趙錫淮

摘 要：21世紀(jì)以來(lái)，新創(chuàng)的革命歷史題材劇很多，但是受到觀眾好評(píng)的優(yōu)秀劇目屈指可數(shù)。很多革命歷史題材劇所塑造的英雄人物不真實(shí)感人，用以刻畫(huà)英雄人物的故事情節(jié)虛假庸俗，舞臺(tái)表現(xiàn)手法陳舊單調(diào)，模式化、俗套化現(xiàn)象依然嚴(yán)重。要?jiǎng)?chuàng)作出鮮明動(dòng)人的英雄人物形象，創(chuàng)作者應(yīng)該遵循三點(diǎn)創(chuàng)作準(zhǔn)則：即挖掘和展示英雄人物的真情真性，使英雄形象真實(shí)感人；同時(shí)要注重劇情的組織開(kāi)展，使劇情跌宕起伏充滿戲劇性和趣味性；舞臺(tái)上還要呈現(xiàn)出鮮明的載歌載舞、歌舞并重的戲曲藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：革命歷史題材劇；英雄人物；準(zhǔn)則

在現(xiàn)代戲舞臺(tái)作品中，革命歷史題材劇占有很大比重。21世紀(jì)以來(lái)，以革命英雄人物為主角創(chuàng)作的紅色現(xiàn)代戲很多。尤其近幾年，時(shí)逢中國(guó)共產(chǎn)黨建黨一百周年、新中國(guó)成立七十周年歷史節(jié)點(diǎn)，回顧黨的奮斗歷程，謳歌為黨和人民付出艱苦努力、做出巨大犧牲的革命英雄人物現(xiàn)代戲作品更多。

21世紀(jì)新創(chuàng)的優(yōu)秀革命歷史題材劇有京劇《華子良》、豫劇《鍘刀下的紅梅》、粵劇《刑場(chǎng)上的婚禮》、昆曲《瞿秋白》、評(píng)劇《母親》、碗碗腔《驕楊之戀》等。這些都是以真實(shí)的革命歷史人物為創(chuàng)作原型的紅色現(xiàn)代戲，在思想性、藝術(shù)性和觀賞性上都達(dá)到了很高水準(zhǔn)，成為革命歷史題材劇劇目的佼佼者。除了以真實(shí)的革命歷史人物為創(chuàng)作原型，還有一些紅色題材劇目中的人物是經(jīng)過(guò)藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)作出來(lái)的，如21世紀(jì)以來(lái)新創(chuàng)的呂劇《補(bǔ)天》《紅荷》等，也是不錯(cuò)的優(yōu)秀劇目。但是也有很多革命歷史題材劇創(chuàng)作得并不成功，宣傳力度很大，舞臺(tái)效果并不好。臺(tái)上人物正義凜然激情澎湃、臺(tái)下觀眾面無(wú)表情掌聲稀拉的場(chǎng)景在劇院里經(jīng)?？吹?。這樣的劇目不僅不能打動(dòng)觀眾，反而讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞甚至厭倦感。究其緣由，無(wú)非是這些革命歷史題材劇所塑造的英雄人物不真實(shí)感人，用以刻畫(huà)英雄人物的故事情節(jié)虛假庸俗，舞臺(tái)表現(xiàn)手法陳舊單調(diào)，模式化、俗套化現(xiàn)象嚴(yán)重。這種劇目的共同特征是，舞臺(tái)上不是著重塑造革命英雄這個(gè)“人”，而是展示編導(dǎo)們想當(dāng)然的英雄“行動(dòng)”，以及這個(gè)“行動(dòng)”給觀眾帶來(lái)的“感動(dòng)”。這就反映出創(chuàng)作者深入生活不夠，或者創(chuàng)作者私心太重，對(duì)藝術(shù)不真誠(chéng)，對(duì)人物不真誠(chéng)，對(duì)觀眾不真誠(chéng)。這樣失真、失信、失誠(chéng)編出來(lái)的革命題材現(xiàn)代戲，觀眾理所當(dāng)然不會(huì)買(mǎi)賬，更無(wú)從談起受到啟示教育。

