郭昌明 黃獻(xiàn)文

【摘要】數(shù)字交互式電影的出現(xiàn)創(chuàng)造了電影史上的一次重大革命，它不僅在電影表現(xiàn)手法、敘述策略上重構(gòu)電影的敘事維度，而且從本質(zhì)上改變了電影觀眾的定義，促使電影受眾由單一意義的觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂卸嘀匾饬x的用戶。一方面，數(shù)字交互式電影為受眾帶來了“身體在場(chǎng)”的沉浸式觀影體驗(yàn)，電影的媒介功能被進(jìn)一步延伸；另一方面，“用戶”的出現(xiàn)也揭示電影受眾不再僅作為電影被動(dòng)的觀看者，而是能夠以介入的姿態(tài)更積極地參與電影的呈現(xiàn)與制作過程，受眾成為電影本身不可割裂的一部分。同時(shí)，數(shù)字交互式電影以其本身的交互性特點(diǎn)，完成了“基于社交的電影”到“基于電影的社交”的全新轉(zhuǎn)換，構(gòu)建了基于電影空間的網(wǎng)絡(luò)社交新場(chǎng)景，這種特定的場(chǎng)景社交進(jìn)一步提升了電影的傳播效果，帶給受眾全新的觀影感受。

【關(guān)鍵詞】“身體在場(chǎng)”；場(chǎng)景社交；受眾本位；數(shù)字交互式電影

一、具身實(shí)踐：數(shù)字交互式電影中的“身體在場(chǎng)”

“具身”一詞最早在梅洛—龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)中被系統(tǒng)論述，他著重于強(qiáng)調(diào)身體地位，反思和重建身體與認(rèn)知的關(guān)系：“人們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)并非世界的‘鏡像，而是身體構(gòu)造和身體感覺運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)塑造出來的。”[1]在人們對(duì)外部世界進(jìn)行結(jié)構(gòu)性認(rèn)知時(shí)，身體始終處于主體位置，這種以身體為感官的認(rèn)知實(shí)踐活動(dòng)為具身實(shí)踐。隨著大眾傳播媒介的發(fā)展，傳播的具身性和媒介的具身性開始逐漸顯現(xiàn)出來，“媒介通過其承載的內(nèi)容使其透明”[2]，數(shù)字技術(shù)和交互技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展塑造了全新的電影傳播空間，促使受眾能夠以全新的沉浸式視角參與電影的觀看，使得數(shù)字時(shí)代的“身體在場(chǎng)”成為可能。借助于交互式電影，受眾不僅感受到了沉浸式觀影效果及“身體在場(chǎng)”的異質(zhì)化觀影體驗(yàn)，而且還獲得了個(gè)性化的審美感受。

