［摘 要］《昨非錄》是登于李叔同于1906年獨立創(chuàng)辦的音樂刊物《音樂小雜志》中《雜纂》欄目的文章，署名息霜。結合史料及對該文的分析考察可知，該文中李叔同以現(xiàn)代科學的觀念來評論和反思中國音樂學習與樂教現(xiàn)實，在普及西學展開教育啟蒙的同時，也呼吁國內(nèi)樂教的規(guī)范化，對當時國內(nèi)樂界具有深刻指導意義，從中可見李叔同對于習樂、記譜、歌詞及曲調(diào)等音樂觀念之嬗變。此變不但是對其以置身西學場域的理論所得為指導的藝術批評的揚棄，也是除舊趨新救亡圖存的時代潮流的呼吁，是李叔同音樂藝術創(chuàng)作觀念的重大轉折。從該文可知李叔同提倡音樂理論基礎教育、重視音樂教師素質培養(yǎng)及崇尚德行涵養(yǎng)的樂教思想，是他對中國傳統(tǒng)樂教審美與教化精神的繼承與發(fā)揚。

［關鍵詞］《昨非錄》；李叔同；音樂觀；樂教思想

李叔同是我國近代史上一位通才型學者，其音樂創(chuàng)作與音樂教育實踐對我國近代音樂史產(chǎn)生重要影響，與沈心工、曾志忞一同被學術界尊稱為“學堂樂歌”的“三駕馬車”。李叔同前期音樂創(chuàng)作主要受沈心工的影響，1904年曾在“滬學會”參加由沈心工主講的樂歌補習班學習，由此接受西方音樂熏陶，開啟了他的音樂創(chuàng)作歷程。1905年秋，李叔同到日留學，音樂觀念發(fā)生重大轉變，1906年2月獨立創(chuàng)辦具有里程碑意義的音樂刊物——《音樂小雜志》，“填補了中國音樂期刊出版方面的一個空白”1。關于李叔同音樂創(chuàng)作風格的轉變，學界多以其人生歷程及其具體音樂作品風格的變化來總結和反映?！蹲蚍卿洝芬晃膶τ谘芯坷钍逋魳酚^的嬗變具有重要作用，其樂教思想也在其中有所反映，刊登于李叔同創(chuàng)辦的《音樂小雜志》的《雜纂》欄目，署名息霜2。此文帶有鮮明的批評意味，是李叔同對其前期音樂創(chuàng)作實踐的反思及對國內(nèi)音樂學習通病和不良風氣的批判，從中可以窺見李叔同音樂觀之嬗變及其樂教思想，為當下音樂審美教育帶來啟發(fā)。

一、《昨非錄》的寫作背景及主要觀點

《昨非錄》全文僅幾百字，卻包含李叔同豐富的音樂觀念，是他留學日本系統(tǒng)學習西樂后的一則反思性文章。全文以簡練的文筆，表達他對音樂學習與創(chuàng)作實踐的一些理念，如“寧可生，不可滑”“唱歌發(fā)音宜平，忌傾斜”等，也對當時國內(nèi)“因陋就簡”“信口開河”等不良學樂風氣進行批評，是李叔同音樂藝術創(chuàng)作觀念的一個重大轉折。

（一）《昨非錄》的寫作背景

清末至民國中期是近代中國文化觀念革新巨變的一個特殊歷史時期，在“興學堂、廢科舉”的現(xiàn)代學術轉型過程中，新形態(tài)的學術分科體系下產(chǎn)生知識組合新系統(tǒng)，中國傳統(tǒng)樂教體系下的不分科的“通人之學”被打破，向西方現(xiàn)代學術分科體系下的“專科之學”轉變1?！皩W堂樂歌”便是在中國有識之士從文化教育上探求“西學”的社會風潮中產(chǎn)生。西方音樂文化的輸入，極大地影響了中國傳統(tǒng)音樂理念，時人的音樂創(chuàng)作不論從題材還是理念技巧上都發(fā)生巨大改變，創(chuàng)作主題與風格多緊隨時代的步調(diào)，與革舊趨新、救亡圖存的社會主旋律相契合，“這也深深影響了李叔同的音樂觀與藝術觀”2。

