂隊(duì)的里昂·麥考利夫都使用電聲鋼弦吉他（平放于膝蓋上演奏的滑音吉他，采用夏威夷風(fēng)格），并且在某些曲目中，麥考利夫還演奏了擴(kuò)音的標(biāo)準(zhǔn)吉他。插電樂器增加了延時(shí)，使這些演奏者能夠模仿喇叭吹奏。麥考利夫尤擅此道，他的插電演出似乎使他成為西南部爵士與布魯斯開創(chuàng)性的吉他手，給包括查理·克里斯蒂安和“丁骨”沃克了早期靈感。麥考利夫最為人模仿的滑音獨(dú)奏段落是一曲名為《鋼弦吉他拉格》的十二小節(jié)器樂曲，是黑人滑音吉他手希爾維斯特·韋弗1920年代初錄制的柔和的原聲吉他曲《吉他拉格》的翻版，但如今電吉他已有能力取代整支弦樂隊(duì)，成為新興的主奏樂器。

與主流流行樂壇一樣，擴(kuò)音設(shè)備和自動(dòng)點(diǎn)唱機(jī)市場(chǎng)的結(jié)合意味著小樂隊(duì)開始成為大型西部搖擺樂團(tuán)的威脅。歐內(nèi)斯特·塔布最初是吉米·羅杰斯的效仿者，在羅杰斯遺孀贊助的專輯《吉米·羅杰斯的最后想法》中首度亮相，并用羅杰斯的吉他演奏。但在1940年左右，沃斯堡的一名點(diǎn)唱機(jī)操作員告訴他：“下午時(shí)分，當(dāng)只有幾個(gè)人坐在我的點(diǎn)唱機(jī)小酒館里喝啤酒時(shí)，他們整個(gè)下午都在播放你的唱片。但是一旦人群涌入，環(huán)境變得嘈雜，他們便跳起舞來。他們聽不見您的唱片，于是開始播放鮑勃·威爾斯?！彼嫉幕貞?yīng)是在樂隊(duì)中增加一名電吉他手，隨即創(chuàng)作了鄉(xiāng)村樂領(lǐng)域最具影響力的歌曲之一《在你的天花板上走》，而后是十二小節(jié)的《吝嗇媽媽布魯斯》。很快，他的布魯斯人聲與電音小樂隊(duì)的組合被冠以“酒吧風(fēng)格”。

塔布與布魯斯傳統(tǒng)的連接完全來自他對(duì)羅杰斯的熱愛，但其他得克薩斯州的酒吧音樂家顯然正在密切關(guān)注著種族唱片的動(dòng)向?？死锓颉げ剪敿{的得州牧馬人是西部小型搖擺樂隊(duì)和酒吧樂隊(duì)的混合體，他在1937年翻奏了科科莫·阿諾德的《奶牛布魯斯》，僅幾個(gè)月前羅伯特·約翰遜也演繹了一個(gè)版本。四年后，約翰尼·李·威爾斯（鮑勃的兄弟）錄制了《奶?！?，成為一首酒吧音樂經(jīng)典，該歌曲先后被數(shù)位藝術(shù)家翻錄，包括年輕的埃爾維斯·普雷斯利。然后，在1940年代后期，塔布的一位追隨者將酒吧風(fēng)格更深入地融入布魯斯領(lǐng)域，永遠(yuǎn)重塑了鄉(xiāng)村音樂，并吸引了跨越人種和種族疆界的狂熱忠實(shí)聽眾。

漢克·威廉姆斯1923年出生于阿拉巴馬州的喬治亞娜，從黑人街頭音樂家“酒鬼”魯弗斯·佩恩那兒習(xí)得了吉他的基礎(chǔ)知識(shí)。像許多1940年代的成年南方歌手一樣，他被西部音樂所吸引——甚至戴起牛仔帽，稱他的樂隊(duì)為漂泊牛仔——但他的布魯斯風(fēng)格至少要?dú)w功于他在南方腹地的成長經(jīng)歷。得州人傾向?qū)⒉剪斔挂曌餍[的酒吧風(fēng)格，威廉姆斯在此創(chuàng)作并演唱了一些錄音史上最悲傷、動(dòng)人的布魯斯。他也不乏熱門又傻帽的作品：首支全國金曲是1947年的《把它搬走》，這是首講述最后不得不睡在狗窩的十二小節(jié)布吉舞曲；而成就他明星夢(mèng)的金曲《相思病布魯斯》，是一首從黑臉游唱藝人埃米特·米勒的唱片中新學(xué)來的約德爾。然而，威廉姆斯不僅成為耀眼的明星，更是不朽的傳奇——這得益于他創(chuàng)作與歌唱深情悲歌，表達(dá)失落戀情的天賦。上述種種并非都是以布魯斯形式為語境，但布魯斯的影響顯而易見。非裔美國布魯斯藝術(shù)家時(shí)常將他列為最有效地將這一風(fēng)格化為己有的白人歌手。

