盧兆旭 趙書豪

摘 要：

萬瑪才旦是21世紀“藏地新浪潮”電影的執(zhí)牛耳者，其以作家兼導演雙重身份借光影展開民族與世界的對話。觀萬瑪近十部影片，主題聚焦于藏區(qū)生活，以啟蒙與反啟蒙的鏡像留白來呈現(xiàn)文化的承遞、交融、斷裂與反思；視聽空間彰顯民族性，民族元素由表及里立體糅合，高原景觀、藏文化、藏藝術等多向度表達一個“真實”的藏區(qū)；鏡像格調(diào)極具辨識度，象征、簡約的構(gòu)圖習慣，互文的闡釋方法，重復鏡像的虛實消解等顯示出萬瑪?shù)溺R像標簽，同時作者電影主體性與類型化存在對弈；嘗試以民族與世界對話的光影方式介入共同體想象，由個體人情感指向人類共通情感，藉此實現(xiàn)美學共同體。

關鍵詞：

萬瑪才旦；民族性；情感共同體；反啟蒙；作者電影

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2023）02-0173-08

自德國探險家威廉·費爾希納（Wilhelm Filchner）于1903-1905年間在中國西藏拍攝的《西藏東部探尋》［1］至今，藏地題材電影已走過百年歷程［2］，是中國電影史上極具特色的一抹光亮。世紀之交，關于少數(shù)民族電影的概念界定問題討論不斷并持續(xù)發(fā)酵，直至當下仍存在頗多爭議。最具代表性的是1996年第五屆中國金雞百花電影節(jié)學術研討會上王志敏先生提出的“一個根本原則，即文化原則；兩個保證原則，即作者原則和題材原則”［3］，在當時的語境中，“三個原則”使少數(shù)民族電影的能指更為具體，但也窄化了民族電影的所指范圍。其中“作者原則”就篩除了大量的藏地題材電影，從電影史來看，萬瑪才旦《靜靜的嘛呢石》（2005）的出現(xiàn)才標志著“第一部嚴格意義上的藏語電影”［4］的產(chǎn)生，那么，20世紀外視角下的藏區(qū)題材電影該當如何歸類呢？顯然，“三個原則”擠壓了藏區(qū)電影史的敘述時空。2004年隨著“母語電影”的出現(xiàn)，引發(fā)了新一輪對少數(shù)民族電影定義的討論，程郁儒、胡譜忠等學者開始注意到“民族”概念的多向指稱受西方知識體系的支配，重新提出理解少數(shù)民族電影的歸類方式，在中華民族多元一體的歷史格局中闡釋少數(shù)民族題材電影的“民族”意義。

進入21世紀全球化的浪潮中，“少數(shù)民族電影”這個概念的闡釋力逐漸式微。拋開自覺的觀念劃分史，重觀萬瑪才旦的電影，它被研究者貼上“母語電影”“藏地新浪潮電影”“民族志電影”等多個標簽，每一個標簽在既有范圍內(nèi)都顯示著其合理性。置于本論題下，討論萬瑪才旦電影更適合指稱其為“中國電影”，這不僅與萬瑪才旦的影片頻繁在國際電影節(jié)上取得矚目成績，嘗試打開與世界電影對話的可能性有關，更與中國以多元民族文化實體與世界文化交流，增強文化自信的時代感召力有關。不可否認，“中華民族作為一個自覺的民族實體，是近百年來中國和西方列強對抗中出現(xiàn)的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程中形成的”［5］，在漫長自在的歷史長河里，各民族形成獨具特色的民族文化，中華文明的發(fā)展過程就是各民族經(jīng)濟文化不斷交流融合的過程。藏族是中華民族一分子，走進世界電影的萬瑪才旦作品無疑代表著中華民族的光影形象。站在雪域高原朝向世界，萬瑪才旦的影片不僅代表藏區(qū)影片的自主性與自覺性，還彰顯了新世紀中國電影的遼闊胸懷。

從《靜靜的嘛呢石》（2005）到《氣球》（2020）的近15年間，萬瑪才旦形成了獨具特色的制作風格，也將作家與導演雙重身份所內(nèi)含的底蘊鋪展到熒幕上。《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等影片主題集中反映藏區(qū)生活與藏族風俗，區(qū)別于外視角紀實，擁有藏族身份的萬瑪才旦并沒有選擇《岡仁波齊》類型的大商業(yè)路線，而是將鏡頭架設在藏區(qū)人民的日常生活中，攝取藏區(qū)人民生存、生活、生產(chǎn)的片段，勾勒一個“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的真實藏區(qū)。首先，其大部分影片主題具有啟蒙與反啟蒙的鏡像留白，鏡像留白的保留是一個文人思辨精神的折射；其次，影片集中反映藏區(qū)，影像視聽糅合高原景觀、語言、服飾、聲樂、宗教等民族元素于一體，最大可能地呈現(xiàn)出民族豐富多彩的藝術表征；再次，從上述七部電影來看，萬瑪才旦的鏡像格調(diào)證實其無疑是“作者電影”型導演，象征的構(gòu)圖習慣、互文的闡釋方法、重復鏡像的虛實消解等制作手法與鏡像特征存在于每一部片子中，其作者性與類型化顯然存在對弈關系；最后，影片重在尋找個體與共同體之間的審美“杠桿”，突入個體人的精神世界，由個體人情感指向人類共通情感，并保持審美的獨立性，促推人類情感共同體生成。

