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        《典籍里的中國(guó)》:關(guān)于文化典籍類綜藝節(jié)目的敘事策略創(chuàng)新研究

        2023-05-30 04:13:02鄭舒心
        今古文創(chuàng) 2023年2期
        關(guān)鍵詞:典籍里的中國(guó)敘事策略創(chuàng)新研究

        【摘要】 在全球化的語(yǔ)境下,中華文化自信的傳承和傳播顯得尤為重要。中央廣播電視總臺(tái)制作的文化類綜藝節(jié)目《典籍里的中國(guó)》,運(yùn)用巧妙的敘事轉(zhuǎn)換及拓展,對(duì)中華典籍進(jìn)行人格化、情感化、戲劇化的藝術(shù)轉(zhuǎn)碼,生動(dòng)地將中華典籍呈現(xiàn)在熒幕上,拉近了典籍與人民之間的距離,也是文化經(jīng)典當(dāng)代化傳播的一次成功嘗試。本文聚焦于該節(jié)目的敘事策略,嘗試從敘事主體、敘事空間、敘事語(yǔ)言等方面進(jìn)行分析,創(chuàng)新了影像文本的敘事方式,并探究出“典籍熱”背后的成功密碼。

        【關(guān)鍵詞】 文化自信;中央廣播電視總臺(tái);《典籍里的中國(guó)》;敘事策略;創(chuàng)新研究

        【中圖分類號(hào)】G122 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264(2023)02-0083-03

        【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.027

        近年來(lái),央視文化類綜藝節(jié)目始終進(jìn)取,不斷深耕,推出了《國(guó)家寶藏》《故事里的中國(guó)》等“現(xiàn)象級(jí)”作品,將故事化敘事引入節(jié)目中,以人物為主角,故事為載體,在生動(dòng)的故事講述中,向觀眾傳播中華文化的方式大受好評(píng)。2021年,中央廣播電視總臺(tái)順勢(shì)推出文化節(jié)目的誠(chéng)心之作——《典籍里的中國(guó)》,該節(jié)目聚焦于探索中國(guó)“書寫在典籍里的文字”,通過(guò)主持人訪談、典籍圍讀會(huì)、戲劇演繹、嘉賓解讀的方式,構(gòu)建了一出當(dāng)代讀書人與古代先賢跨時(shí)空對(duì)話的精彩故事。展現(xiàn)了中華悠久文化中長(zhǎng)存的經(jīng)典名篇,探究典籍背后的起源、發(fā)展和傳承,不僅向當(dāng)代觀眾普及了中國(guó)傳統(tǒng)典籍文化知識(shí),還在無(wú)形中深化了觀眾對(duì)中國(guó)古典文化精神的價(jià)值認(rèn)同,令觀眾在酣暢淋漓的追劇過(guò)程中,感受到文化自信在心中油然而生。本文以敘事學(xué)為理論支撐,從敘事主體、敘事空間、敘事語(yǔ)言三個(gè)方面對(duì)《典籍里的中國(guó)》進(jìn)行敘事策略解讀。探究在媒體融合的大環(huán)境下,如何運(yùn)用敘事技巧和敘事特點(diǎn),完成生動(dòng)的故事化敘事,為之后的文化類綜藝節(jié)目提供更加開(kāi)闊的發(fā)展前景和豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),更好地發(fā)揮文化類綜藝節(jié)目引導(dǎo)社會(huì)價(jià)值、普及知識(shí)的初心。

        一、真情演繹的敘事主體

        故事化敘事講述的是人的故事,其中人物的選擇對(duì)一檔節(jié)目能否講好故事起著至關(guān)重要的作用?!兜浼锏闹袊?guó)》采取了“一部典籍,一個(gè)人物”的編排方式,以人物為敘事中心,為每部典籍盡心挑選最為合適的敘述主體,他的身份有可能是典籍的書寫者、守護(hù)者或傳承者,在典籍成書、流傳的事件中交織著個(gè)人命運(yùn)的悲歡離合。故事講述者、演繹者的選擇與主題相越是契合,越是能夠通過(guò)其真情的表演,激發(fā)觀眾內(nèi)心強(qiáng)烈的情感共鳴,更好地實(shí)現(xiàn)文化類綜藝節(jié)目的傳播效果,不僅令觀眾了解了“遠(yuǎn)在天邊”的典籍文本,而且弘揚(yáng)了典籍背后不朽的精神價(jià)值。