1940年代后期是布魯斯樂界和鄉(xiāng)村樂界重疊的特殊時(shí)期，部分緣由是二者在商業(yè)端如此緊密的關(guān)聯(lián)。自動(dòng)點(diǎn)唱機(jī)、美國音樂家聯(lián)盟（AFM）的錄音禁令、第二次世界大戰(zhàn)引發(fā)的人口遷徙、電視機(jī)的到來以及新的45轉(zhuǎn)唱片，聯(lián)手打破了國家廣播網(wǎng)絡(luò)和主要唱片公司的壟斷。到1940年代后期，美國有大約兩百個(gè)小廠牌，其中許多聚焦于小眾和區(qū)域風(fēng)格。1944年，希德·內(nèi)森創(chuàng)立了辛辛那提的國王唱片，這是個(gè)主攻鄉(xiāng)村音樂的唱片公司——它的標(biāo)識(shí)是個(gè)刻有“如果有王者，那就是山地人”的皇冠。然而，當(dāng)內(nèi)森在南部和中西部旅行時(shí)，他回憶說：“為什么我們要進(jìn)入這些城鎮(zhèn)，只賣唱片給山地鄉(xiāng)巴佬？為什么我們不能在那里多賣一些？所以我們進(jìn)軍了種族唱片市場(chǎng)。”內(nèi)森嘗試為錄制歌曲的旗下藝人獲得出版權(quán)益，在擴(kuò)展業(yè)務(wù)后，他時(shí)不時(shí)讓他的節(jié)奏布魯斯藝人與山地藝人錄制同一歌曲的不同版本，以增加他的現(xiàn)金流。

德爾莫兄弟堪稱國王唱片最成功的商業(yè)組合，在1930年代成為首屈一指的鄉(xiāng)村廣播秀大奧普里的明星。德爾莫兄弟以無可挑剔的親密重唱聲部與清脆的原聲吉他見長，為后來的藍(lán)草之聲奠定了基石。從一開始，他們就傾向演唱布魯斯曲目，到與國王唱片簽約時(shí)，他們已經(jīng)組建了一個(gè)小樂隊(duì)，并以加盟國王唱片的首支熱門歌曲《山地布吉》的標(biāo)題恰當(dāng)?shù)貧w類了這類風(fēng)格。1947年，他們?cè)黾恿穗娂涂谇伲瞥觥恫剪斔?，離遠(yuǎn)點(diǎn)兒》等熱門歌曲，與威廉姆斯一起成為東部山地布魯斯的演繹者，并為1950年代中期出現(xiàn)的“山地?fù)u滾”打下了基礎(chǔ)。

白人鄉(xiāng)村音樂界仍比節(jié)奏布魯斯樂界保守得多。許多聽眾和制作人抵制創(chuàng)新，更有甚者，具有創(chuàng)新性的藝術(shù)家也與舊風(fēng)格保持著明確的聯(lián)系。藍(lán)草音樂堪稱新舊音樂張力場(chǎng)的一個(gè)顯著例證。該樂種名稱取自一個(gè)樂隊(duì)，比爾·門羅的藍(lán)草少年，門羅既是一位出色的混合風(fēng)格演奏家，又是一位音樂保守派人士。與羅杰斯和威廉姆斯一樣，他將自己的風(fēng)格大半歸功于一位非裔美國前輩——提琴手和吉他手阿諾德·舒爾茨。門羅于1939年在大奧普里以激情澎湃的方式演繹了羅杰斯的《騾皮商布魯斯》，贏得了首次全國性成功。從1940年代到1950年代，當(dāng)他磨練自己的聲音時(shí)，始終對(duì)古老的山地風(fēng)格保持著堅(jiān)定的忠誠，拒絕使用電聲擴(kuò)音的樂器或鼓，而鐘情于班卓琴、提琴和他自己手中的曼陀林。與此同時(shí)，他快速、有力的節(jié)奏和精準(zhǔn)的編曲給樂隊(duì)帶來了現(xiàn)代感，同樣激發(fā)了那些在酒吧跳舞并收聽節(jié)奏布魯斯廣播的南方年輕人的靈感。

埃爾維斯·普雷斯利便是其中之一，他的首張唱片翻唱了密西西比黑人歌手“大小伙兒”亞瑟·克魯達(dá)普的《沒關(guān)系，媽媽》以及門羅的《肯塔基的藍(lán)月亮》。他早期的一個(gè)綽號(hào)“山地貓”，巧妙地體現(xiàn)了白人鄉(xiāng)村音樂的根源和節(jié)奏布魯斯現(xiàn)代性的結(jié)合。他的成功為一代志同道合的藝術(shù)家們開啟了一扇門：從他的太陽唱片伙伴杰瑞·李·劉易斯和卡爾·珀金斯，到受德爾莫兄弟啟發(fā)的埃弗利兄弟和“得州人”巴迪·霍利。但是，盡管普雷斯利被銘記為一位革命性的人物，其扭動(dòng)的臀部和熾熱的歌聲彰顯了搖滾樂的勝利，但是他的音樂繼承者們，也包括了許多鄉(xiāng)村和西部舞臺(tái)上最具影響力的人物。