一、啟蒙與反啟蒙齊驅(qū)的鏡像留白

啟蒙與反啟蒙主題并不是一個新鮮的論題，從晚清二千年未有之變局到五四新文化運動，再到20世紀80年代，所謂的啟蒙與反啟蒙辯證思考在20世紀的中國掀起浪潮，譬如中國現(xiàn)當代文學就經(jīng)過了這樣一波三折的發(fā)展史。更進一步講，反啟蒙成為一個潮流應該是20世紀80年代，啟蒙者不再是一個高高在上的說教者，人們逐漸意識到了啟蒙所產(chǎn)生的權力聚合。既然啟蒙是一場開發(fā)蒙昧使人覺醒的運動，誰來定義何為“蒙昧”，誰來定義何為“進步”，誰理所應當成為啟蒙者，誰為“娜拉出走后”的遭遇負責，這些話題成為反啟蒙潮流的主要追問。而啟蒙以鏡像方式呈現(xiàn)也不足為奇，主旋律電影對五四的重復記憶就像現(xiàn)當代文學一再重復對魯迅的記憶一般，我們傾向于保持對那個用革命推動社會變革的原初記憶。但反啟蒙思考進入鏡像卻很有限，一般分布在一些文藝片題材中，尤其在“母語電影”里，能夠以內(nèi)視角深刻看待啟蒙與反啟蒙關系的鏡像更為稀少。將啟蒙與反啟蒙并置，用鏡像留白來表現(xiàn)出來的導演，萬瑪才旦是比較具有代表性的一位。

萬瑪才旦電影研究者多注意到萬瑪鏡像中呈現(xiàn)出來的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的情節(jié)對沖。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突往往會在大的社會變革中出現(xiàn)，對于1840年之后的中國更是如此，我們在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的漩渦里浮沉已久，對傳統(tǒng)文化有過多次決絕審判與情緒化隔斷。歷史后見之明，傳統(tǒng)與現(xiàn)代遠不是非黑即白的二元對立，人類的生存發(fā)展空間屬于背靠傳統(tǒng)朝向現(xiàn)代之中間地帶。但在對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的重復確認式闡釋中，我們傾向于將“現(xiàn)代”理解成文明，將“傳統(tǒng)”理解成落后，這或許是一個認知的記憶偏差。值得注意的是，萬瑪電影對藏區(qū)面臨時代變革所做出的鏡像反映卻是少有的謹慎、少有的冷靜，在萬瑪才旦的鏡像中，“啟蒙”的指稱不局限于所謂的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、愚昧與落后這一維度，而是包含著宗教與世俗的碰撞、身份轉(zhuǎn)化與文化斷裂的焦慮、邊緣與中心的對望等主題的多重奏。