1904年，馬伯相與穆藕初等在上海發(fā)起成立“滬學會”，以向西方學習強國之法為宗旨，提倡尚武精神，宣傳移風易俗，李叔同亦跟班學習由留日歸來的沈心工主講的樂歌課。在此期間，李叔同接受西樂的啟蒙并萌發(fā)樂歌創(chuàng)作的欲望且付諸實踐，開啟了自己的音樂創(chuàng)作歷程，“正是在這里他接受了西洋音樂的啟蒙，并且萌發(fā)了創(chuàng)作欲望，開始嘗試歌曲創(chuàng)作”3。在內(nèi)憂外患、救亡圖存的社會大環(huán)境中，李叔同將一腔愛國之情付諸樂歌創(chuàng)作中，其樂歌處女作《祖國歌》便是他在此期間選用中國傳統(tǒng)民間曲調(diào)《老六板》配以愛國歌詞所創(chuàng)，為時人高度認可，傳唱度極高。1905年6月，李叔同從中國古典詩詞中選出他所認同的優(yōu)秀篇章配以西樂曲調(diào)，編了《國學唱歌集》，由上海中新書局國學會出版發(fā)行。

1905年秋，李叔同操辦完母親喪事后，與當時眾多仁人志士一樣，抱著“教育救國”的理想赴日留學。李叔同考入上野東京美學專門學校學習美術，還在音樂學校學習鋼琴和音樂理論，在此期間，他接受系統(tǒng)的西方音樂理論教育，于1906年2月獨立創(chuàng)辦中國近代音樂史上的第一份音樂刊物《音樂小雜志》。該刊物除刊有幾位日本著名音樂家的作品外，其余刊登的音樂作品、美術作品及文章論述等，均為李叔同一人所作。該刊物旨在向國人介紹西方音樂理論知識，如在《圖畫》欄目刊登李叔同的木炭畫《樂圣比獨芬像》，在《樂史》欄目發(fā)表《樂圣比獨芬》的譯述文，向國人介紹德國著名音樂家貝多芬?！蹲蚍卿洝芬晃谋磉_了李叔同對音樂學習與創(chuàng)作的理念并批評當時國內(nèi)音樂學習的通病和不良風氣。

《音樂小雜志》的創(chuàng)辦在中國近代音樂史上具有重大影響，所刊登的《昨非錄》一文，對研究李叔同音樂觀的轉變具有重要意義。

（二）《昨非錄》的主要觀點

《昨非錄》開篇即言“此余懺悔作也”，是李叔同“以現(xiàn)代科學的觀念，來評論社會學習與教育現(xiàn)實的批評論文”1。在幾百字的論述里，李叔同言簡意賅地指出當時國人學習音樂的通病及不良風氣，提出以下主要觀點。

1. 明確“欲速不達，弊在躐等”的學西樂態(tài)度

《昨非錄》提到“寧可生，不可滑。生可以練，滑最難醫(yī)”2，文中多處提到學樂不可急功，如“初學者唱歌，以琴和之，殆發(fā)音既準，則琴可用可不用也”“今日本音樂學校唱歌科，以唱曲為主。一年之中，所唱之歌不過數(shù)首”等，表明學習音樂不可操之過急，欲速則不達，批評當時國人學西樂急功而浮躁的不良態(tài)度。李叔同在給其學生劉志平的信中也多次提到關于學習音樂的態(tài)度：“勿躐等急進（吾人求學，須從常規(guī)，循序漸進，欲速則不達矣）?！?

2. 提倡“發(fā)音宜平，切忌傾斜”的科學發(fā)音方法

李叔同在《昨非錄》中明確指出“唱歌發(fā)音宜平，忌傾斜”，對聲樂的科學發(fā)音方法提出自己的觀點，批評當時中國舊樂發(fā)音的不科學性，建議“初學者唱歌，以琴和之，殆發(fā)音既準，則琴可用可不用也”，即剛開始學習唱歌者，首先得糾正好自己的發(fā)音，可以用琴校準發(fā)音，待能準確拿捏音準后，就可以不再用琴矯正發(fā)音。李叔同在此借鑒西方唱歌發(fā)聲訓練方法，以圖解決當時中國音樂界唱歌“傾斜”的不良發(fā)音。

3. 批評“因陋就簡，信口開河”的低下教師素質

《昨非錄》直言“我國近出唱歌集，皆不注重強弱緩急等記號。而教員復因陋就簡，信口開河，致使原曲所有之精神趣味皆失”，指出當時國人音樂教師沒有扎實的音樂理論功底，音樂基礎薄弱，師資隊伍的整體素質低下，教學生所唱的歌曲也就喪失原曲本該有的品質風貌。針對不注重強弱緩急等的問題，李叔同在文中提出針對性建議，“風琴踏板與增音器，皆與強弱有關系，最宜注意”。