那么，如何塑造好革命歷史題材劇中的英雄人物形象呢？我認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)該遵循本文所述的三點(diǎn)準(zhǔn)則。雖然這三點(diǎn)準(zhǔn)則是創(chuàng)作一切優(yōu)秀戲曲舞臺(tái)作品必須具備的藝術(shù)手段和重要條件，但相對(duì)革命歷史題材劇這類特殊題材劇創(chuàng)作來(lái)講，更要予以加強(qiáng)和重視。尤其是在當(dāng)前文藝主管部門(mén)和藝術(shù)市場(chǎng)大力提倡、上演“紅色題材劇”“英模題材劇”“正能量題材劇”之際，更要倡導(dǎo)和規(guī)范。因?yàn)闆](méi)有了這三點(diǎn)準(zhǔn)則，像革命歷史題材劇這類弘揚(yáng)主旋律、具有現(xiàn)實(shí)教育意義的戲曲劇目，就會(huì)削弱其教育作用和精神力量，從而也就削弱了它存在的價(jià)值和意義。

一、塑造革命英雄形象首先要使人物“真情真性”

舞臺(tái)藝術(shù)最高任務(wù)是要成功塑造鮮明的人物形象。而鮮明的人物形象首要基礎(chǔ)就是真實(shí)動(dòng)人。只有真實(shí)，觀眾才會(huì)相信舞臺(tái)人物在現(xiàn)實(shí)生活中是真實(shí)存在的。他（她）的思想、行動(dòng)、語(yǔ)言、情感等都真實(shí)可信，不是憑空捏造。即使是神話傳說(shuō)中的藝術(shù)形象，也能夠在生活中找到真實(shí)原型。所有藝術(shù)假貨，觀眾都能夠慧眼識(shí)別，都不會(huì)買(mǎi)賬。因此，真實(shí)是塑造舞臺(tái)人物的前提和第一要素。但是僅憑真實(shí)還不能夠讓觀眾動(dòng)情入心。生活中的人物原型要比舞臺(tái)上人物真實(shí)得多，可并不一定就能夠打動(dòng)觀眾，讓觀眾為他（她）動(dòng)心動(dòng)情。這就是生活原型與藝術(shù)創(chuàng)造的區(qū)別。生活原型好比一根真實(shí)而結(jié)實(shí)的骨架，藝術(shù)創(chuàng)造就是要根據(jù)這根骨架造型在布料（生活素材）上精心構(gòu)思裁剪，“量體裁衣”、編織加工，創(chuàng)造出一件合體又精美的華麗服裝，令觀者觀之喜悅，愛(ài)不釋手。要想讓觀眾對(duì)舞臺(tái)人物動(dòng)心動(dòng)情，與正面人物情感相通，同悲同喜，對(duì)反面人物所作所為深惡痛絕，創(chuàng)作者必須做到要讓舞臺(tái)人物在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上“動(dòng)人”，讓觀眾怦然心動(dòng)，對(duì)舞臺(tái)人物信之愛(ài)之敬之憐之或是恨之厭之鄙之罵之。人物真實(shí)動(dòng)人了，其藝術(shù)形象就會(huì)鮮活起來(lái)，才會(huì)打動(dòng)觀眾、感染觀眾。否則就是舞臺(tái)上的行尸走肉。