《靜靜的嘛呢石》中的小喇嘛是一個自童年起過著有別于其他人生活的孩子。影片敘事在三天的時間中展開，過年時，被父親接回家的小喇嘛切回到孩子的世界，與兄妹一同嬉戲，瘋狂癡迷于《西游記》，與小伙伴一同看戲買零食；但當他切回到喇嘛身份，他要為同村剛出生的嬰兒誦平安經(jīng)，要為已去世的雕刻嘛呢石的老爺爺誦經(jīng)超度，要忍痛放棄與家人團聚、放棄看《西游記》、摘下孫悟空的面具回到寺院參加祈愿大法會。整部影片鏡頭冷靜克制，并無大量的介入式敘述，觀眾從眾多長鏡頭中感受一個小喇嘛的童年，感受“最后一個”嘛呢石雕刻者逝世的安靜。當小喇嘛跑回莊嚴肅穆的寺院和其他喇嘛一起誦起祈禱眾生吉祥平安的經(jīng)時，作為編劇與導演的萬瑪才旦用誦經(jīng)聲跳入稚嫩童聲謠來結(jié)束影片，這樣的結(jié)尾沖淡了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間矛盾的尖銳性。人們不禁要問：小喇嘛回到《西游記》的世界就是現(xiàn)代了嗎？雕刻嘛呢石老爺爺?shù)膬鹤永^承其手藝就是傳統(tǒng)了嗎？如果村里再也沒有“小喇嘛”，作為一種文化的承載與靈魂慰藉的誦經(jīng)將何去何從呢？問題沒有答案，啟蒙沒有主人，每個觀眾都是切身的思考者。這里的啟蒙超越了20世紀早期“啟蒙”愚昧與落后的內(nèi)容指稱，小喇嘛摘下的孫悟空“面具”是一種身份的選擇，嘛呢石雕刻者后繼無人與誦經(jīng)者的缺失是文化斷代的焦慮表現(xiàn)，身份的轉(zhuǎn)化與文化的斷裂是該片啟蒙與反啟蒙鏡像留白的出發(fā)點與歸處。同樣的，在《尋找智美更登》中，依然有著啟蒙與反啟蒙的鏡像留白?！吨敲栏恰肥侵麄鹘y(tǒng)藏戲，為了盡可能彌合觀眾對藏戲文化與民俗的拉裂感，影片中小喇嘛的哥哥及其同伴反復排演《智美更登》的鏡頭呈現(xiàn)，就是在向觀眾講解藏戲《智美更登》的主要情節(jié)。藏戲中的智美更登是一個被國王放逐到遙遠的哈鄉(xiāng)去經(jīng)受苦難的王子，在他攜帶王妃和三個女兒往返途中，先后獻出了自己的眼睛、妻子和三個女兒，一路上，他樂善好施，扶危濟困，最終功成事立，重新獲得王位。這是一部典型的“大圓滿”主旋律藏戲，但拒絕飾演“智美更登”的年輕演員卻反問道：“誰給智美更登權力將妻子與孩子的生命施舍給別人？他的妻子和孩子們的主觀意愿是什么？”演員的發(fā)問關涉生命體的獨立性，我們習以為常的認識是，智美更登的施舍行為表現(xiàn)出一種正向的宏大的精神，但施舍的背后其實是剝奪女性與孩童的獨立選擇權。如果宗教文化中的施舍觀念是一種育人以慈善的思想啟蒙，《尋找智美更登》這部影片則表現(xiàn)出反啟蒙的姿態(tài)，暴露出啟蒙背后的“犧牲”。影片的最后，人們并未找到適合扮演“智美更登”的演員，車子緩緩向前，“尋找”在無休止地進行，萬瑪才旦正是用這樣的鏡像留白來質(zhì)疑施舍觀念。

《老狗》的鏡像留白就更為明顯。老人拒絕將老狗——藏獒賣出去，從老王那里換回被兒子賣掉的老狗后將之放生，放生后它又回到了老王的收狗攤，老人的兒子在與老王的爭執(zhí)中動手打了老王而被派出所拘留，從此老人寸步不離老狗，但平靜的生活卻受到狗販子多次“打擾”，不賣老狗便無法安寧度日，

影片最后以老人拉著老狗走入草甸上一堵墻后而結(jié)束。戛然而止的鏡像留白帶給觀眾疑惑：老人帶著老狗走向何處？老狗如何才能避免被販賣的結(jié)局？老人如何才能保住老狗？透過時代棱鏡，我們會不自覺地以傳統(tǒng)思想來理解老人的境遇，但一談到傳統(tǒng)又容易掉入“落后”的窠臼。然而，在狗販子與老狗、老人與老狗這兩組關系中，并無絕對的“好”與“壞”、“進步”與“落后”，它關涉習俗與信仰、文化與交流，因此萬瑪才旦用鏡像留白消解了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的二元對立，他放棄啟蒙者的姿態(tài)，讓觀者思考老狗的歸宿。

留白是萬瑪才旦電影中最突出的鏡像形式，啟蒙與反啟蒙同時參與鏡像的構(gòu)建。多民族聚集、多文化交織、多身份演變使得萬瑪才旦影片凸顯出的“啟蒙”具有多層面指涉。其所指不僅是愚昧與文明的思想較量，母語電影本身的文化自覺、宗教與世俗的碰撞、身份轉(zhuǎn)化與文化斷裂的焦慮、邊緣與中心的對望等主題均為影片啟蒙與反啟蒙鏡像留白的旨歸。如此以鏡像留白方式彰顯啟蒙與反啟蒙精神或許離不開萬瑪才旦的成長經(jīng)歷，一個熱衷于20世紀80年代先鋒文學的他以導演身份展開與五四啟蒙精神的時空對話，以此來反思我們所處時代的種種矛盾。

二、民族元素視聽融合的文化闡釋

民族元素是萬瑪才旦電影中的主色調(diào)，涉及地域的自然景觀、電影語言、藏文化、藏藝術、民族服飾等多維度的鏡像呈現(xiàn)。萬瑪才旦出生在青海海南藏族自治州，這里屬于安多藏區(qū)，萬瑪鏡像中呈現(xiàn)的也多是安多藏區(qū)的景觀與文化。