與眾多流派劃分一樣，鄉(xiāng)村音樂和搖滾樂之間的疆界在很大程度上取決于市場(chǎng)選擇。普雷斯利大獲成功之后，對(duì)布魯斯顯現(xiàn)出強(qiáng)烈親近感的南方白人歌手被歸為搖滾歌手而非鄉(xiāng)村音樂家，這種劃分十分普遍。同時(shí)，也有些腳踩分界線的音樂家：約翰尼·卡什錄制了一些搖滾唱片，但往往被歸為鄉(xiāng)村音樂類別，盡管他的許多最著名的表演都融入了深沉的布魯斯感。

1970年代，新一波的“鄉(xiāng)村亡命徒”涌現(xiàn)于世——同樣的，他們中的許多人都來自得州，已經(jīng)與羅杰斯、威爾斯、威廉姆斯、卡什和普雷斯利“斷奶”。威龍·詹寧斯和威利·納爾遜確立了自己強(qiáng)大而獨(dú)特的布魯斯風(fēng)格大師的地位，湯姆珀?duì)枴じ窭瓭善刚?qǐng)了“藍(lán)調(diào)”鮑比·布蘭德的兩名樂手，試圖打破白人和黑人風(fēng)格之間的界限。與此同時(shí)，南加州的莫爾·哈格德演繹了不言自明的《白人唱著布魯斯》等歌曲。

然后是雷·查爾斯。查爾斯于1950年代中期成為融合布魯斯與福音音樂的節(jié)奏布魯斯明星，在1960年代初期，他已憑借《鄉(xiāng)村與西部音樂的現(xiàn)代之聲》躋身少數(shù)幾位登上流行專輯排行榜頂流的非裔美國音樂家之列（流行專輯排行榜通常對(duì)節(jié)奏布魯斯、鄉(xiāng)村與西部音樂不甚友好）。威利·納爾遜常說，就拓寬風(fēng)格范圍和吸引力而言，這張專輯“比任何一位藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村音樂的貢獻(xiàn)都更大”。查爾斯開疆拓土，于1970年代初期現(xiàn)身卡什的電視節(jié)目，并在1984年以與納爾遜的二重唱斬獲鄉(xiāng)村金曲榜冠軍。納爾遜還盡最大努力保持與二十一世紀(jì)的開放性連接，錄制了一張布魯斯專輯，主打與比·比·金、溫頓·馬薩利斯的二重唱（奏），探索鄉(xiāng)村音樂、布魯斯和爵士樂共同的根源。

以一個(gè)更少種族意識(shí)的觀念，黑人提琴手和白人布魯斯歌手可以被視為一個(gè)單一的南方統(tǒng)一體，他們的合作可能是常態(tài)，而非什么跨風(fēng)格的異常現(xiàn)象。事實(shí)上，可以說由于種族隔離遺留問題，布魯斯已成為一種最常見的跨種族聚會(huì)。由此，給定一個(gè)公平的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，那么許多我們認(rèn)為是布魯斯藝人的非裔美國南方人，可能在鮮明地表演著山地音樂或鄉(xiāng)村與西部音樂的曲目。雷·查爾斯曾說：“你聽鄉(xiāng)村音樂，你聽黑人音樂，得到的完全是同一種該死的東西。”盡管這可能會(huì)被一些大受刺激的人視為一種極端立場(chǎng)，但遺憾的是，這種情緒得到了難以計(jì)數(shù)的其他表演者的共鳴。黑人歌手奧蒂斯·拉什回憶說，在他成長期間，比爾·門羅和埃迪·阿諾德是他最喜歡的歌手。得克薩斯布魯斯歌手約翰尼·科普蘭是漢克·威廉姆斯的狂熱歌迷，經(jīng)常為家人和朋友表演威廉姆斯的曲子。鮑比·布蘭德在1970年代告訴一位采訪者，如果不是因?yàn)榉N族隔離，他可能會(huì)成為一名鄉(xiāng)村歌手?！拔抑赖纳降馗枨€是比我知道的布魯斯多，”他若有所思地說，“漢克·斯諾、漢克·威廉姆斯、埃迪·阿諾德——太多的感觸，太多的悲傷。”

布魯斯的語言與詩歌

口頭上，現(xiàn)代學(xué)者傾向于將布魯斯主要視為一種音樂風(fēng)格，但早期著述大多將其視為一種民間詩歌樣式。某種程度上，這一現(xiàn)象源于將英國民謠作為普通民間詩歌研究的悠久學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以及二十世紀(jì)初期非裔美國詩人們愈發(fā)對(duì)建立其作品與歐洲文學(xué)傳統(tǒng)之外的文化遺產(chǎn)關(guān)聯(lián)的希望。

1922年，詹姆斯·韋爾登·約翰遜在他的選集《美國黑人詩歌卷》的序言中寫道：布魯斯是非裔美國人的文化遺產(chǎn)的新成員，為美國提供了“唯一不是從美國土壤生發(fā)，卻被公認(rèn)為美國特產(chǎn)的藝術(shù)”。與同時(shí)代的大多數(shù)作家一樣，他認(rèn)為布魯斯是流行的而非民間的風(fēng)格——各式各樣的拉格泰姆猶然如此。然而，他指出，布魯斯歌曲仍在以傳統(tǒng)民間樣式被改編和傳播，并引用了一些“在法國南方有色人種士兵中流行的歌詞”。比如其中的對(duì)句：“我將把頭擱在那鐵軌上/讓火車來平復(fù)我的心?！蔽迥旰螅@個(gè)對(duì)句以略微不同的形式重現(xiàn)于世，成為《腦中煩惱》，最受歡迎的八小節(jié)布魯斯金曲之一。