同理，革命歷史題材劇中的英雄人物同樣需要“真實(shí)動(dòng)人”。但是英雄形象有別于普通人物，創(chuàng)作者對(duì)其刻畫(huà)塑造更應(yīng)該聚焦于“真實(shí)感人”四個(gè)字上面。凡革命英雄人物，其思想必然進(jìn)步，品格必然高潔，信念必然執(zhí)著，精神必然崇高，為黨、為民族、為國(guó)家、為人民奮不顧身，勇往直前，承受了常人難以承受之痛，付出了巨大犧牲。因此其舞臺(tái)形象理所應(yīng)當(dāng)高大莊嚴(yán)，令人敬仰。創(chuàng)作者在塑造其藝術(shù)形象時(shí)必須濃墨重筆書(shū)寫(xiě)英雄這些方面，突出其革命性和思想先進(jìn)性。沒(méi)有這些方面的刻畫(huà)塑造，就不是革命英雄人物了。但是，僅僅突出英雄的高貴品質(zhì)，一味強(qiáng)調(diào)英雄的崇高形象而忽視了英雄行動(dòng)、情感的“真實(shí)性”，以及他（她）人之常情的悲歡離合情感表達(dá)方式，那么英雄形象就會(huì)失真，就會(huì)遜色，就難以做到鮮明動(dòng)人，讓觀眾動(dòng)情入心。導(dǎo)致有些年輕觀眾質(zhì)疑少數(shù)紅色現(xiàn)代戲中的革命英雄不需要成長(zhǎng)過(guò)程和斗爭(zhēng)考驗(yàn)，就能一下子成為革命先進(jìn)人物。他們疑惑這樣的人物是否生來(lái)就是英雄，而非有血有肉、有七情六欲的凡人大眾。

因此，今天我們?cè)谒茉旄锩⑿廴宋飼r(shí)，不能一再落入以往一些劇目模式化、套路化、符號(hào)化、想象化的窠臼，而要以一顆真誠(chéng)的心，站在新時(shí)代角度，貼近當(dāng)下觀眾審美趣味，用人文精神和人性關(guān)懷，采用“以真情真性塑英雄”的藝術(shù)手段來(lái)塑造革命英雄，展示真實(shí)感人的英雄形象。

“情”是人類的共性和本性，也是最能打動(dòng)人、感染人、教化人的藝術(shù)手段。英雄首先是常人，然后才是英雄。常人有情，英雄也有常人具有的豐富情感。寫(xiě)英雄，就是要寫(xiě)出英雄各種真實(shí)而感人的情感甚至情緒。創(chuàng)作者一定要帶著一顆真誠(chéng)的心去塑造英雄人物的真實(shí)情感，不能虛情假意，不能憑空捏造，不能自以為是，不能糊弄觀眾。在塑造、刻畫(huà)革命英雄時(shí)，創(chuàng)作者要從英雄的人物關(guān)系、社會(huì)關(guān)系和革命關(guān)系入手，在他（她）與親人、戰(zhàn)友甚至敵人錯(cuò)綜復(fù)雜、千絲萬(wàn)縷的關(guān)系中，設(shè)置戲劇情境，組織故事情節(jié)，制造人物之間矛盾沖突。在劇烈的矛盾沖突中，揭示英雄人物復(fù)雜的心理波動(dòng)，展示其真實(shí)而豐富的情感世界。無(wú)論是情節(jié)、細(xì)節(jié)，還是人物的語(yǔ)言和行動(dòng)，都要符合英雄人物的性格和行動(dòng)邏輯，符合英雄人物的客觀真實(shí)情感和思想境界，不能不顧人物所處環(huán)境、認(rèn)識(shí)水平、人性真實(shí)刻意去編造英雄壯舉，人為拔高英雄形象，使得人物失真失色。我們相信，當(dāng)英雄人物在舞臺(tái)上面對(duì)觀眾通過(guò)戲曲程式化歌舞手段，痛快淋漓抒發(fā)自己內(nèi)心各種感人肺腑、刻骨銘心的真實(shí)情感后，觀眾一定會(huì)與他（她）同悲同喜同苦同樂(lè)。因?yàn)椤扒椤笔窍嗤ǖ?，革命英雄的情也是凡人之情，更是觀眾之情。