從自然景觀來看，白色的雪山、綠色的草甸、土黃色的戈壁灘構(gòu)成了萬瑪才旦影片的背景色?！鹅o靜的嘛呢石》與《尋找智美更登》的背景是冬季的藏區(qū)，兩部影片的敘事空間是藏區(qū)的村鎮(zhèn)，盤踞在裸露山群之上的村莊與大地混為一色，房屋像是大地上凸出來的盒子，寂寥空曠的天地之間“靜”態(tài)躍然鏡上?！独瞎贰贰段宀噬駝Α贰端濉贰稓馇颉返扔捌臄⑹隹臻g則有所變化，村莊與城鎮(zhèn)交替，草甸與雪山流轉(zhuǎn)。由于萬瑪影像里的景觀是陪襯人物的背景，因此我們很少感受到《岡仁波齊》式的視覺沖擊感，萬瑪才旦鏡頭里的藏區(qū)自然景觀是遼闊空寂、蒼渺荒蕪的。從電影語言來看，萬瑪才旦的所有影片均以母語為主要創(chuàng)作語言。以往民族電影由于傳播教育的多種考慮，多將母語譯制為普通話，令觀眾產(chǎn)生“視”“聽”不同步的觀感，再加上譯制能力有限，轉(zhuǎn)譯過程會有部分信息消損，從而降低了影片的表達力。不可否認的是，無論從導演還是觀眾角度看，母語本身承載和傳遞了豐富的文化與藝術內(nèi)涵。藝術層面上，母語強化了鏡像的真實度與感染力；文化層面上，母語電影“使少數(shù)民族母語凸顯出來……成為了少數(shù)民族族群向內(nèi)凝聚的絕佳粘質(zhì)……對于少數(shù)民族觀影者來說，更是一次身份認同的鏡化演繹”［6］。且萬瑪才旦在電影中自覺注意到三大藏區(qū)母語的差異性，《撞死了一只羊》中殺手金巴的飾演者講的是康巴藏語。觀眾也可以很明顯感受到藏區(qū)導演的細節(jié)性關注，如松太加導演《阿拉姜色》中的藏語明顯與萬瑪才旦系列影片有區(qū)別，他們對民族元素的運用有著高度的自覺，萬瑪更是認為藏族導演在藏語差異性認識“這一點上應該有一點對待學術的態(tài)度”［7］。

從藏文化、藏藝術來看，萬瑪才旦的影片是最生動的載體。萬瑪才旦的藏族身份讓其更為細膩地呈現(xiàn)藏文化與藏藝術，在其大部分影片中，常見固定機位長鏡頭，這種停滯感給文化與藝術的傳遞留有闡釋空間。正如其所言：“用影像的方式還原一個真實的藏區(qū)，對藏區(qū)文化去神秘化和消費化，是一種文化翻譯的愿望，也是一種天然的交流訴求?！保?］無可置疑，藏文化、藏藝術與宗教密不可分，藏區(qū)“在今天我們所能獲得的具有高度代表性的東西，不論寺廟建筑、雕刻、繪畫還是造像，幾乎無不是來自佛教的淵源……沒有佛教藝術，這1 300年來的西藏藝術，即成為一片空白”［9］。在萬瑪才旦的影片中，藏文化的方方面面存在于人們的日常生活當中，主要是以藏傳佛教為主的宗教文化，這種文化連綴起一個一個獨立的人，形成以寺院、喇嘛、佛像、經(jīng)書、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、經(jīng)幡、佛塔、嘛呢石、酥油燈等象征物圍成的物空間，影響著個體人的衣食住行、婚喪嫁娶等；而藏藝術則是藏文化的延伸，形成以宗教文化為主的繪畫、雕刻、音樂、舞劇等藝術類型。

《氣球》與《撞死了一只羊》中，展現(xiàn)出了藏區(qū)的喪葬儀式——天葬。誦經(jīng)超度-天葬-轉(zhuǎn)世，這種意識顯然是佛教的輪回觀：生命以輪回的方式存在于世界?！鹅o靜的嘛呢石》與《尋找智美更登》對藏戲《智美更登》進行了鏡像闡釋，過往意識中的智美更登強調(diào)的是一種慈悲與愛的精神，這種精神在藏文化里具有深厚的底蘊。作為本民族文化傳遞者的萬瑪才旦，憑借鏡像讓“在文化之外的觀眾”了解藏族人的這種信仰，了解他們的情感表達方式，“對藏族文化的這種發(fā)展、傳承甚至保護”也起到了一些作用［10］。從《五彩神箭》中可以看到藏區(qū)人民的競技類賽事——射箭比賽，拉隆村射手扎東在“迎戰(zhàn)”達莫村神射手尼瑪之前，全村男性舉行了聲勢浩大的祭箭活動，全體村民在戲臺舉行了“羌姆”法舞儀式。“‘羌姆專指以表達宗教奧義為目的的寺院儀式表演……是藏傳佛教寺院宗教活動和法會儀式上表演的宗教舞蹈”［11］，這種具有多流脈、多程序的法舞在《五彩神箭》中承擔著競賽儀式的作用。另外，扎東去往父親指示的洛多吉智巖洞觀摩劍術，巖洞的壁畫根據(jù)民間傳說記錄了拉隆貝多刺殺贊普朗達瑪?shù)娜^程。借助扎東的視角我們看到了藏區(qū)最重要的藝術承載體——壁畫，色彩斑斕濃烈、人物惟妙惟肖的壁畫是屬于藏區(qū)的文化瑰寶。此外，影片中人物的服裝配飾也極具特色，藏裝的素樸與艷麗互為襯托，形成獨具一格的鏡像特征。