4. 反對“音階未通，手法未諳”的不良學樂風氣

《昨非錄》提到：“學唱歌者，音階未通，即唱《男兒第一志氣高》之歌。學琴者，手法未諳，即手彈55 66 |55 3|之曲。”針對不注重音樂理論基礎修養(yǎng)的學樂風氣，李叔同提出“此為我樂界最惡劣之事”的嚴厲批評，并反思自己以前學樂時也曾有過這樣的不良習慣，而且，在當時一起學習音樂的同學里，不少人都有此惡習。對此李叔同建議：“按唱歌者，當先練習音階與音程；學風琴者，當先學練習之教則本（初學風琴者，大半用風琴教則本Organ Method ），此樂界之通例，必不可外者也（今日本音樂學校唱歌科，以唱曲為主。一年之中，所唱之歌不過數(shù)首）?！薄皬椙偈质揭嘧钜ｏL琴教則本有圖，甚明了。愿留意焉！”李叔同以實事求是的態(tài)度將他在日本所學的科學音樂理論與實踐教學方法進行簡明的介紹，既是對自我學樂過程中的不良習慣的糾正與反思，也希望以此方式改變國人的不良學樂風氣。

5. 主張“崇德行涵養(yǎng)，貶心情娛樂”的樂教理念

在對學樂態(tài)度、方法和風氣等各方面進行批評反思后，《昨非錄》指出，“我國學琴者，大半皆娛樂的思想，無音樂的思想”，在當時的國人觀念里，“認為音樂只是娛樂，而非學問和技藝，所以不用刻苦研習，這一輕視音樂的現(xiàn)象在當時比較普遍”1。李叔同將國人學琴的態(tài)度與美國人學琴的態(tài)度加以比較，直言國人在娛樂的思想下習琴，“每日練習無定時，或偶一為之，聊以解悶，如是者實居多數(shù)；吾聞美國人學琴者，每周僅到學校授課一時間，其余皆在家練習，每日至十時間之久。我國人聞之，當有若何之感觸？”表達對國人學樂所持的“心情娛樂”觀念的反思與批評。與“娛樂的思想”相對，李叔同所提倡的便是“音樂的思想”，亦即提倡將音樂教育作為一門專程的審美教育課程，在音樂教育中感動人的心性，提升個人德行涵養(yǎng)，健全獨立完整的人格。同年，《申報》刊發(fā)一篇題為《論學校音樂之關系》的佚名政論，經(jīng)鑒別，該文為《申報》編輯部據(jù)李叔同《音樂小雜志》和曾志忞《音樂教育論》的合并輯錄2。該政論有“音樂列科之目的，大致在德行之涵養(yǎng)，而不在心情之娛樂”之論述，該觀點即為李叔同《昨非錄》中實施音樂教育思想的引用。

李叔同在《昨非錄》中以現(xiàn)代科學的觀念對當時自己與國人學習音樂與音樂教育中的一些社會通病和不良風氣進行反思與批判，并提出合理建議，在當時中國音樂界是具有前瞻性眼光的。處于時代局勢的動蕩巨變里，救亡圖存的要求下求西學以自強之迫切，使得音樂教育界不論教育還是創(chuàng)作多為“拿來”模式，雖起到宣傳思想、啟蒙民智之功效，卻也讓當時的音樂教育界充斥著李叔同在《昨非錄》中所指出的“因陋就簡”“信口開河”等教與學的亂象，李叔同將自己留日所學的音樂理論知識與經(jīng)驗向國人毫無保留地坦誠以告，反思自己的同時也呼吁國內(nèi)音樂教育的規(guī)范化，是其“教育救國”理念的具體實踐與精誠學藝踏實為學的人格體現(xiàn)。

二、《昨非錄》后李叔同音樂觀的嬗變

距離《國學唱歌集》出版發(fā)行不到一年的時間里，李叔同對該集的態(tài)度便發(fā)生巨大轉變，在《昨非錄》指出：“去年，余從友人之請編《國學唱歌集》。迄今思之，實為第一疚心之事！前已函囑友人，毋再發(fā)售，并毀版以謝吾過！”從《國學唱歌集》到《昨非錄》，可以看到李叔同對自己以前音樂創(chuàng)作作品的強烈否定態(tài)度，也可從中看見李叔同在習樂理念、記譜方式、歌詞曲調(diào)態(tài)度等音樂觀念上的一些轉變。