21世紀(jì)以來(lái)，刻畫(huà)、展示英雄人物內(nèi)心豐富、真情真性情感的革命歷史題材劇優(yōu)秀作品也有一些。特別是京劇《華子良》、豫劇《鍘刀下的紅梅》這兩部現(xiàn)代戲，對(duì)英雄人物內(nèi)心真實(shí)情感挖掘十分到位。本人在專著《國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程戲曲精品劇目研究》（文化藝術(shù)出版社2009年10月出版）中對(duì)這兩部劇中主要英雄人物的真實(shí)情感進(jìn)行了剖析。

京劇《華子良》中華子良的情感波動(dòng)，真實(shí)地體現(xiàn)在他的戰(zhàn)友情、父子情、夫妻情，以及被關(guān)在敵人監(jiān)獄中裝瘋賣(mài)傻十五年、飽受凌辱又無(wú)處傾訴的孤獨(dú)之情這四個(gè)方面。在第一場(chǎng)戲中，敵人逼華子良將餿米飯吃下去給眾人做“表率”，華子良毫不猶豫地吃下，化解了獄中戰(zhàn)友們因餿米飯事件導(dǎo)致敵人報(bào)復(fù)引起不必要犧牲的危險(xiǎn)。敵人走后，不明就里的戰(zhàn)友們憤怒地譴責(zé)和蔑視華子良“膽小鬼！懦夫……”甚至還打了他一記耳光。這種遭敵人欺辱、受戰(zhàn)友誤解冷落的痛苦，華子良是無(wú)法向人表述的。他只有向院中陪伴他走過(guò)十五年風(fēng)雨春秋的石榴樹(shù)默默傾訴著胸中流淌的血淚：“餿米飯吃得我腹痛難忍，更難忍戰(zhàn)友的辱罵刺我的心。石榴樹(shù)啊，心中滴血憑誰(shuí)問(wèn)，只有你明明白白知我心……”這時(shí)候，觀眾能強(qiáng)烈感受到這位忍辱負(fù)重的革命戰(zhàn)士心中的委屈和疼痛，與之同悲同泣。

豫劇《鍘刀下的紅梅》也是一部自始至終用“真情”來(lái)塑造主人公形象的革命題材劇作品。劇中最讓觀眾動(dòng)情的情節(jié)是劉胡蘭臨刑前敵人特意安排奶奶和劉胡蘭見(jiàn)面，妄想通過(guò)奶奶說(shuō)服劉胡蘭屈服的情境場(chǎng)面。在這難分難舍的訣別時(shí)刻，通過(guò)近百句唱腔，劉胡蘭向奶奶拜托了三樁大事，這也是她的臨終遺言：“第一樁，奶奶把這枚銅板快收藏在身上，你把它帶回咱家妥善保藏。日后云周得解放，奶奶你親手交給顧縣長(zhǎng)，對(duì)他說(shuō)對(duì)他講，拜托他幫幫忙，這是我第一次黨費(fèi)求他交給黨，代蘭子訴一訴未了情長(zhǎng)。第二樁求奶奶千千萬(wàn)萬(wàn)你要記心上……兒欠妹一個(gè)發(fā)卡未曾還上，求奶奶一定要讓妹親手選，讓妹親眼相，買(mǎi)一個(gè)如意的發(fā)卡交妹珍藏……兒還有一樁大事要對(duì)奶奶講，兒求奶奶把我的辮子剪下來(lái)，奶奶你收藏。念兒把它貼在心上，就好像兒替奶奶撫胸膛?！?/p>

通過(guò)這三樁大事的囑托，劉胡蘭已經(jīng)從一個(gè)天真稚嫩的少女，成長(zhǎng)為一個(gè)堅(jiān)貞不屈、有情有義、走向成熟的共產(chǎn)黨人。這樣真情真性的表白令觀眾為之動(dòng)情、為之動(dòng)容，藝術(shù)感染力極強(qiáng)。