自然景觀、語言、藏文化、藏藝術、藏服飾等多民族元素的內(nèi)視角糅合，使萬瑪才旦的影片呈現(xiàn)出異于俯仰視角的真實“藏區(qū)”，對藏區(qū)宗教性的自然勾勒是獻給觀眾的一場視聽型文化盛宴。限于鏡像藝術有限的闡釋空間，萬瑪才旦多通過劇本情節(jié)的前闡釋來推進藏文化的傳播，八大藏戲之一的《智美更登》更是以戲中戲的方式映入觀眾眼簾，可見，文化的承載與闡釋對于電影來說同等重要。

三、作者主體特征的鏡像美學承續(xù)

象征的構(gòu)圖習慣、互文的闡釋方法、重復鏡像的虛實消解等制作手法與鏡像特征幾乎存在萬瑪才旦每一部片子中。萬瑪才旦本是作家出身，《氣球》《撞死了一只羊》《塔洛》等片子就是由其小說改編成的，編導一體既讓萬瑪鏡像獲得更多的主體性，也易使鏡像格調(diào)保持一致。李道新在采訪萬瑪才旦時這樣說：“我覺得這最好地闡釋了我心中對作者電影的理解”［12］，這很容易讓我們想到20世紀中葉法國電影史上“新浪潮”（nouvelle vague）的重要分支之一——“作者電影”流派。

1954年1月，在法國《電影手冊》第31期上，弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表了《法國電影的某種傾向》，第一次正式提出電影“作者”論的說法［13］（電影“作者”論后續(xù)發(fā)展產(chǎn)生了多個詞條的演變，如“作者電影”“作者政策”或“作者論”等），隨后聚集在《電影手冊》上的一眾電影藝術青年開始闡釋完善電影“作者”的概念指稱。不可忽略的是，電影“作者”論的提出深受巴贊電影寫實美學的影響，他認為“攝影的本質(zhì)是客觀的，寫實才是電影的最高美學……尤其強調(diào)深焦畫面處理和單鏡頭、長鏡頭的真實完整性”［14］。由此，我們可以判斷，第一，“作者電影”強調(diào)導演的“作者性”地位，這一地位的體現(xiàn)不僅表現(xiàn)在導演對整部影片主題、表現(xiàn)形式的統(tǒng)籌調(diào)度上，還關注導演的文化底蘊，如法國“作者電影”流派導演多有著作家身份；第二，“作者電影”關注人的精神世界與生活鏡頭寫實，反對大主流的刻板與形式；第三，“作者電影”強調(diào)電影導演自成一體和極具辨識度的影片制作風格。由此看來，萬瑪才旦顯然有著“作者電影”流派的影子。當然，借用“作者電影”來指稱萬瑪才旦的電影風格只不過是權宜之計，我們依然需要保留萬瑪才旦電影的可闡釋空間。畢竟“作者電影”流派是基于法國20世紀中葉的社會語境而言的，百年中國電影還有更長的路要走，且有著屬于自己的中國語境與中國文化，我們的電影史上有著同“作者電影”流派相似的探索即“文人電影”［15］，只是礙于特殊的歷史時期出現(xiàn)了發(fā)展的停滯。