約翰遜顯然未考慮將任何布魯斯創(chuàng)作視為詩歌，他的詩人身份也未顯現(xiàn)出曾受到這種風(fēng)格影響的任何跡象。但哈萊姆文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的年輕詩人開始將布魯斯視為他們的詩歌遺產(chǎn)。1923年，蘭斯頓·休斯憑借一首《疲倦的布魯斯》首獲成功，其中包括他回憶“我小時(shí)候在堪薩斯州勞倫斯聽到的第一首布魯斯詩篇”。他引用的歌詞遵循標(biāo)準(zhǔn)的十二小節(jié)形式，重復(fù)唱著“我有這支疲倦的布魯斯/我無法得到滿足”，然后以“我不再快樂/我希望我已經(jīng)死去”結(jié)束。

休斯寫了許多布魯斯形式的詩歌，他有時(shí)在鋼琴伴奏下朗誦它們。多年以來，文學(xué)界的其他詩人也曾涉足布魯斯風(fēng)格。結(jié)果喜憂參半：對(duì)布魯斯形式的喜愛并不意味著才華橫溢的詩人可以像布魯斯傳統(tǒng)中最好的詞曲作者那樣輕松駕馭它。但是，布魯斯樂句及其變體仍然是許多美國作家的靈感源泉。

然而，最豐富的布魯斯詩歌幾乎全都來自不從這些方面考慮創(chuàng)作的音樂家。談?wù)摗懊裰{”風(fēng)格總是棘手，但布魯斯傳統(tǒng)對(duì)交換、借用、重復(fù)、模仿和改寫短語、詩句和詩節(jié)特別開放。因此，早期學(xué)者將布魯斯視為南方鄉(xiāng)村非裔美國歌手的共同語言，而不將之限于某些特定的作曲家，是有一定道理的。但仍需謹(jǐn)慎使用這一方法，因?yàn)樗赡艿凸懒税_(dá)·考克斯、勒羅伊·卡爾、“閃電”霍普金斯和威利·狄克遜等獨(dú)特詞作家的重要性。但與此一致的是，尤其是在該類型發(fā)展的早期，布魯斯歌詞被廣泛視作共有財(cái)產(chǎn)，即使是最有才華的詞曲作者也經(jīng)常使用前人歌曲的片段。

大多數(shù)偉大的布魯斯藝術(shù)家都能夠在必要時(shí)創(chuàng)作原創(chuàng)的、連貫的歌詞，但在實(shí)踐中，他們通常不從創(chuàng)作角度考量布魯斯。他們簡(jiǎn)單地演奏并演唱，通常不間斷地持續(xù)二十分鐘或更長時(shí)間。表演的抒情部分是“流動(dòng)詩句”——從其他歌手處聽來的，許多在南方很常見的對(duì)句——與原創(chuàng)旋律，有時(shí)是現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作的即興混合。一旦這些表演被錄音保存，便給人一種永恒感，誘導(dǎo)我們將其視為早已完成的作品。但在許多情況下，即便五分鐘后，歌手也不會(huì)以相同的順序演奏相同的詩句；一般來說，這樣的“歌曲”沒有文學(xué)創(chuàng)作或敘事民謠的線性粘連。他們通常始于一句確立情緒或情境的詩句，而后根據(jù)主題擴(kuò)寫詩句，抑或心血來潮或意識(shí)流地轉(zhuǎn)向明顯毫無關(guān)聯(lián)的句子?！懊と恕比R蒙·杰弗遜和查理·帕頓等表演者經(jīng)常以這種方式組織歌曲。布魯斯的研究者們則對(duì)特定錄音中詩句的隨機(jī)程度存在較大分歧。

早期布魯斯藝術(shù)家的其他表演展現(xiàn)了一種內(nèi)在的抒情邏輯，使得人們很容易將它們視為正式的、文學(xué)意義上的詩歌。例如，1927年，新奧爾良歌手、吉他手“兔子”理查德·布朗錄制了一首名為《詹姆斯巷》的十二小節(jié)布魯斯——顯然出自他居住的街道——盡管它可能只是一個(gè)三分鐘的熱門詩句的集錦，但在印刷頁面上，它顯示為經(jīng)過計(jì)劃創(chuàng)作好的、字斟句酌的詞句流動(dòng)：