總之，塑造革命歷史題材劇中的英雄人物，切切不能落入俗套，虛情假意，只講英雄人物崇高、偉大的一面，忽視了英雄人物平凡、真實(shí)的一面。展示英雄人物真實(shí)的情感和生活，會(huì)令觀眾感到親切自然，可信可服；在英雄平凡真實(shí)的生活世界和情感世界里，突出其令人敬佩的革命思想、行為和精神，才更能凸顯出英雄人物獨(dú)到、超凡的人格魅力、偉大精神和高潔品德。這樣的英雄人物塑造才能親切感人，令人信服和敬仰，給觀眾留下深刻的印象。

二、塑造革命英雄人物劇情一定要“跌宕起伏”

戲曲是程式化歌舞藝術(shù)。曲重在唱，唱腔要悅耳動(dòng)聽(tīng)；戲講究故事，故事要曲折跌宕。革命歷史題材劇是現(xiàn)代戲曲，更要注重劇情跌宕起伏，戲劇沖突強(qiáng)烈，從而使故事引人入勝，增強(qiáng)舞臺(tái)觀賞性。革命歷史題材劇塑造的主人公是革命英雄，所從事的革命事業(yè)異常艱難危險(xiǎn)，他們?yōu)楦锩聵I(yè)奔波努力流血流淚，甚至失去親人、獻(xiàn)出生命。可以說(shuō)，英雄的人生既富于傳奇又險(xiǎn)象重生，既一波三折又豪邁激蕩。如此的人生經(jīng)歷充滿了戲劇色彩和悲壯意蘊(yùn)，是活生生的一部跌宕起伏、慷慨悲壯、激情洋溢的舞臺(tái)劇。因此，創(chuàng)作者以革命英雄為主角創(chuàng)作的紅色現(xiàn)代戲，沒(méi)有理由將劇情編寫(xiě)得波瀾不驚淡如白水，情節(jié)發(fā)展拖拖拉拉毫無(wú)懸念。遺憾的是，這樣的現(xiàn)象在一些紅色題材劇中確實(shí)存在。具體表現(xiàn)為：劇情順暢卻不驚心，節(jié)奏緩慢沒(méi)有波動(dòng)；故事戲劇性不強(qiáng)，諸如懸念、沖突、誤會(huì)、巧合、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等戲劇場(chǎng)面基本沒(méi)有；人物行動(dòng)沒(méi)有充實(shí)鋪墊，造成行動(dòng)依據(jù)和力度不夠；人物情感爆發(fā)點(diǎn)少，即使爆發(fā)也不夠強(qiáng)烈；過(guò)于強(qiáng)調(diào)英雄人物的心路歷程和情感抒發(fā)，沒(méi)有集中筆墨描寫(xiě)英雄在險(xiǎn)象環(huán)生的環(huán)境中與敵戰(zhàn)斗，危機(jī)四伏的境地里隨機(jī)應(yīng)變、峰回路轉(zhuǎn)，以及生死抉擇的考驗(yàn)中思想波動(dòng)和情感走向等。也就是說(shuō)，沒(méi)有通過(guò)有力的具體行動(dòng)、思想斗爭(zhēng)、敵我明暗交鋒等情節(jié)和事件，來(lái)增強(qiáng)戲劇張力，加快舞臺(tái)節(jié)奏，提高戲曲舞臺(tái)觀賞性和藝術(shù)性。這類革命歷史題材劇過(guò)分展示革命抒情性和人物先進(jìn)性一面，少于描寫(xiě)人物行動(dòng)前合理的鋪墊和行動(dòng)過(guò)程中敵我雙方劇烈的生死較量；同時(shí)，英雄人物說(shuō)教痕跡過(guò)重，充滿不確定性的行動(dòng)令觀眾驚訝迷惑……因此，革命歷史題材劇在塑造英雄時(shí)不僅要展示前文所述的人物的真情真性，使其真實(shí)感人，還要在為塑造人物組織劇情、設(shè)置情境、構(gòu)建矛盾、營(yíng)造環(huán)境等方面下足功夫，使故事劇情跌宕起伏、懸念重生，情境設(shè)置巧妙合理，矛盾沖突緊張劇烈。只有這樣，劇情才好看，才能吸引觀眾通過(guò)引人入勝的故事欣賞舞臺(tái)表演，從而進(jìn)入英雄人物的戰(zhàn)斗生活和豐富的情感世界。