象征、簡約的構(gòu)圖習慣是萬瑪鏡像的特點之一。主流藏區(qū)影片一般不會放棄對高原景觀的重度渲染，以獵奇心態(tài)來博人眼球，以雄美壯闊的自然山水來賺取上座率。但在萬瑪才旦的影片中，對藏區(qū)自然景觀的呈現(xiàn)變成粗獷的線條勾勒，所有景觀都是人物的背景，他試圖用象征手法與簡約構(gòu)圖來突出兩個主體：文化與人。如《塔洛》采用了黑白鏡像，影片的敘述時間約為第二代身份證更換時期，對能夠?qū)ⅰ睹飨Z錄》倒背如流的塔洛而言，時間的流動感較弱，黑白鏡像凸顯了時間交錯與萬瑪才旦的個性化想象?！八濉痹诓卣Z里是“逃離者”的意思。影片表面呈現(xiàn)的是塔洛的生存與遭遇，實則是所有“逃離者”的選擇與預言。其中，影片的第一個鏡頭是塔洛用普通話背誦毛主席的《為人民服務》，這個長達約4分鐘的固定機位長鏡頭鋪墊了影片的底色，是一個分量很重的情感前奏。塔洛背后是派出所“為人民服務”五個大字，他很巧合地站在五個大字中間，站在“民”字前邊，恰如其分地納入人民大眾之中。萬瑪才旦以身體構(gòu)圖的范式消解了以往的話語闡釋，“即以‘身體為媒介，重新思考影像與連續(xù)而復雜的公共記憶之間的同一性”［16］。另有《撞死了一只羊》中，卡車司機金巴約見情人一場戲，同樣是一個長鏡頭，鏡頭停在兩個站立人腰間下部，運用燈光調(diào)度，觀眾只看到長形框幕布上兩只手在昏暗的燈光中欲迎還拒，導演用節(jié)制的構(gòu)圖呈現(xiàn)出意味永存的美感。第二個特點是

互文闡釋較為明顯?！独瞎贰分欣先巳ユ?zhèn)上找已經(jīng)作了民警的侄子打聽兒子與兒媳不孕不育問題能否治療時，說“你是一個有見識的人，我問你一個問題”，這個場景與《祝福》中祥林嫂問“我”，“你是識字的，又是出門人，見識得多……一個人死了之后，究竟有沒有魂靈”［17］如出一轍。這樣的互文表述，讓我們似乎可以看到啟蒙者在面對類似“可能與不可能”型問題時所表現(xiàn)出的堅定與樂觀背后存在的啟蒙者的自我矛盾與自我未知。此外，《五彩神箭》播給村里小孩的電影正是《靜靜的嘛呢石》，其中一個小孩指著鏡頭說認識小喇嘛，他就是隔壁村的。影片很自然地將一個導演的系列作品連綴起來，呈現(xiàn)出其制作風格的連續(xù)性與個性化。萬瑪鏡像還有一個突出的特征——重復鏡像的虛實消解。萬瑪才旦在《撞死了一只羊》的一篇創(chuàng)作訪談中談道：“我覺得‘混沌是這個世界的本來面目，也是對這個世界的準確呈現(xiàn)?！保?8］萬瑪才旦對虛實的消解與對混沌的堅持既與佛教有著密切的關系，又與青藏高原較為惡劣的自然環(huán)境密不可分?；煦缡莻€體生命在浩大宇宙的自我感知，萬瑪通過鏡像將虛實之間的界限揉成“無?！薄Ｗ钅芡怀鲞@種表現(xiàn)手法的是《撞死了一只羊》，萬瑪才旦用重復的名字、重復的對白、重復的鏡像、重復的影片開頭與結(jié)尾來表達生命輪回這一共生密碼，兩個金巴共享一個完整的生命想象，尤其是司機金巴在夢境中替殺手金巴復仇殺死瑪扎時，虛實的界限變得十分模糊，如果沒有夢境的前闡釋，觀者是不辨虛實的。

作者性已漸漸形成了萬瑪才旦電影的主體性鏡像格調(diào)，同時也促成萬瑪才旦電影類型化的生成。一枚標簽是確認也是禁錮，這超出了創(chuàng)作者的主觀能動性，“作者性”在強調(diào)主體性的同時銬上了結(jié)構(gòu)性的鐐銬，這或許就是“作者電影”派理論的二律背反。由此，我們期待萬瑪作品在保持作者電影主體性同時堅持創(chuàng)作自覺，以自反精神突破結(jié)構(gòu)與類型對影片的禁錮。

四、審美“支點”下的共同體想象

萬瑪才旦電影取得較大影響力與其影片的海外發(fā)行和國際獲獎有很大關系。從國內(nèi)電影市場來看，萬瑪才旦的影片屬于走小眾文藝片路線的邊緣題材，無論是院線還是線上都不能算作主流電影。根據(jù)貓眼專業(yè)版數(shù)據(jù)統(tǒng)計，萬瑪系列影片平均保持幾萬人民幣的票房數(shù)據(jù)，票房最高的要數(shù)《撞死了一只羊》（1 039萬）［19］，與頂流商業(yè)片相比，也只能算是小眾之小眾。但憑借小制作、小體量、小群體的萬瑪影片如同一匹黑馬闖入了國際電影舞臺，嘗試打開民族與世界對話的光影方式。其中，《塔洛》入圍第72屆威尼斯國際電影節(jié)“地平線”競賽單元，獲得第16屆東京FILMeX最佳影片獎、第22屆法國維蘇爾亞洲國際電影節(jié)最佳影片獎等多個獎項；《撞死了一只羊》獲第75屆威尼斯國際電影節(jié)地平線競賽單元最佳劇本獎，《氣球》獲第23屆上海國際電影節(jié)最受傳媒關注導演及編劇雙料獎項，“他本人更是成為中國電影國際傳播的閃亮名片”［20］。同文學一樣，電影作為一種文化與藝術載體，具有超越種族、地域、文化的情感自足力，而在萬瑪影片中，無不體現(xiàn)其介入共同體想象，保留對個體人情感的微觀探入，由個體人情感指向人類情感共同體，藉此實現(xiàn)美學共同體的觀念。

