摘要：“鏡，景也”，這是對(duì)銅鏡最直觀的解釋，從最開(kāi)始的“以水為鑒”發(fā)展至以銅器鑒面，我國(guó)銅鏡發(fā)展史逐漸形成以戰(zhàn)國(guó)、兩漢、隋唐為代表的三次高峰。漢代銅鏡在我國(guó)銅鏡發(fā)展史上具有承前啟后的重要地位，其中正面映像、背面審美是漢代銅鏡的主要功能。如今，漢代銅鏡的映像功能消失，鏡背的紋飾直觀地反映出當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想文化、社會(huì)生活等方面的情況。漢代銅鏡在青銅器藝術(shù)式微后再次興起，其鏡背紋飾具有豐富的內(nèi)涵。文章探究漢代銅鏡植物紋飾的造型特征及組合圖式，發(fā)現(xiàn)其線性的造型特征與對(duì)稱式的組合圖式與漢代大一統(tǒng)的社會(huì)局面相匹配。在漢初重農(nóng)抑商、鼓勵(lì)農(nóng)業(yè)發(fā)展的背景下，工匠將崇拜自然、敬畏自然的觀念與審美意識(shí)交融運(yùn)用到藝術(shù)實(shí)踐中，植物紋樣由此成為承載深刻意蘊(yùn)的紋飾之一。作為鼎盛時(shí)期的青銅藝術(shù)品，漢代銅鏡不僅承載著當(dāng)時(shí)豐富多彩、博大精深的文化，更是今人了解漢代社會(huì)風(fēng)尚與漢人日常生活的重要窗口。漢代銅鏡背面的植物紋飾從自然界客觀存在的植物取材，將植物形態(tài)融合、變形，以抽象的圖像形式呈現(xiàn)。植物紋飾作為漢代銅鏡早期的主流圖式，生動(dòng)反映了漢代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及漢人的思想觀念，通過(guò)與其他紋飾、銘文的相互配合，建構(gòu)出特定的文化寓意。

關(guān)鍵詞：漢代；銅鏡；植物紋飾；草葉紋；造型特征；組合圖式

中圖分類號(hào)：K875.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）10-00-03

基金項(xiàng)目：本論文為2022年度江蘇師范大學(xué)校級(jí)項(xiàng)目“漢代銅鏡的植物紋飾研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：2022XKT0683

1 漢代銅鏡背面植物紋飾的造型特征

在西漢早中期的銅鏡中，以草葉、花葉為主的植物圖樣作為主體紋飾出現(xiàn)在鏡背。兩者以“線”作為造型的基本要素，觀其整體雖非規(guī)則形，但富有秩序感［1］。草葉紋的出現(xiàn)源自漢人樸素的自然觀，廣義上代表以麥為主的“五谷”，其多由形似芒刺的直莖組成，主莖間布滿豎直的葉脈，單個(gè)造型可看作麥穗的線性形象?；ㄈ~紋結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，單個(gè)葉片以曲線構(gòu)成，多與桃形花苞組合成一個(gè)單元紋飾，漢代銅鏡紋飾中出現(xiàn)的草葉、花卉、花瓣均可被劃分為這一類。植物紋飾常分布在鏡背的外區(qū)，有一定的構(gòu)圖規(guī)律。

漢代銅鏡的外形輪廓以圓形為主，鏡背圖像幾乎囊括了圓形圖案的所有構(gòu)圖范式［2］。在四方式、放射式、旋轉(zhuǎn)式、同心圓式、對(duì)稱式等多種圖案組織形式中，鏡背的單個(gè)植物類紋飾多以對(duì)稱式的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)。如國(guó)家博物館館藏的四乳草葉紋鏡（見(jiàn)圖1），其鏡背草葉紋以自身中軸線為中心，花葉紋以桃形花苞為中心，分別呈獨(dú)立的對(duì)疊單元紋飾。從整體紋飾來(lái)看，紋飾環(huán)繞方形銘文框，草葉紋以乳釘為中心兩兩相對(duì)，呈現(xiàn)出特有的四方式“井”字形結(jié)構(gòu)；花葉紋以鏡鈕為中心，以銘文框?qū)窍噙B呈“X”形結(jié)構(gòu)。對(duì)稱式的使用使植物紋飾的表現(xiàn)形態(tài)趨于統(tǒng)一，形成了鏡背紋飾的韻律。