21世紀(jì)以來(lái)創(chuàng)作的革命歷史題材劇，在這方面做得比較成功的除了前文評(píng)述的京劇《華子良》、豫劇《鍘刀下的紅梅》外，還有呂劇《補(bǔ)天》、評(píng)劇《母親》、碗碗腔《驕楊之戀》等。尤其是呂劇《補(bǔ)天》，雖然是一部塑造眾多英雄的群像戲，但是突破了臉譜式、概念化的描寫(xiě)桎梏，在生活真實(shí)、人物真實(shí)和人性真實(shí)下，描寫(xiě)了一群積極投身到建設(shè)邊疆、保衛(wèi)國(guó)土的山東女兵形象。她們獻(xiàn)出了自己美好的青春年華，甚至年輕的生命。這部戲之所以真實(shí)感人、引人入勝，是創(chuàng)作者充分調(diào)動(dòng)戲曲藝術(shù)手段，在劇中構(gòu)建了許多生動(dòng)感人的戲劇情境，為推動(dòng)劇情發(fā)展、營(yíng)造戲劇沖突、塑造人物形象創(chuàng)造了良好的條件。比如劇中第六場(chǎng)戲，小沂蒙與石駱駝在荒沙戈壁上遭遇大沙流，最后共赴死亡的情境設(shè)置。在此場(chǎng)戲中，小沂蒙受傷，石駱駝背小沂蒙行走，不幸摔斷腿被大沙流逐漸吞沒(méi)，小沂蒙感動(dòng)生情，二人臨死前通過(guò)大段對(duì)唱互訴心曲，相約百年后重做夫妻再來(lái)建設(shè)邊疆等動(dòng)人畫(huà)面，來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，使戲劇走向高潮。主題思想的深刻含義在此得到了充分展示，人物的感人形象也有力地定格在觀眾心里。評(píng)劇《母親》在這方面做得也較為成功。該劇故事情節(jié)跌宕起伏，無(wú)論是外在的事件沖突還是內(nèi)在的情感爆發(fā)都比較激烈。人物的行動(dòng)依據(jù)充分，情感真實(shí)可信。

相比之下，昆曲《瞿秋白》雖然也有很多可圈可點(diǎn)之處，比如它的藝術(shù)表現(xiàn)手法比較新穎獨(dú)到，舞臺(tái)畫(huà)面比較唯美清新，音樂(lè)雅致動(dòng)聽(tīng)等。但是在戲劇張力和矛盾沖突上顯然不夠力度。戲劇節(jié)奏緩慢，英雄人物的行動(dòng)依據(jù)不夠充分，內(nèi)心獨(dú)白和情感抒發(fā)篇幅明顯多于人物行動(dòng)的鋪寫(xiě)，這就直接導(dǎo)致劇目中英雄人物抒情有余勁道不足、舞臺(tái)畫(huà)面好看戲劇故事平淡的結(jié)果。

三、塑造革命英雄人物舞臺(tái)上要“歌舞并重”

21世紀(jì)以來(lái)創(chuàng)作的很多革命歷史題材劇之所以不成功，除了上文所述的英雄人物不夠真實(shí)可信、劇情不夠曲折動(dòng)人外，還有一個(gè)重要原因就是戲曲特色不夠鮮明突出，這主要表現(xiàn)在戲曲程式化歌舞沒(méi)能在舞臺(tái)上得到充分體現(xiàn)。很多編劇在編創(chuàng)現(xiàn)代戲時(shí)，很容易把戲曲劇本寫(xiě)成“話劇加唱”形式，既不像話劇也不像戲曲，在舞臺(tái)上不倫不類，戲曲藝術(shù)特有的觀賞魅力和藝術(shù)特征沒(méi)有被充分展現(xiàn)出來(lái)，難以打動(dòng)觀眾。這樣的現(xiàn)象在革命歷史題材劇創(chuàng)作中同樣存在。