        《典籍里的中國(guó)》采用的是“訪談+文化戲劇+影視”的敘事形式,在敘事主體的選擇上,讓主持人擔(dān)當(dāng)著故事講解和故事參與者的雙重身份,而演員則擔(dān)任著典籍故事演繹的任務(wù)?!兜浼锏闹袊?guó)》別具一格的將主持人撒貝寧的身份設(shè)定為“當(dāng)代讀書人”,他不僅需要承擔(dān)主持人在節(jié)目中對(duì)節(jié)目講解、引導(dǎo)的作用,成為觀眾、嘉賓與節(jié)目溝通的橋梁。而且他更要化身為“當(dāng)代讀書人”走入典籍故事中,成為故事的主要敘述者。這一設(shè)定使主持人撒貝寧成為連通現(xiàn)實(shí)空間和歷史空間的關(guān)鍵,通過(guò)撒貝寧在兩個(gè)時(shí)空自由穿梭的行動(dòng),一方面帶領(lǐng)當(dāng)代觀眾穿越到歷史典籍中向先賢求經(jīng)問(wèn)道,就如在《典籍里的中國(guó)》首期節(jié)目中,“當(dāng)代讀書人”撒貝寧跨越兩千多年的時(shí)光,與《尚書》的“護(hù)書人”西漢大儒伏生相遇,有幸親耳聆聽(tīng)先賢受教名篇佳句,親眼見(jiàn)證了《尚書》的淵源和傳承。另一方面撒貝寧又作為現(xiàn)代引路人將古代先賢帶如現(xiàn)實(shí)世界,如在《尚書》篇的末尾處,撒貝寧帶領(lǐng)伏生穿越到現(xiàn)代世界,在圖書館親眼看到了當(dāng)今的老師依舊在帶領(lǐng)孩子們學(xué)習(xí)《尚書》的知識(shí),孩子們?nèi)鐢?shù)家珍般的齊頌著“禹敷土,隨山刊木,奠高山大川”“民為邦本,本固邦寧”的詩(shī)句,千年文化猶存,先賢得以慰藉。在這里“當(dāng)代讀書人”成為典籍故事的主要敘述者,他與典籍的“創(chuàng)作者”“護(hù)書人”在交流中產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系,以見(jiàn)證者、參與者的身份來(lái)守護(hù)典籍,為觀眾營(yíng)造了沉浸式體驗(yàn),令觀眾在觀劇的過(guò)程中不自覺(jué)地將自己帶入到“當(dāng)代讀書人”的位置上,無(wú)形中將典籍流傳與觀眾個(gè)人言行緊密交融,生動(dòng)地表達(dá)了歷史典籍與后人傳承休戚與共的命運(yùn)。演員是戲劇表演中重要的敘事主體,他首先要以讀者的身份去面對(duì)典籍文本,只有理解了典籍的文本意義和精神意蘊(yùn)后,才能全情投入到投入演出中,在舞臺(tái)上化身為有血有肉的敘事主體,為觀眾帶來(lái)一場(chǎng)真情實(shí)感的表演。《典籍里的中國(guó)》專門設(shè)置典讀會(huì),由該節(jié)目的藝術(shù)總監(jiān),國(guó)家話劇院院長(zhǎng)田沁鑫帶領(lǐng)主創(chuàng)們圍讀典籍,講解創(chuàng)作思路、啟發(fā)表演感悟、調(diào)整表演方式,最后極具儀式感的由主演領(lǐng)誦典籍中的名句,在主創(chuàng)群體和臺(tái)下觀眾的齊頌聲中,情緒被調(diào)動(dòng)至高潮,完成了演員與典籍,演員與觀眾的初次情感共鳴。節(jié)目組還在戲劇演繹前巧妙的設(shè)置了服裝間環(huán)節(jié),演員們鄭重地參觀所飾演角色的服裝,然后身著現(xiàn)代裝的演員望向銅鏡,鏡子的另一端赫然出現(xiàn)了身著古裝的自己,這極具前世今生命運(yùn)般的設(shè)定,幫助演員在凝視中完成了身份和心理的認(rèn)同,為真情實(shí)感的故事化敘事做足了準(zhǔn)備。在戲劇的正式演出部分,資深的演員走入考究的歷史舞臺(tái),成為典籍的“創(chuàng)作者”“護(hù)書人”,字字泣血的講述著典籍聚散流變的故事,以親身經(jīng)歷解讀出典籍的思想要義,只有這樣真情演繹的敘事主體,才能帶給觀眾最為洶涌的情緒撼動(dòng)。就如倪大紅飾演的伏生,心甘情愿的傾全家性命護(hù)《尚書》傳承,當(dāng)面對(duì)年老體衰拄杖而立的伏生,向后代發(fā)問(wèn)“我豈不以命護(hù)書”時(shí),觀眾的內(nèi)心油然而生“我輩青年,豈不認(rèn)真讀書”的自省和頓悟。