當(dāng)然，交互式電影的出現(xiàn)最大限度地下放了受眾權(quán)利，為受眾參與電影生產(chǎn)提供了可行路徑，使得受眾可以借助于交互技術(shù)成為電影的“生產(chǎn)者”，決定電影故事情節(jié)的走向和電影結(jié)局，實(shí)現(xiàn)了觀眾某種程度上的“反客為主”，受眾的話語權(quán)和權(quán)利意志得到充分體現(xiàn)。通常來說，傳統(tǒng)電影作品的敘事主體是劇中角色，人物的形象按照電影腳本預(yù)設(shè)建立，故事情節(jié)的開展有固定的發(fā)展軌跡，不受外部因素影響或決定。而互動(dòng)電影的出現(xiàn)打破了這一慣例，由于增加了互動(dòng)的特色，受眾成為電影播放和故事情節(jié)推進(jìn)中必不可少的元素。數(shù)字交互式電影依靠人的參與來進(jìn)行故事情節(jié)的推進(jìn)與敘事環(huán)節(jié)的開展，人體成為數(shù)字交互式電影的傳播媒介，其內(nèi)化為數(shù)字交互式電影的一部分，電影的媒介功能被進(jìn)一步延伸。在互動(dòng)電影制作過程中，導(dǎo)演將故事切割成各個(gè)不同的敘事群落，散落在不同的情節(jié)點(diǎn)上，并以數(shù)據(jù)庫(kù)的形式存儲(chǔ)于電影空間中，以便受眾進(jìn)行電影播放的參與互動(dòng)。在電影播放過程中，觀眾常以第一人稱視角代入故事情節(jié)，幫助主角作出各種選擇，從而決定故事的走向。觀眾在進(jìn)行選擇、拼接故事節(jié)點(diǎn)時(shí)，電影的敘事主體就從電影角色轉(zhuǎn)移到了電影觀眾；而當(dāng)受眾完成選擇并觸發(fā)相應(yīng)劇情時(shí)，故事的敘事主體又從觀眾轉(zhuǎn)移到了影片主角。在這一選擇的過程中，觀眾將個(gè)人情感和思想帶給故事主角，完成了某種意義上的身份轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了沉浸式的觀影效果。此時(shí)的受眾完全浸入電影情節(jié)中，其所處的周圍環(huán)境、屏幕等外在性物質(zhì)設(shè)備消失于觀眾視野，觀眾作為交互式電影的敘事線索，內(nèi)化為電影的一部分，完全卷入了屏幕中的內(nèi)容體系。這也就是說，受眾不再僅作為被動(dòng)的觀影者，而是作為主動(dòng)的參與者，參與電影情節(jié)的創(chuàng)作過程?！稄?fù)體》中，觀眾需要在主角艾米面臨選擇節(jié)點(diǎn)時(shí)代替艾米作出選擇，從而促進(jìn)電影敘事的推進(jìn)。當(dāng)受眾通過選擇決定艾米的行動(dòng)時(shí)，原有的電影敘事主體即主角艾米離場(chǎng)，且被抽象為人物符號(hào)，成為受眾手中的工具，電影文本的敘事主體從原有電影主角中剝離，并且轉(zhuǎn)換為受眾，受眾作為電影的敘事主角完成角色代入，內(nèi)化為電影的敘事線索。在這些互動(dòng)電影中，受眾變成了電影的一部分，以“介入”的方式參與電影創(chuàng)作，促進(jìn)電影文化的生成。由此，受眾內(nèi)化為電影播放過程中必不可少的一部分，成為推進(jìn)電影敘事情節(jié)的發(fā)展、串聯(lián)電影線索的核心要素，人體的媒介功能得到進(jìn)一步延伸，人體成為數(shù)字交互式電影的傳播媒介，“身體在場(chǎng)”的沉浸式傳播感得以凸顯。