由于塑造的是現(xiàn)代革命歷史英雄人物，不僅需要?jiǎng)≈腥宋镏v的是現(xiàn)代語(yǔ)言，更要使人物語(yǔ)言尤其是英雄人物語(yǔ)言有激情有力度。同時(shí)敵我雙方你死我活的斗爭(zhēng)，常常要求劇情沖突緊張激烈，戲劇節(jié)奏明快等。雖然這些舞臺(tái)創(chuàng)作要素在其他題材劇中同樣需要，但革命歷史題材劇更加突出明顯。這是紅色題材特殊性決定的。因此，一些編劇在編寫(xiě)革命歷史題材劇劇本時(shí)，就會(huì)過(guò)于突出人物現(xiàn)代語(yǔ)言的表述幅度，往往通過(guò)大段念白陳述人物的心理變化和情感表達(dá)。在情節(jié)推動(dòng)上，也是依靠人物獨(dú)白、對(duì)話來(lái)展示環(huán)境變化、事件發(fā)展和矛盾起因、戲劇沖突等，而鮮少用戲曲程式化歌舞形式來(lái)推動(dòng)劇情和展示人物情感。即使有少量的唱段，唱的形式也很單一，多采用對(duì)唱、獨(dú)唱形式進(jìn)行，鮮見(jiàn)多人輪唱、幕后合唱、伴唱、唱中加白、白中加唱、邊唱邊舞等豐富多彩的戲曲唱的形式表現(xiàn)。戲曲是程式化歌舞藝術(shù)，是要通過(guò)唱、念、做、打、舞等多種藝術(shù)手段來(lái)推動(dòng)劇情、塑造人物形象的舞臺(tái)藝術(shù)。如果歌舞被削弱或不夠鮮明突出，那就不是戲曲藝術(shù)了。遺憾的是，很多革命歷史題材劇中，“歌舞并重”的藝術(shù)手段在舞臺(tái)上運(yùn)用得并不突出明顯。在塑造革命英雄人物時(shí)，舞臺(tái)上通過(guò)“話劇語(yǔ)言加形式單一的唱”的敘事方式來(lái)展示劇情、表現(xiàn)人物的情形經(jīng)常出現(xiàn)。這當(dāng)然會(huì)大大淡化了革命現(xiàn)代戲戲曲味道，也極大地影響了革命英雄人物形象的塑造。