（一）習樂觀念的轉變

《國學唱歌集》是李叔同最早創(chuàng)作的唱歌集，其歌曲多為中國優(yōu)秀古典詩詞配以西樂與日本曲調(diào)創(chuàng)作而成，該歌集共收錄李叔同創(chuàng)作的21首歌曲，這么多作品都是李叔同在不到一年的時間里創(chuàng)作出來的，雖然時間短，但也有不少膾炙人口的作品。1905年秋，李叔同到日留學后，在上野東京美學專門學校學習美術的同時，還在專門的音樂學校學習鋼琴和音樂理論，也正是在這個時候，李叔同對音樂學習的觀念發(fā)生改變，可知在“滬學會”所接受的西洋音樂學習，于李叔同而言是初步的啟蒙學習，而到日本留學后在音樂學校學習鋼琴和音樂理論，才是正式地接受系統(tǒng)的音樂教育。在接受成體系的音樂教育里，李叔同修正從前的音樂學習觀念，認為音樂學習應先通音階與音程等基礎樂理，習琴也應先按照學習教材，根據(jù)教則本示范圖，規(guī)范、熟練琴之手法，打通音樂基礎理論，扎實樂器演奏基礎，當在穩(wěn)中求進，不可操之過急，如此學樂才不會流于皮毛。

（二）記譜觀念的轉變

樂譜是將樂音轉化為文字的記錄方式，中國傳統(tǒng)樂曲記譜一般只記寫曲調(diào)基本框架，主要有律呂字譜、古琴減字譜、工尺譜等記譜法等，屬于非精確記譜1，歌曲演奏者或演唱者具有較大的自由發(fā)揮空間，如民樂竹笛演奏者可根據(jù)演奏需要對樂曲進行“加花”2等潤飾處理，不必完全遵循樂譜。20世紀，簡譜傳入中國，中國近代“學堂樂歌”的創(chuàng)作，多是學習日本而用的簡譜記譜方式。沈心工被認為是最早把簡譜傳到中國的傳播者之一，“他編輯的《學校唱歌集》于1904年出版，成為中國出版并流行的第一部簡譜歌集，從此后簡譜逐步普及到各地的學校”1。簡譜的記譜方式，有著簡明易學且排版方便的優(yōu)點，故在當時中國音樂界是主流記譜方式，對學校音樂教育與樂歌的傳播都發(fā)揮了很大的作用。李叔同在《昨非錄》中說：“十年前日本之唱歌集，或有用‘1234之簡譜者。今則自幼稚園唱歌起，皆用五線音譜；我國近出之唱歌集與各學校音樂教授，大半用簡譜，似未合宜。”可見，李叔同留日接受系統(tǒng)音樂教育后，對樂曲的記譜觀念也發(fā)生改變，緊隨樂界前沿步伐，倡導使用五線譜。究其原因，除了在日受到的音樂教育，讓他看到日本音樂教育界從幼稚園學習唱歌都是用五線譜的現(xiàn)實狀況，還有自己在學鋼琴的音樂實踐中，切身感受到五線譜較之簡譜的優(yōu)勢，“與簡譜相比較，五線譜有標示樂音音高較為直觀、容納音樂信息量大的優(yōu)點，在記寫音域寬廣、聲部眾多、轉調(diào)頻繁的大型樂曲時，五線譜比簡譜更有優(yōu)勢，因此，它廣泛應用于專業(yè)音樂領域”2。在《音樂小雜志》中，李叔同即用五線譜刊登三首樂歌，即《我的國》《春郊賽跑》和《隋堤柳》，此后李叔同一直大力提倡使用五線譜，堅持使用五線譜創(chuàng)作和教學，1936年，李叔同作詞出版的《清涼歌集》3，也是用五線譜記譜且有表情記號?？梢姡涀V觀念的轉變，是李叔同音樂學習不斷深入并步入專業(yè)化領域的體現(xiàn)。