數(shù)字交互式電影的出現(xiàn)為受眾帶來了基于互動(dòng)的“身體在場(chǎng)”式沉浸式觀影效果，而這種觀影效果的產(chǎn)生不僅使得受眾完成了電影觀看者和參與者的雙重身份轉(zhuǎn)換，還催生了以受眾為本位的審美流變。“觀看”在審美實(shí)踐層面的意義轉(zhuǎn)變建構(gòu)出受眾的主體性和能動(dòng)性，從而衍生出以受眾本身為核心的審美變革，促成受眾完成了從接受式審美到參與式審美的轉(zhuǎn)變。介入式審美所產(chǎn)生的是受眾與電影本身的審美距離消解，審美觀感由“間性”“距離感”轉(zhuǎn)換為“介入”與“參與式美學(xué)”，其主要強(qiáng)調(diào)受眾參與電影意義共創(chuàng)和共享的自主審美權(quán)利?？档抡J(rèn)為美是非功利性的，強(qiáng)調(diào)欣賞者和審美對(duì)象保持一定距離以維護(hù)美學(xué)的核心內(nèi)涵，突出審美的“距離感”和“間離性”，認(rèn)為只有保持這種“距離感”，藝術(shù)本身的特性才不會(huì)被破壞；而柏林特則批判這種審美二元對(duì)立的觀點(diǎn)，他提出“介入式美學(xué)”觀，強(qiáng)調(diào)審美主體客體的一元性，認(rèn)為只有受眾介入，才能真正感受到藝術(shù)作品的價(jià)值與意義。從本質(zhì)上來說，傳統(tǒng)電影強(qiáng)調(diào)電影本身的藝術(shù)性，電影創(chuàng)作者與觀看者隔著厚厚的電影屏幕，處于兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間之中，受眾處于一種“接受式”及“間性”的審美狀態(tài)?；?dòng)電影的出現(xiàn)打破了這種審美隔閡，促使觀眾可以參與、介入電影的創(chuàng)作過程，影響電影的劇情走向和發(fā)展，這就打破了傳統(tǒng)電影的距離感，使電影藝術(shù)進(jìn)入一種受眾參與的“介入式”審美狀態(tài)?！皩徝乐黧w的身體介入改變了美學(xué)非功利性強(qiáng)調(diào)的‘距離感，注重身體和感官在審美活動(dòng)中的作用，要求人們?cè)趯徝肋^程中不僅是聽和看，還要主動(dòng)使身體感官介入審美情境，使審美距離不斷縮小直至交融互動(dòng)，從而生成一種沉浸之美。”[3]身體感官的介入促使受眾產(chǎn)生“身體在場(chǎng)”的沉浸式感受，受眾與電影之間的隔閡被打破，觀眾能夠完全浸入電影屏幕中，可獲得更好的觀影體驗(yàn)?；?dòng)電影《夜班》會(huì)根據(jù)影院觀眾的現(xiàn)場(chǎng)投票來決定電影劇情走向及故事結(jié)局，《消失的線人》則需要受眾操縱主人公進(jìn)行案件探索來推進(jìn)劇情，在這些互動(dòng)電影中，受眾左右電影情節(jié)與故事劇情走向。這種沉浸式觀影感受給受眾一種“身臨其境”之感，使得受眾將個(gè)人主體代入電影主角中，從而提升電影的觀影效果。

二、參與式互動(dòng)：從觀眾到用戶的電影觀看新體驗(yàn)

計(jì)算機(jī)技術(shù)的迅速發(fā)展為受眾提供了海量的信息空間，受眾開始從“大眾”走向“分眾”，“受眾本位”的思想也隨之產(chǎn)生。在此背景下，以“交互”為核心的、能夠滿足受眾個(gè)性化需求的數(shù)字交互式電影迅速走紅，在電影市場(chǎng)謀得一席之地。數(shù)字交互式電影為受眾提供了以“觀者”為中心的電影觀看新體驗(yàn)，依托數(shù)字技術(shù)帶來的“交互”，受眾的“參與式互動(dòng)”成為常態(tài)。同時(shí)，數(shù)字交互式電影的敘事情節(jié)推進(jìn)與故事情節(jié)的發(fā)展也必須依靠受眾的這種參與和介入，基于受眾個(gè)人喜好的行為選擇會(huì)導(dǎo)致不同甚至截然相反的電影劇情走向和結(jié)局。具體而言，數(shù)字電影中的“參與式互動(dòng)”主要體現(xiàn)為兩種受眾自主權(quán)利的釋放。