植物紋飾的“X”形、“米”字形等對(duì)稱排列自然對(duì)鏡背整體作了分區(qū)，嚴(yán)謹(jǐn)均衡的造型圖案劃分了鏡背紋飾的方位格局?！痘茨献印さ匦斡?xùn)》曰：“地形之所載，六合之間，四極之內(nèi)，照之以日月，經(jīng)之以星辰，紀(jì)之以四時(shí)，要之以太歲。天地之間，九州八極?！保?］在鏡背的外區(qū)，乳釘和草葉紋成為劃分“八極”的依據(jù)，鏡背圖像以此為基點(diǎn)，布置主題紋飾。漢人以“四”為基數(shù)，創(chuàng)造出時(shí)空的概念。四乳即“四正”（東西南北），四草葉即“四維”（東北、東南、西北、西南）［4］，紋飾便在這“八極”格局間形成疏密相間的均衡條理。方形圖像存在“界限”性質(zhì)，漢代銅鏡圓形的外輪構(gòu)造與鏡內(nèi)銘文框及四乳釘?shù)脑O(shè)置產(chǎn)生了相互制約的效果，圓中有方、有直，在對(duì)稱、對(duì)位的格局間指向漢人“天圓地方”的宇宙空間觀念。

2 漢代銅鏡背面植物紋飾的組合圖式

漢代銅鏡紋飾布局鮮少以單個(gè)紋飾出現(xiàn)，多以有規(guī)律的組合形式呈現(xiàn)于鏡背。植物紋飾常常與銘文、動(dòng)物、人物紋飾等結(jié)合，組合圖式主要分為三類：同類植物紋飾的組合圖式、植物紋飾與銘文組合形式、植物紋飾與其他主題紋飾組合構(gòu)成整體圖案。

2.1 同類植物紋飾的組合圖式

銅鏡作為漢代銅鑄類品中最多的藝術(shù)品，工匠吸收了吳楚浪漫主義思想，創(chuàng)造出一系列取材于自然的植物圖式。在不同類植物紋飾的組合中，鏡背的草葉紋、花卉紋構(gòu)成了西漢早中期銅鏡的主流形式，為草葉紋鏡的構(gòu)圖樣式開(kāi)了先河。

草葉紋的組成有三層、雙層、單層之分，式樣在一定程度上繼承了吳楚植物紋飾的活潑與靈動(dòng)。如江蘇揚(yáng)州邗江出土的純紋飾構(gòu)成的草葉紋鏡［5］，鈕座外有三線方框，陽(yáng)刻大方格與四乳釘串聯(lián)，大方格四角各飾一連疊草葉紋，草葉紋向三線方框方向伸出兩曲線，呈“生長(zhǎng)”動(dòng)勢(shì)，乳釘外各一單層草葉紋，在單層草葉紋兩側(cè)飾有對(duì)稱曲形花瓣紋。又如揚(yáng)州儀征市出土的四乳草葉紋鏡，其紋飾造型更為簡(jiǎn)明，鈕座外雙線框，框外四角伸出一苞兩葉，卷曲的花葉以花苞為中心，呈對(duì)稱形式，組合成一單元紋飾。簡(jiǎn)單明了的植物形態(tài)在圓形穿插的布局中相得益彰、曲直有序，整體紋飾統(tǒng)一、靈活，為植物紋飾與銘文、其他紋飾的結(jié)合提供了可能。

2.2 植物紋飾與銘文的組合圖式

西漢初，文字入鏡，銅鏡逐漸由圖形裝飾轉(zhuǎn)向銘文裝飾，出現(xiàn)圖文并茂的式樣。兩者嚴(yán)謹(jǐn)縝密的組織形式得到了官方認(rèn)可，官鑄的銅鏡有嚴(yán)格的規(guī)范要求，規(guī)整的四乳草葉銘文鏡成為漢初最具代表性的藝術(shù)品。