現(xiàn)在的時(shí)代已不像過去那樣了，

哦，現(xiàn)在的時(shí)代已不像過去那樣了，

我告訴你所有的真相，哦，把它從我這里拿走吧。

我確實(shí)見過更好的日子，但我正在忍受著這些，

我確實(shí)見過更好的日子，但我正在忍受著這些，

我本可以過得更好，但現(xiàn)在這些女孩太難取悅。

因?yàn)槲页錾卩l(xiāng)下，她認(rèn)為我很容易打發(fā)，

因?yàn)槲页錾卩l(xiāng)下，她認(rèn)為我很容易打發(fā)，

她要把我拴在她的馬車上，她想像驅(qū)使騾子一樣驅(qū)使我。

你知道我買了些雜貨，而且我付了房租，

是的，我買了些雜貨，而且我付了房租，

她想讓我為她洗衣服，但我有基本常識(shí)。

我說如果你不想要我，你為什么不坦白告訴我？

你知道，如果你不想要我，為什么不坦白告訴我？

因?yàn)槲疫€沒有像一個(gè)男人，到了走投無路的境地。

我一直與你以糖換糖，而你以鹽換鹽，

我以糖換糖，而你以鹽換鹽，

如果你不能和我好好相處，好吧，那是你自己的錯(cuò)。

如果你希望我愛你，又如何會(huì)對(duì)我如此刻?。?/p>

如果你希望我愛你，又如何一直對(duì)我如此刻?。?/p>

你是我的白日思緒，也是我夜晚的夢(mèng)。

有時(shí)我覺得你甜蜜得要死，

有時(shí)我覺得你甜蜜得要死，

但其他時(shí)候我覺得你活該被活埋。

無論是現(xiàn)場(chǎng)即興還是為錄音精心創(chuàng)作一首曲子，布魯斯歌手都利用了所有可用的資源。他們的歌詞采用了鄉(xiāng)村格言、城市俚語、維多利亞時(shí)代雜志詩歌的華麗辭藻。如羅伯特·約翰遜在《從四點(diǎn)到晚間》中承諾，當(dāng)他離開城鎮(zhèn)時(shí)，“我將試圖與你道別”——這首歌引用了《圣經(jīng)》中的短語，以及改編自英國民謠的句子。再比如英國移民傳入美國的吉普賽·戴維民謠——一位領(lǐng)主的妻子跟一群吉普賽人跑了，領(lǐng)主命令他的仆人：“給我的老灰馬備上鞍，黑色那匹不那么快/我將騎它一整天，我將騎它一整夜，直到我找到我的女人?！比R蒙·杰弗遜在他的《黑馬布魯斯》中改寫了這些句子，省略了領(lǐng)主、女人和吉普賽人，直接唱道：“去牽我的黑馬，給我的灰母馬備上鞍/我要去追我的好姑娘，她就在世界上某個(gè)地方。”

杰弗遜歌曲的其余部分表明，這個(gè)女孩正乘火車旅行，布魯斯歌詞的特色之一在于它們?nèi)诤狭斯爬系膫鹘y(tǒng)和現(xiàn)代的事件與技術(shù)。科科莫·阿諾德的《娘娘腔布魯斯》，呼應(yīng)了杰弗遜歌詞的第二行，但放棄了“馬”而選擇了“電話”：“我要給中國打電話，試試看我能在那邊找到我的好姑娘嗎/因?yàn)橛斜竞脮嬖V我，在這個(gè)世界的某處，住著將屬于我的好姑娘?！?936年，在墨索里尼入侵埃塞俄比亞并在菲律賓成立獨(dú)立政府引發(fā)非裔美國人的媒體廣泛報(bào)道一年后，羅伯特·約翰遜擴(kuò)展了阿諾德的地理幻想，唱道：“我要給中國打電話，看我的好姑娘是不是在那里/如果我在菲律賓島上找不到她，她一定在埃塞俄比亞的某地?！?/p>

正如這種歌詞譜系所暗示的，即使是最偉大的布魯斯詞曲作者也認(rèn)為重新編寫彼此的樂句并無壞處。與嘻哈樂采樣一樣，其想法是通過借用、重新加工和添加原創(chuàng)元素的組合去創(chuàng)造獨(dú)特而新穎的東西——這兒有個(gè)優(yōu)勢(shì)，就是早期布魯斯創(chuàng)作者無需擔(dān)心“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”訴訟。以下這種事并不罕見，布魯斯學(xué)者引用來證明某位歌手詩歌天才的句子（例如，羅伯特·約翰遜的“當(dāng)火車離開車站時(shí)，車后有兩盞燈/藍(lán)色的燈是我的布魯斯，紅色的燈是我的心境”），在進(jìn)一步研究中，卻發(fā)現(xiàn)它出現(xiàn)在一首更早的歌曲中（比如，萊蒙·杰弗遜的《干燥的南方布魯斯》）。這類重復(fù)使用興許會(huì)被某些聽眾視為抄襲，或至少是缺乏原創(chuàng)性。但是，如果不重復(fù)使用熟悉單詞的熟悉排列，就無法寫出易于理解的句子——這就是構(gòu)成語言的原因。偉大的布魯斯創(chuàng)作者的天才在于他們將新舊樂句結(jié)合在一起，用普通的材料創(chuàng)造出震驚世人且感情豐沛的形象。在杰弗遜的演唱中，關(guān)于火車燈的詩句只是個(gè)美麗的意象，但約翰遜把它作為故事的高潮，講述了跟隨他的情人到車站并目送她離開，他隨后加上了令人難忘的結(jié)句“我的愛皆是徒勞”，賦予他的歌曲一種杰弗遜從未達(dá)到的詩意統(tǒng)一。