一是受眾觀影自主權(quán)利的釋放。一方面，流媒體技術(shù)與數(shù)字技術(shù)的誕生為數(shù)字交互式電影提供了可靠的技術(shù)支持，促使受眾的電影觀看平臺(tái)不再局限于單一的影院空間，而是可以借助于互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)進(jìn)行電影的選擇與觀看，受眾的觀影空間得到重塑與拓展。另一方面，數(shù)字交互技術(shù)對(duì)電影的介入，打破了既定平衡的“電影—觀眾”的傳播格局，最大限度地激活了受眾的自主權(quán)，使得受眾擁有可以表達(dá)個(gè)人觀念的“麥克風(fēng)”。被激活了的受眾在互聯(lián)網(wǎng)的外衣下不僅有了更多觀看本身的選擇，而且還有機(jī)會(huì)以互動(dòng)的形式參與電影的播放與生產(chǎn)，這就使其同最初始的電影觀眾產(chǎn)生了概念上的區(qū)分，受眾的意志得到充分體現(xiàn)。由此，傳統(tǒng)意義上被動(dòng)觀看電影的觀眾已“死”，或者說觀眾已然在消逝，隨之而來的則是擁有更大自主權(quán)利，以“參與”“互動(dòng)”為主要特色的用戶?！坝脩簟边@一概念的產(chǎn)生不僅彰顯了以受眾為中心的電影創(chuàng)作理念，而且也突出了受眾的話語權(quán)及“參與”的本質(zhì)特點(diǎn)。也就是說，數(shù)字交互式電影面對(duì)的用戶，不再是一個(gè)單一結(jié)構(gòu)的存在群體，而是相對(duì)“碎化”的個(gè)性化受眾。所以，傳統(tǒng)意義上的“被動(dòng)地看”的行為被“自由地看”的行為取代，而用戶也就擁有了對(duì)電影的內(nèi)容生產(chǎn)直接或間接產(chǎn)生影響的可能，即受眾有機(jī)會(huì)參與到電影生產(chǎn)與創(chuàng)作過程中。

二是受眾話語權(quán)的釋放。麥克盧漢在其著作《理解媒介》中提出：“電影作為高清晰度的媒介，具有觀影時(shí)間長(zhǎng)、觀影環(huán)境密閉等特點(diǎn)，會(huì)減少觀影模仿、觸覺和動(dòng)覺的協(xié)同作用；電影創(chuàng)作主體具有絕對(duì)的權(quán)威性，觀眾在觀影過程中總是被動(dòng)接受電影的內(nèi)容與思想?！盵4]通常來說，在傳統(tǒng)電影觀看中，受眾只能作為“被動(dòng)的存在”而觀看電影，這種傳播是電影創(chuàng)作者對(duì)受眾的單向度傳播，電影作為一種絕對(duì)權(quán)威的大眾化傳播媒介而存在，受眾的個(gè)人意志及通過“觀看”所產(chǎn)生的意見與反饋很難有力地對(duì)影片創(chuàng)作者的意志構(gòu)建產(chǎn)生影響。而交互式電影的出現(xiàn)則為受眾發(fā)聲提供了傳播手段和工具，受眾可以借助于計(jì)算機(jī)的“交互”特性，通過互動(dòng)設(shè)備引導(dǎo)和改編劇情發(fā)展，繼而達(dá)到與影片情節(jié)結(jié)構(gòu)的深度互動(dòng)，從而提升受眾對(duì)影片本身的認(rèn)同感，最大限度地傳播影片所蘊(yùn)含的價(jià)值觀念?！盎?dòng)電影是讓人物對(duì)故事情節(jié)作出反應(yīng)，而非基于行動(dòng)扮演人物（這是游戲的特點(diǎn)）；互動(dòng)電影的互動(dòng)實(shí)質(zhì)更像是選擇，而非交互。它像額外的劇情剪輯與序列建構(gòu)，一種另類的蒙太奇?！盵5]交互式電影的出現(xiàn)賦予受眾參與電影創(chuàng)作的權(quán)利，使得受眾從被動(dòng)的電影觀看者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的電影創(chuàng)作參與者，一種新的“創(chuàng)作者話語”得以展現(xiàn)。