        二、靈活多重的敘事空間

        戲劇藝術(shù)中,假定性是指戲劇藝術(shù)形象與它所反映的生活自然形態(tài)不相符的審美原理,即藝術(shù)家根據(jù)認(rèn)識(shí)原則與審美原則對(duì)生活的自然形態(tài)所做的程度不同的變形和改造。藝術(shù)形象絕不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制,藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)?!兜浼锏闹袊?guó)》最具鮮明的特色便是依據(jù)戲劇的假定性特點(diǎn),運(yùn)用新型媒介素材,打造出靈活多重的敘事空間。對(duì)其中最重要的敘事空間——舞臺(tái)表演空間進(jìn)行的大膽布置,構(gòu)建出現(xiàn)實(shí)空間和歷史空間,連通過(guò)去和當(dāng)下,在自由轉(zhuǎn)換的敘事空間中,制造了令人眼前一亮的時(shí)空穿越,古今對(duì)話的戲劇效果,在有限的敘事舞臺(tái)中為觀眾留下了無(wú)限的藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)空間。

        靈活多重的敘事空間帶來(lái)不同的敘事效果?!兜浼锏闹袊?guó)》舞臺(tái)表演空間大致劃分為三個(gè)舞臺(tái)和一個(gè)甬道,不僅每個(gè)舞臺(tái)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)都高度還原了典籍文本中的歷史場(chǎng)景,而且每個(gè)舞臺(tái)都按照敘事功能分門別類,經(jīng)過(guò)個(gè)性化設(shè)置后各司其職,令典籍故事在不同舞臺(tái)交錯(cuò)相接的演繹下,形成了靈活多重的敘事空間,合力制造出天馬行空般的時(shí)空穿越效果,為觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)沉浸式視聽(tīng)饕餮盛宴。首先,主舞臺(tái)主要運(yùn)用于大場(chǎng)面情景,在敘事中起到開(kāi)篇點(diǎn)題、奠定宏大基調(diào)的重要作用。就如《天工開(kāi)物》篇中,主舞臺(tái)分為兩部分,舞臺(tái)的右邊半部分表現(xiàn)20世紀(jì)六十年代的尚處于青年時(shí)期的農(nóng)校老師袁隆平,帶領(lǐng)學(xué)生們?cè)谠囼?yàn)田中發(fā)現(xiàn)了奇異的雜交水稻。舞臺(tái)的左半部分表現(xiàn)三百年前明代的青年科學(xué)家宋應(yīng)星在稻田中,奮發(fā)立志要寫出經(jīng)世致用的好書《天工開(kāi)物》。在同一舞臺(tái)中分區(qū)域表演,立刻產(chǎn)生了鮮明的時(shí)空對(duì)比,兩代科學(xué)家堅(jiān)守終身的“禾下乘涼,天下富足”的夢(mèng)想,實(shí)現(xiàn)了生生不息的傳承。