羅夏秋

肖邦十八歲前往巴黎，直至三十九歲去世都未能回國，他自然沒有像后來匈牙利的巴托克那樣深入研究民間音樂。他沒有這樣的機(jī)會，可能自身也并沒有多大的興趣。巴托克從事的采集工作讓他的部分音樂像是在攝影，力圖將尚存的一切在行將消逝或變得難以辨認(rèn)之前記錄下來。肖邦風(fēng)格的易辨程度幾乎不輸任何民族民間音樂，那誠摯的哀傷出自一個缺乏歸屬感的漂泊者：

天色甚好，我心中有些悲傷——不過這不要緊。如果情況相反，或許我的存在對他人來說就沒有用處了。

我們可以猜測肖邦在作曲時想象著家鄉(xiāng)的音樂，但比起音樂，恐怕更加直接的素材是他遙遠(yuǎn)的家人和同胞的性情與氣節(jié)，以及他一直使用著的波蘭語的語氣和語法。

肖邦最具波蘭特質(zhì)的音樂作品有兩種：較大型的波蘭舞曲和較小型的瑪祖卡舞曲。兩種體裁都是現(xiàn)成的，但在肖邦這里又幾乎是全新的。他的音樂中除了舞蹈，還包含著“哀悼者的面容”（如《A小調(diào)瑪祖卡》[Op. 17，No. 4]）或帶有巴黎特色的閑逛般的愜意。

作家瓊·狄迪恩（J o a n Didion）在接受《巴黎評論》的采訪時說了這樣一句話，讓我印象深刻。她說，于她而言，家園的意義在于遠(yuǎn)離。如果肖邦身處他心中的家園——先不討論家園到底是不是別處——那么我們也許得到的是波蘭的音樂，而不是肖邦的音樂。肖邦想象中的波蘭，受到全世界的理解，以至于沒有人會認(rèn)為那是“異域”的。

對比肖邦的音樂和當(dāng)時更能讓聽眾得到放松的音樂，就像悲劇與喜劇的區(qū)別——從某種程度上來說，悲劇更容易被記住。兩千多年前，亞里士多德在《詩學(xué)》中就作了如此精彩的闡述：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的募仿……摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶……任何人聽見《俄狄浦斯王》的情節(jié)，都會這樣受感動?！?/p>

肖邦的四首敘事曲極具悲劇意義。1830年波蘭發(fā)生起義，1831年起義以失敗告終，彼時已遠(yuǎn)離家園的肖邦或許是受到波蘭詩人密茨凱維奇（Adam Mickiewicz）1828年發(fā)表的以十一世紀(jì)立陶宛為背景創(chuàng)作的敘事詩《康拉德·華倫洛德》的啟發(fā)，開始了《第一敘事曲》的創(chuàng)作，此后創(chuàng)作的《第二敘事曲》和《第三敘事曲》也與密茨凱維奇的其他詩作有關(guān)。從文學(xué)角度分析，肖邦的四首敘事曲中涵蓋了不可思議的“突轉(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”，“復(fù)仇”（或“原諒”）的結(jié)局則展示了悲劇效果和嚴(yán)肅、深沉的意義。

關(guān)于表現(xiàn)音樂中戲劇沖突的手法，雖然肖邦從未明確進(jìn)行匯總說明，但來自貝多芬的影響是不可忽視的。貝多芬的奏鳴曲和交響樂更像史詩——與悲劇相似的嚴(yán)肅劇，情節(jié)多元，篇幅更長。記得我曾讀到過“古典風(fēng)格史其實就是奏鳴曲的發(fā)展史”。肖邦的浪漫主義創(chuàng)作受益于古典主義風(fēng)格，但他并不服從于奏鳴曲式的諸多原則。除了三首鋼琴奏鳴曲，肖邦在一些室內(nèi)樂與音樂會作品中也會采用奏鳴曲式，其獨特的創(chuàng)造力體現(xiàn)在他對奏鳴曲的“想象”中，例如將諧謔曲樂章解放成獨立作品，在敘事曲中探索他自己的結(jié)構(gòu)原則，或在一首奏鳴曲中放入謎一樣的樂章（《第二鋼琴奏鳴曲》第四樂章）。肖邦晚期的幾部瑪祖卡舞曲帶有組曲性質(zhì)，每組包含三個“樂章”，其中我隱約能發(fā)現(xiàn)它們與小奏鳴曲之間的關(guān)聯(lián)。