通常情況下，在電影播放之前，其話語權(quán)仍然掌握在導(dǎo)演手中，但是一旦電影開始播放，受眾就擁有了參與電影創(chuàng)作的部分權(quán)利。此時(shí)的觀眾在身為敘事接受者的同時(shí)也成為二級(jí)創(chuàng)作者，即通過操縱不同的故事分支與選擇節(jié)點(diǎn)來參與到電影的二次創(chuàng)作中，受眾通過不同的選擇觸發(fā)不同的電影分支，達(dá)到不同的電影結(jié)局，實(shí)現(xiàn)個(gè)性化電影敘事?！坝^眾的價(jià)值判斷與選擇賦予敘事新的因果聯(lián)系，將各個(gè)文段串聯(lián)成帶有觀眾個(gè)人色彩的線性故事”。[6]借助于受眾的能動(dòng)性，包含電影情節(jié)的數(shù)據(jù)庫(kù)中無序而雜亂的文段被重新整合與編碼，形成新的故事鏈條。“總體上看，數(shù)字時(shí)代的‘觀看更為強(qiáng)調(diào)參與性生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成一種體現(xiàn)開放度和靈活性的審美文化參與，豐富的技術(shù)使用使‘觀看的語境及其解釋權(quán)限被全面釋放”。[7]“參與式介入”的內(nèi)在動(dòng)力在于觀者擁有能夠影響電影劇情走向及把握觀看技術(shù)的充分條件，借助于這種“參與式互動(dòng)”，傳統(tǒng)意義上觀看的權(quán)利得以重構(gòu)，受眾開始反哺電影創(chuàng)作，并以更積極的審美姿態(tài)參與到文化建構(gòu)中，通過“觀看”和“介入”來完成電影主體意義共創(chuàng)和共享?；?dòng)電影《隱形守護(hù)者》需要觀眾作出“求生”抑或是“求仁”的關(guān)鍵抉擇，《記憶重構(gòu)》則需要觀眾根據(jù)主角碎片記憶和相關(guān)線索進(jìn)行推理抉擇，《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》借助于受眾的不同選擇觸發(fā)不同的電影結(jié)局。在這些互動(dòng)電影中，受眾以“介入”的方式參與電影創(chuàng)作，通過“參與式”互動(dòng)完成從觀者到用戶的身份轉(zhuǎn)換，從而促進(jìn)電影文化的生成。

三、場(chǎng)景社交：基于電影空間的網(wǎng)絡(luò)社交新場(chǎng)景

在電影出現(xiàn)初期，盧米埃爾兄弟選擇在咖啡廳里放映電影，這本身就是一個(gè)具有超高社交屬性的場(chǎng)所。在這個(gè)場(chǎng)所中，人們可以自由地交流溝通，發(fā)表對(duì)電影的見解而不必保持緘默。同樣的，在早期的戲院中，人們也可以進(jìn)行廣泛的交流與溝通，此時(shí)人與人之間的交流與互動(dòng)處于相對(duì)重要的地位，是構(gòu)成電影播放場(chǎng)景或戲劇演出環(huán)境中不可或缺的重要元素。但隨著電影院的出現(xiàn)，觀看電影被賦予了某種神圣感與莊重感，黑暗的環(huán)境和超大幕布的出現(xiàn)為受眾營(yíng)造了一個(gè)相對(duì)安靜的觀影空間，相鄰而坐的座椅與隨機(jī)排列的位置使得受眾失去了面對(duì)面交流的空間與場(chǎng)域，隨之而來的是靜謐、缺少交流的影片播放場(chǎng)景。很顯然，交流溝通的功能已經(jīng)被現(xiàn)代影院剔除，看電影這個(gè)行為本身也就變得更加純粹，場(chǎng)所的儀式感也更強(qiáng)烈，此時(shí)的電影播放依賴于相對(duì)固定的場(chǎng)所，其社交屬性被大大削減，場(chǎng)所意識(shí)凸顯。