其次,較小的二號(hào)舞臺(tái),往往在敘事上起著與主舞臺(tái)做對(duì)比或補(bǔ)充說(shuō)明的作用。在《天工開(kāi)物》中,二號(hào)舞臺(tái)用作老年宋應(yīng)星的書齋,已到風(fēng)燭殘年的宋應(yīng)星,依然致力于向?qū)W童傳授《天工開(kāi)物》的知識(shí),也是在這里,“當(dāng)代讀書人”撒貝寧跨越時(shí)空而至,向先生求教《天工開(kāi)物》,典籍的故事從這里拉開(kāi)了帷幕。再次,是最為別致分為上下兩層的三號(hào)舞臺(tái),一般起著介紹人物生平相關(guān)經(jīng)歷的小場(chǎng)景敘事作用。在《天工開(kāi)物》中,上層舞臺(tái)展現(xiàn)了青年宋應(yīng)星高中鄉(xiāng)試第三名,少年意氣風(fēng)發(fā)踏上了漫漫科考之路。下層舞臺(tái)則布置為明朝的碼頭、軍器具和蠶房等,表現(xiàn)的是宋應(yīng)星在六次科舉名落孫山后,放棄了追求功名利祿,致力于實(shí)用技術(shù)的編采匯總,完成了《乃?!贰都驯贰赌朔返让膶懽?。分成三個(gè)舞臺(tái)表演空間共同演繹《天工開(kāi)物》的故事,呈現(xiàn)出了《天工開(kāi)物》的成書過(guò)程,對(duì)其中篇目章節(jié)做到了生動(dòng)的再現(xiàn),為觀眾留下了深刻的典籍印象,并演繹出作者宋應(yīng)星充滿坎坷的人生,彰顯了作者推崇的“此書于功名利祿毫不相關(guān)”的豁達(dá)、樂(lè)觀、堅(jiān)韌的可貴精神價(jià)值。最后,連接三處舞臺(tái)的甬道也作為舞臺(tái)表演區(qū)域,在敘事上用作表現(xiàn)跨越時(shí)空、古今對(duì)話的“時(shí)光隧道”作用。在《天工開(kāi)物》篇中最后時(shí)刻,“當(dāng)代讀書人”撒貝寧帶領(lǐng)老年宋應(yīng)星通過(guò)時(shí)空甬道,來(lái)到了現(xiàn)代世界,參觀三百年后現(xiàn)代中國(guó)的“天工開(kāi)物”——如乘奔御風(fēng)的高鐵、實(shí)現(xiàn)騰云駕霧的飛機(jī)、奔向九重天的“長(zhǎng)征號(hào)”火箭、探索五洋的“奮斗者號(hào)”深潛器等,以及夢(mèng)幻般地實(shí)現(xiàn)了讓老年宋應(yīng)星與老年袁隆平跨時(shí)空再次相遇,同一時(shí)空下,同一片稻田中,兩代白發(fā)蒼顏的科學(xué)家終于緊握彼此的雙手,傳承共同的夢(mèng)想。這畫龍點(diǎn)睛的一筆,不僅形成了前后呼應(yīng)的完滿敘事,更是將“禾下乘涼,天下富足”的精神升華,使之薪火相傳。這種多重的敘事空間建構(gòu),充分發(fā)揮了藝術(shù)想象和虛構(gòu),在敘述典籍故事時(shí),大膽打破歷史的線性發(fā)展脈絡(luò),在有限的舞臺(tái)表演空間里完成了不可思議的“今穿古”“古穿今”雙向穿越,既圓了觀眾的穿越夢(mèng),又滿足了觀眾對(duì)歷史的無(wú)限遐想。