草葉銘文鏡的鏡鈕突出，鈕座外置有大方格，雙線方格演化為銘文框，框內(nèi)排列銘文。紋飾若為八草葉者，均分布在乳釘兩側(cè)；若是四草葉者，則多從銘文框四角向外伸出。陜西西安地區(qū)出土的日光銘草葉紋鏡［6］，圓鈕，四瓣紋鈕座，雙線銘文框，框內(nèi)四角置斜線方格，銘文著“見(jiàn)日之光，長(zhǎng)毋相忘”。八草葉以對(duì)稱形式分布于四乳兩側(cè)，四花葉于四角斜線方格處向外延展。同為西安地區(qū)出土的四乳草葉銘文鏡，半圓形鈕，雙線銘文框，不設(shè)置斜線方格，銘文著“見(jiàn)日之光，服者君卿，所言必當(dāng)”。鏡背單層八草葉和雙葉四花葉的圖案組織與前述銅鏡基本一致?？梢?jiàn)，植物紋與銘文的組合圖式具備一定的規(guī)律，其對(duì)稱、和諧的樣態(tài)促使鏡背裝飾從單一走向多樣、從具象走向抽象。

草葉紋鏡中出現(xiàn)的植物紋飾與銘文之間存在關(guān)聯(lián)，鑄造者不會(huì)將毫不相關(guān)的圖像和文字要素置于鏡背。兩者同時(shí)具有裝飾的功能，共存于鏡背圓形的空間中，在對(duì)立統(tǒng)一中組成鏡背的圖案系統(tǒng)。銘文的內(nèi)容與紋飾相符，紋飾圖像亦無(wú)法擺脫銘文內(nèi)容獨(dú)立存在。鏡背常見(jiàn)的“見(jiàn)日之光”“日有熹，宜酒食”等銘文是植物圖樣的延伸與補(bǔ)充，能起到佐證圖像的作用。同時(shí)，植物紋飾被限定在與銘文相符合的范圍內(nèi)，無(wú)法突破銘文既定的含義。

2.3 植物紋飾與其他主題紋飾的組合圖式

漢武帝時(shí)期，儒學(xué)一家獨(dú)大，陰陽(yáng)五行、讖緯神學(xué)的盛行推動(dòng)漢代銅鏡的紋飾藝術(shù)走向另一個(gè)發(fā)展方向。漢代銅鏡上的植物紋飾開(kāi)始與不同種類的主題紋飾混合出現(xiàn)，多表現(xiàn)為與動(dòng)物、神話主題的結(jié)合。至東漢年間，鏡背的紋飾題材變得愈發(fā)豐富，漢代銅鏡紋飾由簡(jiǎn)潔明了趨向復(fù)雜多變。

植物紋樣雖不再作為鏡背主導(dǎo)紋飾，但其仍然有劃分紋樣區(qū)域、規(guī)制圖像整體布局的功能。以東漢“熹平七年”銘變形四葉獸首鏡［7］為例（見(jiàn)圖2），此時(shí)銅鏡鈕座外規(guī)矩的方形銘文框已經(jīng)消失，取而代之的是蝙蝠形四葉紋向外伸出，直達(dá)內(nèi)區(qū)邊緣，指向東、南、西、北四個(gè)方位。其主要紋飾獸首以適合紋樣的形式分布在變形四葉紋周圍，以鏡鈕為中心形成“X”形對(duì)稱布局，鏡銘分別在四葉紋內(nèi)角、外區(qū)銘文帶作適形構(gòu)成。從變形四葉紋鏡的共性來(lái)看，無(wú)論是鏡中出現(xiàn)的獸首、夔鳳、瑞獸等主要紋飾，還是四葉內(nèi)角的字銘，全都“消融”、化合在變形的四葉形式中。變形后的四葉紋在對(duì)稱中顯節(jié)奏，在變化中顯旋律，其鏡背紋飾邏輯的演化也成為漢人思想意識(shí)轉(zhuǎn)變的歷史依據(jù)。

3 漢代銅鏡植物紋飾的象征意義

《漢書(shū)·食貨志》云：“漢興，接秦之敝，諸侯并起，民失作業(yè)而大饑饉?！保?］在漢初動(dòng)蕩的社會(huì)背景下，統(tǒng)治者采取重農(nóng)抑商的政策?！稗r(nóng)，天下之本也”成為社會(huì)思想的主流，植物紋飾獲得了發(fā)展空間，逐漸成為漢代農(nóng)耕文化的典型象征。從西漢初“長(zhǎng)富貴”四乳草葉紋鏡銘文所著“長(zhǎng)富貴，樂(lè)毋事，日有熹，得所喜，長(zhǎng)宜酒食”、西漢中期日光（長(zhǎng)樂(lè)）銘草葉紋鏡銘文“見(jiàn)日之光，長(zhǎng)樂(lè)未央”及與天無(wú)極銘草葉紋鏡銘文“與天無(wú)極，與美相長(zhǎng)”，皆可看出代表農(nóng)作形象的草葉紋、花葉紋承載著漢人對(duì)安居樂(lè)業(yè)、衣食無(wú)憂的美好期冀。漢代銅鏡植物紋飾在與銘文的相互包容制約中，反映出社會(huì)的實(shí)際需求。