而隨著第三次浪潮的推進(jìn)，媒介技術(shù)的更迭為電影帶來了全新的傳播技術(shù)，借助數(shù)字技術(shù)與流媒體技術(shù)，互動(dòng)式電影通過計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)構(gòu)筑了全新的電影傳播空間。這種電影傳播空間擺脫了傳統(tǒng)電影院的種種桎梏，建構(gòu)了全新的影片播放空間與觀眾社交場(chǎng)域。從本質(zhì)上來說，基于互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)建的互動(dòng)電影播放場(chǎng)景天生就具有“互動(dòng)”“交流”的屬性，受眾不必在電影播放過程中時(shí)刻保持安靜，而是可以隨時(shí)通過彈幕或評(píng)論互動(dòng)的形式參與電影的交流互動(dòng)，發(fā)表自己對(duì)電影的看法或與他人進(jìn)行溝通交流。一方面，互動(dòng)式電影的出現(xiàn)是“場(chǎng)景”這個(gè)概念的回歸與重現(xiàn)，傳統(tǒng)電影播放中的場(chǎng)所意識(shí)被淡化；另一方面，互動(dòng)式電影突出其社交屬性，增加社交性能，將早期的“基于社交的電影”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎陔娪暗纳缃弧?，并破除了社交的地域化限制。早期的電影作為一種社交手段而存在，人們通常為了社交而選擇觀看電影，而交互式電影的出現(xiàn)改變了這一情況，使得基于電影本身的社交開始出現(xiàn)，電影成為產(chǎn)生社交的一種手段和工具。通常來說，咖啡廳、戲院或茶樓所塑造的場(chǎng)景化思維會(huì)有更為具體的事物指向性，而網(wǎng)絡(luò)在此基礎(chǔ)上，將事物這一層面剝離開，更趨向內(nèi)心意識(shí)中的場(chǎng)景，以虛擬化場(chǎng)景的方式，將用戶代入電影故事中，來實(shí)現(xiàn)“基于電影的社交”。而這種“基于電影的社交場(chǎng)景”是一種社會(huì)互動(dòng)與個(gè)人獨(dú)享共存的新型社交空間?！皥?chǎng)景和行為之間有匹配關(guān)系，移動(dòng)媒體將電影、電視共享的場(chǎng)景，變成了分隔的場(chǎng)景”。[8]這種分隔的場(chǎng)景就是“獨(dú)享”的個(gè)人化電影播放場(chǎng)景。觀看互動(dòng)式電影所需要的場(chǎng)景，可以不必有具體的時(shí)間和地點(diǎn)，而必須有社交和互動(dòng)渠道。這也就是說，互動(dòng)式電影提供了一個(gè)可以移動(dòng)的、隨時(shí)能夠觀看的互動(dòng)式虛擬觀影空間，能夠滿足互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代不追求地點(diǎn)、渴望互動(dòng)的網(wǎng)民需求。因此，隨著影院社交功能減弱而在“共享”環(huán)境下成長(zhǎng)起來的觀眾，在互聯(lián)網(wǎng)的驅(qū)動(dòng)和“獨(dú)處”環(huán)境下，被賦予新的“用戶”身份，其社交屬性也再次凸顯出來。處于機(jī)器兩端的用戶，通過具有媒介身份的數(shù)字交互式電影進(jìn)行交流，從而實(shí)現(xiàn)虛擬環(huán)境下的社交活動(dòng)，這種社交甚至可以跨越用戶身份，使其變成導(dǎo)演，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演和用戶的對(duì)話。