戲曲“歌舞并重”中的“歌”，就是唱和念，“舞”就是我們常說(shuō)的“做、打、舞”。戲曲是有聲即歌、無(wú)動(dòng)不舞的藝術(shù)，舞臺(tái)上的“做、打”就是一種程式化、藝術(shù)化、韻律化的舞蹈。這些藝術(shù)手段和呈現(xiàn)方式正是戲曲舞臺(tái)塑造人物、展示劇情的方式，主要也是最為重要的舞臺(tái)創(chuàng)造精華。革命現(xiàn)代戲在塑造英雄人物時(shí)，當(dāng)然需要通過(guò)這樣的戲曲歌舞手段來(lái)實(shí)現(xiàn)，缺失或淡化歌舞手段，就會(huì)嚴(yán)重影響革命人物的塑造，影響舞臺(tái)戲曲的純粹性。很多成功的革命現(xiàn)代戲劇目都具有戲曲“歌舞并重”的鮮明特色，如《智取威虎山》《江姐》《紅色娘子軍》等。21世紀(jì)創(chuàng)作的京劇《華子良》、呂劇《補(bǔ)天》、碗碗腔《驕楊之戀》等劇目，“歌舞并重”的創(chuàng)造特色也十分明顯，比如《華子良》中的“竹簍舞”“草帽舞”，《補(bǔ)天》中的“紅絲巾舞”等。無(wú)論是“竹簍舞”“草帽舞”，還是“紅絲巾舞”，都是通過(guò)劇中演員戲曲化的唱、做、打、舞等藝術(shù)手段來(lái)呈現(xiàn)的。如在京劇《華子良》中，華子良扮演者王平通過(guò)耍竹簍、跨山崖、蹚溪澗等一系列身段舞蹈，結(jié)合戲曲翻吊毛、臥魚(yú)等程式動(dòng)作表演，將華子良走出白公館監(jiān)獄、來(lái)到華鎣山上的喜悅心情充分地展示了出來(lái)。當(dāng)華子良猛然發(fā)現(xiàn)跟蹤的敵特，又馬上將自己的瘋態(tài)顯露出來(lái)，戲耍敵人、迷惑敵人時(shí)，王平又通過(guò)戲曲程式化打斗、追趕、矮步、跑圓場(chǎng)等表演技巧，來(lái)展示華子良與敵特斗智斗勇的戲劇情節(jié)和喜劇氛圍。川劇《江姐》中，當(dāng)江姐發(fā)現(xiàn)城墻上懸掛著被敵人殺害的愛(ài)人頭顱時(shí)，她悲憤、痛苦至極。在劇中，演員通過(guò)一段傘舞，伴隨著大段悲情婉轉(zhuǎn)的唱腔，將革命英雄人物江姐內(nèi)心真實(shí)感人的情感充分地展示出來(lái)。這樣載歌載舞、歌舞并重的戲曲表演，既能有力刻畫(huà)人物、推動(dòng)精彩劇情發(fā)展，又很有舞臺(tái)觀賞性，深深地打動(dòng)、吸引了觀眾。

但是這樣的好劇目少之又少，多數(shù)紅色題材戲中的“載歌載舞、歌舞并重”的手段運(yùn)用還是稀缺。

有人說(shuō)，戲曲是詩(shī)化藝術(shù)，要追求詩(shī)意表現(xiàn)，淡化故事情節(jié)。這個(gè)說(shuō)法本人不十分同意。戲曲藝術(shù)具有詩(shī)化特征是對(duì)的，但是并不意味著只強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意、虛擬、象征和詩(shī)意，而忽視劇情的戲劇性、故事性。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)戲劇事件組織強(qiáng)烈的戲劇沖突，才能激化矛盾，刺激人物，引起人物內(nèi)心產(chǎn)生劇烈的情感波動(dòng)，從而通過(guò)唱、念、做、舞等戲曲程式化手段來(lái)抒情達(dá)意，感染觀眾。而唱、念、做、舞就是帶有韻律化、詩(shī)意化的歌舞表演。它一腔一字、身段步法、舞蹈造型等，都是充滿寫(xiě)意化、抒情化和詩(shī)意化的舞臺(tái)創(chuàng)造。因此，詩(shī)意化與戲曲敘事化、戲劇化是相輔相成不可割裂的，更不能絕對(duì)化、人為化地強(qiáng)調(diào)。

總之，在21世紀(jì)的今天，我們?cè)趧?chuàng)作革命歷史題材劇時(shí)，要站在時(shí)代高度和現(xiàn)代觀眾審美角度，來(lái)塑造革命英雄人物。戲曲舞臺(tái)上塑造革命英雄手段有很多，創(chuàng)作者要懷著一顆真誠(chéng)的心，深入生活了解歷史，在創(chuàng)作中充分展示革命英雄“真情真性”，通過(guò)跌宕起伏的劇情和程式化歌舞手段來(lái)塑造英雄人物形象，一定會(huì)更容易取得成功。

（本文系2019年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“改革開(kāi)放四十年新編戲曲劇目研究”的研究成果，項(xiàng)目編號(hào)19BB020。作者單位：中國(guó)戲曲學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