作為為普通年輕觀眾表演的專業(yè)藝人，約翰遜和他的同儕希望他們的詞句不僅能在情感上打動(dòng)聽眾，而且還能逗樂他們并使他們興奮。因此，布魯斯歌曲中經(jīng)常提到現(xiàn)代科技，甚至商業(yè)品牌的名稱——約翰遜、“盲人”布萊克和“假腿”豪厄爾都用到“埃爾金機(jī)芯”來歌唱女性，這是對(duì)埃爾金手表公司廣告語的引用。貝西·史密斯曾提及一個(gè)流行品牌的折疊式剃須刀，她唱道，如果她的男人做錯(cuò)了事，“我要帶上我的韋德與布徹，將他一刀斬?cái)唷?。坦帕·雷德?930年代更新了這一詩句以適應(yīng)手槍品牌：“我要帶上我的德國盧格，去把她一槍擊穿?！?/p>

正如說唱音樂一樣，這種暴力主題在布魯斯中司空見慣。這兩類音樂的核心聽眾通常將其視為夸張的喜劇表演——盡管這種幽默往往會(huì)被不熟悉背景的聽眾所誤讀。

約翰遜的另一首歌曲《我與魔鬼》中的一句詩將諷刺幽默與更深層的孤獨(dú)和渴望完美結(jié)合。同樣地，這次他套用了一個(gè)較早的句型——皮蒂·麥秸曾唱過一段充滿同情心的詩：“當(dāng)我死了，請(qǐng)把我的身體埋在低處/媽媽，這樣我的幽靈，唉，就不會(huì)在你家門口徘徊?！奔s翰遜把這句詩變成了讓他在死后繼續(xù)旅行的請(qǐng)求，并運(yùn)用了對(duì)三角洲居民而言仍算新奇的交通工具：“你可以將我的身體埋在高速公路旁/這樣我的老幽靈就能搭上灰狗繼續(xù)瞎逛?！?/p>

正如新舊句子混合的情形，對(duì)現(xiàn)代創(chuàng)新的援引也與喚起鄉(xiāng)村生活的詩句平衡。1926年由萊蒙·杰弗遜錄制，并在數(shù)十首歌曲中以變體反復(fù)出現(xiàn)的詩句：“布魯斯讓一只兔子跳個(gè)不停，讓他跑了足足一英里/這只兔子終于坐下來，哭得像個(gè)私生的孩子?！眲?dòng)物角色始終是非洲人和非洲移民故事講述的主要內(nèi)容，這些詩句可以說與雷姆斯叔叔故事源自同一傳統(tǒng)，他們的主角都是兔子。皮蒂·麥秸錄音中的另一首詩，明確喚回了這些故事中經(jīng)常出現(xiàn)的反派狐貍兄弟的詭計(jì)：“想告訴你寶貝，就像狐貍告訴母雞/我有好事要告訴你，如果你滾進(jìn)我的窩?！?/p>

在歌詞中借鑒所有布魯斯聽眾都熟悉的意象，有時(shí)可造就驚人的效果。朗尼·約翰遜將司空見慣的“谷倉”化為有點(diǎn)憤世嫉俗的都市智慧，唱道：“是什么讓公雞每天清晨叫？/是為了讓皮條客知道工人已在回家路上?！蔽髌ぁとA萊士的一句歌詞，被許多后來的藝人反復(fù)唱道：“我昨晚躺下，試圖休息/我的思緒開始旅行，就像西部的野鵝那樣?！?/p>

這種深夜沉思為勒羅伊·卡爾贏得了大半聲譽(yù)。在他的《午夜時(shí)分布魯斯》開篇——像杰弗遜的兔子詩一樣——布魯斯本身被具象為一個(gè)活人：“在午夜的凌晨，天快要亮了/布魯斯爬上你的身體，帶走了你的思緒。”在這首歌之后，《日出前的布魯斯》與《當(dāng)太陽落山時(shí)》兩首歌曲續(xù)寫了成功，他精心創(chuàng)作的歌詞建立了一種新的布魯斯寫作風(fēng)格（并可能通過吸引其他歌手表演他的作品來獲取版稅）。但是，盡管卡爾的歌曲比大多數(shù)鄉(xiāng)村布魯斯更有整體性，形成了皮蒂·麥秸、羅伯特·約翰遜和數(shù)以百計(jì)的創(chuàng)作者所遵循的模式，但它們的詩意仍然牢牢植根于古老的傳統(tǒng)。而且，逐節(jié)逐節(jié)地，傳統(tǒng)風(fēng)格可以像卡爾或其追隨者創(chuàng)造的任何東西一樣微妙和令人回味。與1930年代的都市風(fēng)格不同，“盲人”威利·邁克泰爾在《媽媽，日子不長了》中使用了粗陋的、類似人聲的滑音吉他，使這張唱片聽起來有些過時(shí)，但它的標(biāo)題詩句堪與卡爾最好的作品相媲美：“巨大的星辰墜落，媽媽，就在不久前的一天/興許陽光將驅(qū)散所有這些憂傷?！?/p>