植物紋飾發(fā)展至漢代，有了具體的含義，漢代銅鏡背面的植物圖式更是具備內(nèi)容的指向性。鏡背中的草葉、花瓣、柿蒂等植物紋飾不再簡(jiǎn)單象征自然界的花卉、樹(shù)木，而是表明漢代農(nóng)業(yè)發(fā)展以及漢人對(duì)具有頑強(qiáng)生命力的植物所產(chǎn)生的崇拜思想。人們崇拜自然，希望神靈能保佑風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安、五谷豐登、六畜興旺［9］。在漢代的社會(huì)條件下，人們身處自然，崇拜自然，仰仗自然，渴求自然的饋贈(zèng)，獲得生存和發(fā)展。這種崇拜在無(wú)為而治的思想中走向世俗，與漢人世俗化的生存功利性疊合。

崇拜發(fā)展為一種信仰是以生命的生存功利性為基礎(chǔ)的［10］。漢人理性意識(shí)的覺(jué)醒以及自我生命意識(shí)的萌動(dòng)，促使裝飾紋飾趨向簡(jiǎn)潔的形態(tài)，貼近現(xiàn)實(shí)生活。草葉紋銅鏡中，飽滿的草葉紋飾由內(nèi)區(qū)向外區(qū)盡情地“生長(zhǎng)”；花瓣紋鏡中，以乳釘為中心，乳釘形似花之蕊，帶動(dòng)花瓣向四周擴(kuò)散。鏡背靈動(dòng)的線性特征使紋飾充斥著生長(zhǎng)的活力。四季輪回間，農(nóng)作物周而復(fù)始的生長(zhǎng)周期印證了漢人“圓”的思維，鏡背方塊間“大樂(lè)富貴，千秋萬(wàn)歲，宜酒食”“與天相壽，與地相長(zhǎng)，富貴無(wú)極，長(zhǎng)樂(lè)未央”等銘文與植物紋飾形成內(nèi)在的呼應(yīng)關(guān)系，展現(xiàn)出漢人渴求從自然界獲得發(fā)展及對(duì)生生不息的向往，表達(dá)出漢人生命意識(shí)的興起以及對(duì)生命享受、生存幸福的期盼。

從西漢初的見(jiàn)日之光草葉連弧紋鏡、長(zhǎng)富貴草葉紋鏡等到東漢的變形四葉紋鏡，鏡背一草一葉的變化見(jiàn)證了草葉紋從主紋到輔紋，從單一形式發(fā)展為與不同紋飾組合的多樣形式。這個(gè)由簡(jiǎn)至繁的過(guò)程正是漢人思想意識(shí)從質(zhì)樸的植物崇拜到“天圓地方”意識(shí)的轉(zhuǎn)變，人們將草葉納入天地的概念，紋飾與象征大地的方框緊密相連，體現(xiàn)漢人的社稷思想。圓是太陽(yáng)的形式，方是井田的形式，人們渴望實(shí)現(xiàn)對(duì)宇宙的主宰，實(shí)現(xiàn)自然人化和人化自然的理想。銘文“長(zhǎng)樂(lè)未央”“天下大明”都是建立在崇拜意識(shí)基礎(chǔ)上的，強(qiáng)調(diào)漢人的世俗化、重功利。漢代銅鏡中植物紋飾的發(fā)展過(guò)程詮釋了在“天人合一”觀念的影響下，人們實(shí)現(xiàn)了為“神”造物到為“人”造物的過(guò)渡。

4 結(jié)語(yǔ)

漢代銅鏡圓中顯方，方中襯圓，是漢人“天圓地方”意識(shí)的潛在表達(dá)，折射出漢人對(duì)美好生活的憧憬以及生命主體意識(shí)的萌動(dòng)。漢代銅鏡的植物紋飾凝結(jié)了鑄鏡者的造物智慧，具有很強(qiáng)的藝術(shù)性和裝飾性，在方與圓的應(yīng)合中，形成了大一統(tǒng)局面下銅鏡藝術(shù)的程式化表現(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：張爾卓（1999—），女，江蘇淮安人，碩士在讀，研究方向：設(shè)計(jì)歷史與理論。