2018年11月14日，《當代電影》雜志舉辦了一場學術座談會，在饒曙光、張衛(wèi)、李彬三人的激烈對談中，凝聚成了“共同體美學”的新思想［21］。自此，國內(nèi)電影研究開始構(gòu)筑影視的“共同體美學”。人們不禁要問，共同體審美成立的前提是什么？如果從接受層面來講，“共同體”是否要取最大公約數(shù)？共同體原本是一個社會學概念，被引入政治學研究領域后，衍生出了眾多的“共同體”闡釋范疇，如斯坦利·南希的“闡釋共同體”、德里達的“非功效的共同體”、國內(nèi)的“命運共同體”“美學共同體”“學習共同體”等。顯然，“共同體”的指稱開始出現(xiàn)泛化與同質(zhì)，基于“共同體”自身的討論較少，更多是概念的交叉化用。源于21世紀全球化語境與人類生存境遇的現(xiàn)實基礎，

在這里，借用“共同體”討論萬瑪才旦的電影，特指情感共同體——即個體與群體的情感碰撞所產(chǎn)生的超越國族、信仰、文化的人類情感通道。

萬瑪才旦的影片仿佛在盡力尋找個體與共同體之間的審美“支點”，以保持審美的獨立性，促推人類情感共同體的生成。在前述七部影片中，除《五彩神劍》出現(xiàn)了大量群像鏡頭外，其余都是切入個體人的生存世界。從生存與信仰、愛與孤獨、施舍與復仇等精神鏡像表達由個體到群體再到人類的情感共同體的探索。其一是生存與信仰，也即信仰與社會秩序的對撞是萬瑪鏡頭里人物情感的一個集中爆發(fā)點?！独瞎贰分欣先私K究沒有想到保護老狗的萬全之計，竟然選擇親手殺死了老狗，一個信教者在世俗與信仰之間選擇了殺生，亦選擇了永生。老人最終還是從更深層次堅持了信仰，而信仰所帶來的卻是血淋淋的現(xiàn)實。世界之內(nèi)民族林立，雖然每一個民族的信仰不同，但可以溝通的是“舍生取義”的精神?！段宀噬駝Α穭t較為溫和，它試圖調(diào)適人類生存規(guī)則中的零和博弈。影片前期，拉隆村射手扎東與達莫村神射手尼瑪之間的競爭就是零和博弈，這種博弈規(guī)則所帶來的是兩村人的針鋒相對與明爭暗斗，輸了一場箭竟然會讓兩村小孩之間不再講話，競技游戲里隱埋著暴力的因子。影片最后以扎東與尼瑪同獲第一而結(jié)束，對“零和博弈”的推倒與反思是精神的重生，是人類命運共同體的光影想象。其二是愛與孤獨。這種情感在《塔洛》與《撞死了一只羊》中較為明顯，兩部影片均使用了大量的長鏡頭，且采用無聲片頭?！端濉烽_頭一個鏡頭持續(xù)了四分鐘，《撞死了一只羊》前九分鐘沒有一句對白，只有卡車發(fā)動機的聲音和漫無邊際的荒原，漫長的片頭、固定機位、克制的音樂烘托盡是對個體人生命孤獨感的莊嚴呈現(xiàn)。塔洛是身處寂寥曠遠牧場上的牧民，寒風、烈酒、狼嚎、孤月與那首唱給姑娘的歌將一個人的愛與孤獨無縫拼接。金巴則是駕駛著汽車行駛在狂風亂走的戈壁灘上，方圓千里無人煙，只有一首《我的太陽》與裝有女兒照片的掛飾陪伴其度過漫長路途。這樣的場景雖然發(fā)生在遼闊的雪域高原，卻完美貼合了現(xiàn)代人的精神荒原，愛與孤獨觸動了所有在人世間忙碌奔波的人們，且不分國族與信仰。其三是施舍與復仇。《撞死了一只羊》中的兩個金巴的設置就是“施舍”與“復仇”的同位異體。在《撞死了一只羊》中，萬瑪才旦有意識地終結(jié)“輪回”的觀念，殺手金巴最終并沒有復仇，當瑪扎滿臉負罪感立在桌前，他的小兒子笑著搗鼓手里的玩具時，殺手金巴滿眼含淚地丟掉了刀子。萬瑪認為“傳統(tǒng)是周而復始的，就像佛教里面講的輪回是一樣的，有人殺了你的父親，你要找到那個仇人復仇，那個仇人的孩子長大后又來殺你，這就是一個輪回，尤其是在康巴藏區(qū)”［22］，因此，他在鏡像里嘗試打開生命體的“共生密碼”——施舍。“金巴”在藏語中有“施舍”之意，由施舍所觸發(fā)的憐憫、慈悲之人類大愛無處不在，從這個層面講，《撞死了一只羊》所內(nèi)含的是人類命運共同體的想象。雖然此處討論人類命運共同體或多或少剪裁了藏文化生命輪回之“共生密碼”的實質(zhì)，命運共同的不僅僅是人類，還包括人類之外的其他生命體。