盡管布魯斯觸及聽眾生活的方方面面，但它最為常見的主題——如許多其他風(fēng)格的歌詞傳統(tǒng)一樣——始終是戀情。與這一音樂名稱暗示的情緒一致，絕大多數(shù)布魯斯歌曲都講述了逝去的愛情，也不乏男男女女戀人的歡愉。格斯·坎農(nóng)溫柔地央求他的女人“用你的胳膊摟著我，像一個(gè)圓環(huán)繞著太陽?！碧古痢だ椎聞t唱道：“當(dāng)事情出錯(cuò)時(shí)，你便錯(cuò)了/這也傷害了我?！卑_(dá)·考克斯唱道：“我男人的牙齒像是海中的燈塔/每當(dāng)他微笑時(shí)，都向我投來光芒?！边@一比喻不僅展現(xiàn)了她的感情，同時(shí)暗示了她愛人如黑暗一樣的黑皮膚。?！ず浪乖凇段业暮谌藡寢尅分姓宫F(xiàn)了近似的種族自豪感：“我的黑女人的臉龐像太陽一樣閃耀/這并非口紅和脂粉的功勞?！边@樣的歌詞為聽眾提供了極少見諸其他媒體的表述?！懊芪魑鞅取奔s翰·赫特是將這種想法更進(jìn)一步表達(dá)的許多歌手之一，他強(qiáng)調(diào)深色膚色的優(yōu)點(diǎn)：“有些人渴望亮黃色，我喜歡黑色和棕色/黑色不會(huì)將你放棄，棕色不會(huì)讓你失望?！?/p>

最初的布魯斯聽眾渴望反映他們自己的品位和經(jīng)歷的歌詞。盡管慶祝音樂的普適性是那么美好，但大部分語言和內(nèi)容都反映了特定聽眾的具體經(jīng)歷。許多人極度貧困，渴望那些對(duì)更闊綽的聽眾而言似乎司空見慣的東西——穿著從哥哥姐姐或白人雇主處繼承來的衣物成長的孩子們，長大成人了，他們自豪地唱著：“我愛的女人，她五英尺高/她是我的量身定制，而非繼承所得。”

這類平淡無奇的平凡景象是布魯斯寫作的標(biāo)志。有時(shí)這種直接、不夸張的觀察使一首詩幾乎具備電影般的即視感。在“瞌睡蟲”約翰·埃斯蒂斯的《心碎、破爛又骯臟》中——這是首從標(biāo)題即開始講述故事的歌曲——一系列瑣碎細(xì)節(jié)凸顯了當(dāng)他發(fā)覺女人背地出軌時(shí)的沮喪：“現(xiàn)在，我走到了我的窗前，但我無法透過百葉窗看到外面/我聽到彈簧床咯吱作響，我害怕聽到我的寶貝喊叫。”的確，布魯斯歌詞的直接性甚至讓在嘮叨中長大的聽眾都感到不快：沃爾特·戴維斯對(duì)他的情人進(jìn)行了極其仔細(xì)的檢查，得出了與埃斯蒂斯相同的結(jié)論：“你的頭發(fā)皺巴巴，你滿身都是汗，你的襯裙被擰濕了/你做錯(cuò)了什么……從你身上的氣味我就知道。”

多年來，布魯斯因其對(duì)“性”的毫不含糊的處理而飽受稱贊與爭(zhēng)議。當(dāng)布魯斯歌詞頌揚(yáng)親密關(guān)系而非哀嘆時(shí)，用語通常與錫盤巷“月亮與六月”之類的陳詞濫調(diào)相去甚遠(yuǎn)?！懊戏扑埂泵裟莞璩摹按簏S蜂”，她“得到了我見過的所有大黃蜂中最好的老毒刺”，還有她的“司機(jī)”，“開車輕輕松松，我無法將他拒絕?！薄按髩K頭”喬·特納的詩句明顯被比爾·哈利《搖、震和滾》的翻唱作了刪減，他唱一個(gè)女性：“穿著這些衣服，陽光剛好照進(jìn)來/我簡(jiǎn)直不相信自己的眼睛，這爛攤子是你的?！彼€用借喻來描述他的反應(yīng)：“我就像一只在海鮮店偷窺的獨(dú)眼貓。”

布魯斯歌曲中性主題和隱喻的廣泛反映了大多數(shù)當(dāng)代文學(xué)所缺乏的——對(duì)性關(guān)系復(fù)雜性的坦誠。威廉·摩爾的《單程女孩》一開始描述他的女人如何“對(duì)我好，一直愛我”，但他舉的例子是她冒雨外出乞討或賣淫來養(yǎng)活他。許多布魯斯歌后都描述了類似的戀情——瑪·蕾尼的《搶奪布魯斯》這樣開始：“這里下雨了，今晚所有技巧都已失效/我要回家，我知道我必須戰(zhàn)斗?！蹦腥撕团硕脊_討論家庭暴力，貝西·史密斯在《討厭的布魯斯》中概述了謀殺虐待她的男人的血腥幻想，羅伯特·約翰遜冷冷地宣稱他會(huì)“毆打我的女人，直到我滿意為止”。即使在更愉快的情緒里，布魯斯歌手所描述的親情也與家庭幸福的主流修辭相去甚遠(yuǎn)?！鞍职窒矚g他的波旁威士忌，媽媽喜歡她的杜松子酒，”瑪·蕾尼唱道，“爸爸喜歡外面的女人，媽媽喜歡外面的男人?！?/p>