通常情況下，媒介平臺(tái)本身是場(chǎng)景社交的重要承載者，微博、微信等社交媒體平臺(tái)作為場(chǎng)景社交的重要媒介依托地，聚集了具有該媒介平臺(tái)用戶身份的人，推動(dòng)了場(chǎng)景社交的進(jìn)展。而具有網(wǎng)絡(luò)屬性的互動(dòng)式電影實(shí)際上也依賴于一定的媒介平臺(tái)，如愛奇藝、騰訊等，來實(shí)現(xiàn)用戶身份基礎(chǔ)上的場(chǎng)景社交。但是從本質(zhì)上來說，互動(dòng)式電影所營(yíng)造的場(chǎng)景社交，已經(jīng)跳脫出其本身的媒介平臺(tái)，或者說從本身的媒介平臺(tái)中剝離，它更依賴于電影本身創(chuàng)設(shè)的場(chǎng)景，其受眾是基于電影本身形成社交空間或互動(dòng)場(chǎng)域，而非基于媒介平臺(tái)而成立。因此，互動(dòng)式電影構(gòu)建了“用戶—電影—用戶”的新型社交模式，其自身的媒介屬性也得到了強(qiáng)化。與此同時(shí)，觀看互動(dòng)式電影的受眾不僅僅是電影的觀看者，他們還是電影所處流媒體平臺(tái)的用戶，而這種用戶身份在某種程度上加強(qiáng)了受眾對(duì)電影的認(rèn)同感與歸屬感?！熬W(wǎng)絡(luò)族群的聚集，往往體現(xiàn)為年齡、價(jià)值觀、消費(fèi)意向等方面的認(rèn)同感”。[9]盡管用戶本身基于數(shù)字交互式電影所形成的聚集是相對(duì)較為短暫的，但數(shù)字交互式電影觀眾本身是流媒體平臺(tái)或社交媒體平臺(tái)的用戶，社交的前提是對(duì)于該平臺(tái)的認(rèn)同和歸屬。在這個(gè)維度下，該種狀態(tài)的聚集能夠產(chǎn)生更好的電影傳播效果，“場(chǎng)景社交能夠成為用戶情緒管理的一種方式，用戶在觀看電影時(shí)產(chǎn)生的認(rèn)同感、沉浸感、歸屬感，可以通過場(chǎng)景社交的方式即時(shí)表達(dá)出來”。[10]因此，場(chǎng)景社交被賦予了更深刻的內(nèi)涵，不僅滿足了人們本身的社交需求，而且這種社交需求和社交場(chǎng)景是基于電影本身所構(gòu)建的，比單純的社交更富趣味性與創(chuàng)造性。場(chǎng)景社交的出現(xiàn)實(shí)質(zhì)上是對(duì)數(shù)字交互式電影中“受眾本位”觀念的突出強(qiáng)調(diào)，在此狀態(tài)下，社交處于與電影本身同等重要甚至更為重要的地位，但這種社交是基于電影本身的社交。也就是說，數(shù)字交互式電影中的場(chǎng)景社交必須依托于電影，電影的出現(xiàn)塑造了這種社交場(chǎng)景，在社交場(chǎng)景中的所有交流都是以電影為中心而展開的，在一定程度上加強(qiáng)了觀眾與電影的聯(lián)系。

四、結(jié)語

數(shù)字交互式電影的出現(xiàn)是互聯(lián)網(wǎng)對(duì)電影的一大革新，它不僅塑造了基于流媒體平臺(tái)的全新觀影空間，為受眾提供了參與電影創(chuàng)作的可能性，而且借助“介入”的方式，讓受眾內(nèi)化為電影的敘事線索，從而為受眾帶來“身體在場(chǎng)”的沉浸式觀影感受。數(shù)字交互式電影的“互動(dòng)”特色促使受眾通過參與式互動(dòng)完成了從觀眾到用戶的身份轉(zhuǎn)變，受眾的話語權(quán)凸顯；同時(shí)，電影播放場(chǎng)域的轉(zhuǎn)變也使得電影完成了從“靜默觀影空間”到“流媒體平臺(tái)社交場(chǎng)域”的轉(zhuǎn)換，基于電影本身的網(wǎng)絡(luò)社交新場(chǎng)景得以建構(gòu)和發(fā)展。這種基于電影本身所建構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)社交場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)了“基于社交的電影”到“基于電影的社交”的轉(zhuǎn)換，此時(shí)的受眾不僅是電影的觀者，而且還是電影播放所處流媒體平臺(tái)的用戶，而“用戶”本身就蘊(yùn)藏著受眾對(duì)平臺(tái)的認(rèn)同，這也進(jìn)一步增加了受眾對(duì)電影的認(rèn)同感。因此，未來數(shù)字交互式電影的發(fā)展要挖掘其互動(dòng)本質(zhì)，突出場(chǎng)景社交特色，進(jìn)一步提升電影價(jià)值，帶給受眾更好的觀影體驗(yàn)。

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（郭昌明為武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇影視文學(xué)博士生；黃獻(xiàn)文為武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師）

編校：張紅玲