        三、戲劇影視化的敘事語(yǔ)言

        文化類綜藝節(jié)目指的是以綜藝的方式,來(lái)傳達(dá)深刻文化內(nèi)涵的一種獨(dú)特的節(jié)目形態(tài)。文化類綜藝節(jié)目引進(jìn)了影視戲劇的故事敘事表達(dá),充分運(yùn)用戲劇化和影視化的敘事語(yǔ)言,以綜藝娛樂(lè)的方式,打破了文化類綜藝節(jié)目陽(yáng)春白雪、曲高和寡的發(fā)展現(xiàn)狀。在舞臺(tái)演繹部分運(yùn)用戲劇化、電影化的敘事語(yǔ)言,如運(yùn)用多條敘事線索、設(shè)置矛盾懸念、蒙太奇的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)化的剪輯方式等,將嚴(yán)肅的節(jié)目?jī)?nèi)容以大眾化的娛樂(lè)形式表達(dá)出來(lái),提高了節(jié)目的審美性、藝術(shù)性和故事性,有效擴(kuò)大了文化類綜藝節(jié)目的受眾群體,真正做到了令優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化,飛入尋常百姓家。

        敘事理論認(rèn)為,每個(gè)敘事都有一個(gè)必備部分即故事,故事是由多條故事線索相互交織而成。因此,多條敘事線索成為了戲劇影視化敘事的重要原則。《典籍里的中國(guó)》中表現(xiàn)典籍故事主要運(yùn)用了三條敘事線索進(jìn)行交織敘事。其一,以“當(dāng)代讀書人”視角走向歷史,向古代先賢求經(jīng)問(wèn)道為線索。如“當(dāng)代讀書人”向“古代護(hù)書人”請(qǐng)教典籍詞句、解讀典籍內(nèi)容,以及展現(xiàn)當(dāng)代人如何傳承古代典籍。其二,以“古代護(hù)書人”視角邁入現(xiàn)代,以先賢回顧自己一生重要的著書、護(hù)書經(jīng)歷為線索。在節(jié)目中古代先賢以記憶閃回的方式,展現(xiàn)出典籍的誕生背景、創(chuàng)作意圖、精彩內(nèi)容以及艱難的傳承,令當(dāng)代觀眾有幸以歷史見(jiàn)證者的身份目睹了一場(chǎng)文化的傳承。其三,以最為宏大的“古今對(duì)話”為線索,通過(guò)雙向穿越的方式,實(shí)現(xiàn)了跨時(shí)空對(duì)話。在節(jié)目中安排歷史性的跨時(shí)代會(huì)晤,表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化和精神薪火相傳。如在《天工開(kāi)物》篇中古代先賢宋應(yīng)星與當(dāng)代科學(xué)家袁隆平跨越百年的握手,還有《楚辭》篇中古代先賢屈原與中國(guó)“天眼之父”南仁東一同向宇宙發(fā)出天問(wèn)等名場(chǎng)面。正是多條敘事線索有條不紊的交織敘事,共同推動(dòng)了故事的發(fā)展和主題的呈現(xiàn)。麥基曾說(shuō):“若無(wú)沖突,故事中的一切都不可能向前發(fā)展,沖突法則不僅僅是一條審美定理,它還是故事的靈魂?!睕_突包括內(nèi)部沖突,指人物內(nèi)心的自我掙扎,還有外部沖突,指人與人之間矛盾,以及人物與環(huán)境的對(duì)抗。懸念則是敘事過(guò)程中,通過(guò)對(duì)情節(jié)信息進(jìn)行藏、露、對(duì)比的處理,以欲揚(yáng)先抑的手段獲取觀眾的好奇心和求知欲,以此推動(dòng)故事發(fā)展。在戲劇影視化的故事中,要合理運(yùn)用沖突與懸念的敘事手法,讓二者在敘事過(guò)程中相得益彰,共同彰顯戲劇的張力,體現(xiàn)節(jié)目的主題。《典籍里的中國(guó)》每一期戲劇故事的主人公在典籍傳承的過(guò)程中,都有著較強(qiáng)的戲劇矛盾沖突,借助懸念等敘事技巧,在故事演繹部分呈現(xiàn)出最精彩的敘事高潮。如《史記》篇中當(dāng)司馬遷面臨忠孝難以兩全的局面時(shí),強(qiáng)忍喪父的巨大哀痛,繼承父親遺志,以史官的身份親證了泰山封禪,終成“究天人之際,通古今之變”的《史記》。還有《本草綱目》篇中李時(shí)珍花費(fèi)三十余年,成就一百九十萬(wàn)字的醫(yī)學(xué)著作,卻面臨刊刻無(wú)望的結(jié)局,花甲之年的李時(shí)珍毅然選擇“身如逆流船,心比鐵石堅(jiān)”,不遠(yuǎn)千里彎腰求序,又花費(fèi)十年時(shí)間完成典籍訂正,終以畢生之力完成了《本草綱目》的出版。蒙太奇的藝術(shù)效果,是影視戲劇的重要表達(dá)方式。在《典籍里的中國(guó)》中,采取單獨(dú)鏡頭的拍攝手法,大量使用影視劇中常用的特寫、廣角鏡頭、過(guò)肩鏡頭表現(xiàn)方式,再配合后期藝術(shù)性的剪輯手法,以視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng)新組合的方法,為觀眾實(shí)現(xiàn)了時(shí)空穿越的體驗(yàn)。節(jié)目中多次運(yùn)用古今人物跨時(shí)空對(duì)望,分別在古今場(chǎng)景中運(yùn)用影視化的拍攝手法,配合無(wú)縫銜接的剪輯手法,實(shí)現(xiàn)流暢的時(shí)空跨越,準(zhǔn)確地表達(dá)了盡管時(shí)空流轉(zhuǎn)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化長(zhǎng)存的節(jié)目主題?!兜浼锏闹袊?guó)》節(jié)目組吸收了戲劇的沉浸感,并以豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言,增強(qiáng)了節(jié)目的影視化,吸引更多當(dāng)代的年輕用戶收看,真正做到了精心設(shè)計(jì)的舞臺(tái),以更好的視覺(jué)效果呈現(xiàn)在電視大屏與手機(jī)小屏,文化類綜藝節(jié)目形成了以?shī)蕵?lè)為形式,以文化為內(nèi)容的核心競(jìng)爭(zhēng)力。