從萬瑪才旦的鏡像中，我們看到的是其在個體與共同體之間尋找審美“支點”的自覺。如果文化有密碼，那大概是人類情感的共同體。而萬瑪才旦之影片在保持審美獨立性同時，介入共同體想象，生存與信仰、愛與孤獨、施舍與復仇等鏡像情感無不體現(xiàn)其對個體人的精神挖掘，尋找超越國族、信仰、文化的情感通道。

全球化趨勢下，走進國際電影舞臺無疑是21世紀中國電影的歷史命運。中國影像將以何種姿態(tài)屹立于世界民族之林并參與人類藝術記憶建構(gòu)是一代又一代電影人的責任，萬瑪才旦已經(jīng)開始了這樣的探索。正如其所言，“國內(nèi)你可能會覺得新鮮熱門，但你到國外走走，世界上民族很多，不會因為你是藏族就有優(yōu)勢”［23］，他顯然很早就意識到尋找民族與世界之審美“支點”的重要性。在他既有影片的制作實踐中，啟蒙與反啟蒙齊驅(qū)的鏡像留白、民族元素視聽融合的文化闡釋、作者主體特征的美學鏡像承續(xù)、審美“支點”下的共同體想象的建立，已經(jīng)逐漸顯示出其站在雪域高原嘗試與世界影像對話的遼闊胸懷。也許“母語電影”會“成為呈現(xiàn)國家形象的重要文化資源，其所表達的文化訴求以及在表現(xiàn)少數(shù)民族精神氣質(zhì)、民族文化方面都有著重要的戰(zhàn)略意義，并且在市場化、國際化的歷史大背景下有可能在中國電影對外傳播戰(zhàn)略中充當領頭羊，發(fā)揮積極的作用”［24］。因此，在自反與辯證精神下，新世紀影像保證民族元素嚴肅性同時，保持審美獨立性，將個體人的精神世界指向人類情感，促推人類情感共同體生成，是維護民族影像與世界影像持續(xù)溝通與交流的應有之義。

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The Aesthetic Mirror of the Integration of National Elements andCommunity Imagination： Study on Pema Tsedens Films

LU Zhaoxu， ZHAO Shuhao

（College of Humanities， Kashi University， Kashi 844000， China）

Abstract：

Pema Tseden is the leader of the “Tibetan New Wave” films in the 21st century， and as a writer and director he uses light and shadow to carry out dialogue between the nation and the world. In nearly ten films of Pema Tseden， the theme focuses on the daily life in Tibetan areas， and presents the inheritance， integration， rupture， and reflection of culture with the mirror image of enlightenment and anti-enlightenment. The audio-visual space highlights the nationality and national elements are blended from the outside to the inside. The plateau landscape， Tibetan culture and art express a “real” Tibetan area. The mirror style is highly recognizable， symbolic and simple composition habits， intertextual interpretation methods， and the virtual and real resolution of repeated images show Pema Tsedens mirror label. At the same time， there is a game between the subjectivity and genre of the film. The film tries to open the dialogue between the nation and the world， involves the imagination of the community， maintains the microscopic exploration of individual human emotions， and points from individual human emotions to the common human emotions to realize the aesthetic community.

Keywords：

Pema Tseden; ethnicity; emotional community; anti-enlightenment; author film

（編輯：李春英）

收稿日期：2022-12-01

基金項目：國家社科基金項目：鑄牢中華民族共同體意識視域下主旋律電影在南疆地區(qū)的傳播研究（21BXW101）

作者簡介：

盧兆旭，教授，文學博士，碩士生導師，主要從事戲劇與影視研究，E-mail：870083894@qq.com;趙書豪，碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當代文學、影視文學研究，E-mail：1798464256@qq.com。