1849年，肖邦因病去世。他的最后一首大型鋼琴作品是《幻想波蘭舞曲》（Op. 61），作于1846年。從調(diào)性構(gòu)思上來說，《幻想波蘭舞曲》具備奏鳴曲式的一個重要原則——調(diào)性回歸，即某個主題從另一個調(diào)性開始陳述且盡可能晚地回歸至作品標(biāo)題所指示的調(diào)性。在我看來，《幻想波蘭舞曲》不僅是一首幻想曲風(fēng)格的波蘭舞曲，還是一首敘事曲，同時也是一首奏鳴曲。作品開頭的兩個音（即“動機(jī)”）以及緊隨其后的緩緩從低到高幾乎覆蓋整個鍵盤的琶音是一種“嶄新的語言”。在這里，小節(jié)線幾乎已經(jīng)沒有了，像是石子泛過水面，指向未來。我把這個動機(jī)看作是“啟示”，琶音是“自我”的產(chǎn)生。調(diào)性也幾乎是沒有定論的，直到出現(xiàn)一個賦格段落，仿佛回望著過去，任務(wù)卻悄悄地完成：由開頭的四度動機(jī)推導(dǎo)出一個完整的主題，我將這個主題命名為“波蘭”，而以上才只是作品的一個引子。在樂曲的正中心，音樂逐漸安靜下來，開始了一段緩慢的圣詠，由開頭的琶音伴奏過渡到先前的“波蘭”主題，這時的“自我”被約束在低音區(qū)，在升G小調(diào)和F小調(diào)上痛苦的變形和情節(jié)“突轉(zhuǎn)”后調(diào)性回歸。

在肖邦的作品中，《幻想波蘭舞曲》屬于較難理解的一首。肖邦去世百年后，當(dāng)波蘭終于獲得長久的獨立，隨著肖邦國際鋼琴比賽的舉辦，這首杰作才逐漸得到重視。無論創(chuàng)作技法還是演奏難度確實指向了未來。

而在未來，當(dāng)全世界都認(rèn)為肖邦全然代表了波蘭音樂甚至文化的時候，有意思的是，有一位赫赫有名的后輩也像肖邦一樣，逃離了自己的家鄉(xiāng)。我們知道羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）用一部《鋼琴家》（2002）為歷史的重述以及肖邦音樂的推廣做了卓越的貢獻(xiàn)，影片高潮處設(shè)置的德國（貝多芬《月光奏鳴曲》）與波蘭（肖邦《第一敘事曲》）的對話意味深長，具有更高層次的含義。而波蘭斯基的生涯，大部分時間在美國生活和工作，他的電影也都是英文的，后來又為了逃離一些指控去了法國。拍攝《鋼琴家》讓他難得地回到波蘭。波蘭的另外一位重要導(dǎo)演，與肖邦一樣使用母語及法語的基斯洛夫斯基（Krzysztof Kie？lowski），我非常喜歡他的紀(jì)錄片和電影，特別是他探討“博愛”與“懷疑”的法語片《紅》（1994）中對時間、空間和因果關(guān)系的想象，但他并不會在電影中選用任何肖邦的音樂?；孤宸蛩够耐鎿从哑杖R斯納（Zbigniew Preisner）為他的幾乎所有電影編寫原創(chuàng)配樂，甚至虛構(gòu)出一位想象中的古典時期荷蘭籍交響樂作曲家“范登布登梅爾”（Van den Budenmayer），用一種折中的帶有古典趣味的現(xiàn)代風(fēng)格寫作與劇情相關(guān)聯(lián)的畫內(nèi)音樂片段，又和肖邦的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。他們可能已經(jīng)傳達(dá)了這樣的訊息：波蘭音樂不是只有肖邦。