        四、結(jié)語(yǔ)

        《典籍里的中國(guó)》以真人演繹為敘事主體,搭建多重靈活的敘事空間、運(yùn)用戲劇影視化的敘事語(yǔ)言,實(shí)現(xiàn)了對(duì)文化類綜藝節(jié)目敘事手法的大膽創(chuàng)新。通過(guò)跨界整合文本與媒介技術(shù),節(jié)目以豐富的視聽(tīng)效果吸引觀眾眼球,在沉浸式的觀看過(guò)程中,以“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式不斷豐盈觀眾相關(guān)的歷史典籍知識(shí),并在思想領(lǐng)域?yàn)榇蟊姀?qiáng)力輸出中國(guó)文化自信,踐行了在歷史典籍里講述中國(guó)故事,弘揚(yáng)中國(guó)精神的時(shí)代訴求,實(shí)現(xiàn)了讓歷史典籍在新時(shí)代“活起來(lái)”的全新呈現(xiàn)。

        參考文獻(xiàn):

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        [3]苗騰.電視綜藝節(jié)目故事化敘事研究[D].長(zhǎng)春:東北師范大學(xué),2015.

        [4]朱傳欣.當(dāng)代電視綜藝節(jié)目的敘事轉(zhuǎn)向[J].中國(guó)電視,2018,(7):17-20.

        作者簡(jiǎn)介:

        鄭舒心,女,漢族,河北保定人,碩士在讀,現(xiàn)就讀于河北師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院,研究方向:藝術(shù)創(chuàng)意與傳播。

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