這種性自由的狂歡不僅反映了親情關(guān)系的復(fù)雜性和多樣性，還反映了非裔美國人在布魯斯熱潮高峰期的特殊流動(dòng)性。布魯斯的歌詞時(shí)常提及黑人人口的持續(xù)遷移，比如：密歇根或加利福尼亞的水“嘗起來像雪利酒”，而密西西比或佐治亞州的水“嘗起來像松節(jié)油”；歌頌“弗里斯科小鎮(zhèn)”和“芝加哥甜蜜的家”，以及對(duì)動(dòng)蕩生涯本身的慶祝。“我拿到了高速公路的鑰匙，結(jié)過賬了，可以走了，”“爵士”吉勒姆唱道，“我要跑著離開這里，因?yàn)椴叫袑?shí)在是太慢了?！笨巳R拉·史密斯唱道：“我是個(gè)散漫的女人，我有著散漫的頭腦/我要給自己買張車票，然后放松。”約翰·李·胡克免去了“票”的意象，這樣唱：“當(dāng)我首次開啟流浪，流浪/我乘上貨運(yùn)火車，它成了我的朋友?！?/p>

隨著布魯斯的核心聽眾從鄉(xiāng)村遷徙到城市，從南方遷徙到北方和西部，構(gòu)成原始布魯斯的世界在很大程度上消逝了。布魯斯歌手逐漸發(fā)現(xiàn)自己服務(wù)于更年長、更懷舊的聽眾，并且經(jīng)常回歸久經(jīng)考驗(yàn)的抒情主題。時(shí)至今日，時(shí)常能聽到人們嘲笑“我的寶貝離開我”這種熟悉歌詞話風(fēng)陳腐；與此同時(shí)，越來越少布魯斯創(chuàng)作者嘗試以獨(dú)創(chuàng)方式處理現(xiàn)代聽眾日復(fù)一日的日常生活。

若說后世歌曲作家未能保有早期布魯斯的歌詞豐富性，部分原因是因?yàn)槎兰o(jì)二三十年代的歌手仍有非常深的未被錄音的材料有待發(fā)掘，但是，還有一個(gè)原因，即他們現(xiàn)在要服務(wù)于一個(gè)要求更高的聽眾群：在1960年代初期，布魯斯仍然主要為廣大成年黑人創(chuàng)作，他們希望在歌曲中找見自己的生活。威利·狄克遜是芝加哥切斯唱片最多產(chǎn)的詞曲作者，他在1950年代用《來向我求愛》等歌曲為近似主題樹立了新標(biāo)準(zhǔn)，堅(jiān)持與早前的布魯斯歌手區(qū)分開來——他不希望他的愛人“成天勞作”“給我洗衣物”，他實(shí)話實(shí)說，“我只想向你求愛”。

珀西·梅菲爾德從路易斯安那鄉(xiāng)村搬到洛杉磯，在1960年代初期成為雷·查爾斯的專業(yè)供稿者，以《賜我一位愛人吧》等復(fù)雜歌詞被譽(yù)為“布魯斯桂冠詩人”。這首歌以謙虛的口號(hào)呼吁世界和平與理解：“如果這要求不過分，那么請(qǐng)賜我一位愛人吧?！迸c所有偉大的布魯斯作家一樣，梅菲爾德以諷刺的幽默平衡最絕望的主題。比如《失去理智》，一首講述被“天使面孔的魔鬼”逼瘋的歌曲，以諷刺的請(qǐng)求開篇：“如果你能這么好心，請(qǐng)幫我找回我的理智/我得提前謝謝你?！?/p>

正如布魯斯音樂曾為無數(shù)音樂風(fēng)格奠立基礎(chǔ)，布魯斯歌詞的影響也早已遠(yuǎn)超這一流派，不僅見于搖滾樂、流行樂、爵士樂和說唱樂的歌詞，也見于小說、戲劇、視覺藝術(shù)以及電影中。1985年，奧古斯特·威爾遜的戲劇《瑪·蕾尼的黑底色》上演，神話般的主角宣稱：布魯斯只是“生活的談話方式”。若說布魯斯的語言比音樂更易于印刷于紙面為人獲取，那么這短短的一章仍然只能暗示這一傳統(tǒng)的寬廣與深邃：即使是最狹隘定義的布魯斯，在其誕生一個(gè)多世紀(jì)后，仍感人至深，激發(fā)著藝術(shù)家們的靈感。

以利亞·沃爾德，美國作家、音樂家。主要著作有《布魯斯簡(jiǎn)史》等。

張文昭，青年學(xué)者，現(xiàn)居武漢。已發(fā)表論文多篇。

李皖，音樂評(píng)論家，現(xiàn)居武漢。主要著作有《聽者有心》《錦瑟無端》等。