（三）歌詞態(tài)度的轉變

《昨非錄》之后，李叔同歌詞創(chuàng)作的“雅言”傾向發(fā)生微觀位移。李叔同最早創(chuàng)作的歌集《國學唱歌集》中，有15首主要采用《詩經(jīng)》《楚辭》以及其他詩詞曲為歌詞，該集的歌曲之所以如此博采中國古典詩詞為歌詞，一大部分是出于對當時新派知識分子對中國傳統(tǒng)音樂的激烈批評與否定態(tài)度的擔憂，如1903年載于《浙江潮》《學術文學》專欄匪石的《中國音樂改良說》一文，就是一篇對中國傳統(tǒng)音樂弊端進行大膽批判的檄文。1904年沈心工與曾志忞二人的歌集出版后，李叔同對其歌集中的歌詞評價為“僉出今人撰著，古義微言，匪所加意，余心恫焉”4。李叔同在《國學唱歌集》的序言中提到，“《樂經(jīng)》云亡，詩教式微”5，故李叔同早期音樂歌詞的編寫非常注重中國傳統(tǒng)詩詞的運用，指導其早期音樂創(chuàng)作的原則便是以“國學”為根基的“新音樂”創(chuàng)作，是其“中體西用”音樂觀的創(chuàng)作體現(xiàn)，“在李叔同看來，‘新音樂（形容詞的‘新與動詞的‘新）是社會所需要的，但‘新音樂的基礎是‘國學，所以他用《國學唱歌集》來命名自己編撰的歌曲集，其用意不言而自明”1。《昨非錄》之后，李叔同的歌詞“雅言”傾向發(fā)生微小的變化，雖然他依然很重視歌詞的典雅性，《音樂小雜志》所刊的《嗚呼！詞章！》一文即可說明，但已經(jīng)修正對淺白歌詞的批判態(tài)度，在此之后不再大量選用古詩詞作為歌詞來源，但仍然堅持創(chuàng)作具有中國古典詩詞韻味的歌詞，淺顯易懂、朗朗上口而又古意盎然。在《音樂小雜志》中，李叔同對歌曲的歸類行為也可佐證，他將雅言的《隋堤柳》歸類為“別體唱歌”，指出“此歌仿詞體，實非正規(guī)”。對此歸類行為，李靜認為，是李叔同認同了淺白化“教育唱歌”的“正體”地位2?？梢?，隨著系統(tǒng)性音樂學習的深入，他對音樂藝術的本體價值的認識也逐漸深入，尊重歌曲的吟詠上口的特性，開始接納淺顯易懂、朗朗上口的歌詞，但同時也不放棄對中國傳統(tǒng)音樂歌詞典雅性的傳承，故而有此歌詞“雅言”傾向的微小變化。

（四）曲調(diào)態(tài)度的轉變

李叔同在最初的樂歌創(chuàng)作實踐中，所持的曲調(diào)態(tài)度是中西、古今兼顧的，與當時以曾志忞為代表的講究“革新性”的音樂家態(tài)度不同，如其樂歌處女作，便是選用中國傳統(tǒng)民間曲調(diào)《老六板》配以愛國歌詞所創(chuàng)，該歌曲誕生后便在民間有著極高的傳唱度。在對待西方曲調(diào)上，李叔同也與曾志忞的“不可改人原曲”的態(tài)度有所不同，認為“如略有參差，則稍加點竄，亦無不可”3，對西方曲調(diào)的處理是更為靈活的。到日本留學接受了更進一步的音樂學習后，李叔同轉變“中西兼顧”的曲調(diào)態(tài)度?！蹲蚍卿洝分?，李叔同便沒有再用中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)進行樂歌創(chuàng)作，在音樂理論的宣傳上，亦不再談中國“古調(diào)”，“他此后僅有的兩篇音樂文論《西洋樂器種類概說》和《唱歌法大略》（續(xù)篇名為《唱歌法大意》），都是西方音樂知識的普及性介紹，不僅再沒用中國傳統(tǒng)曲調(diào)編寫樂歌，而且再沒有論及中國傳統(tǒng)音樂的文論”4。

作為一篇“懺悔作”，李叔同以他在西樂學習中的收獲與切身體會到的實踐經(jīng)驗為依據(jù)，對從前作樂的各方面都進行反思，習樂觀念、記譜、歌詞與曲調(diào)等方面的觀念皆發(fā)生轉變，并且付諸實踐，可見其對音樂藝術的潛心鉆研態(tài)度。

三、李叔同音樂觀嬗變的原因

縱觀李叔同的音樂創(chuàng)作生涯，通過他在《昨非錄》中對過往樂作《國學唱歌集》的懺悔和批評態(tài)度，可明顯感知《昨非錄》后他音樂觀念的巨大轉變，并將轉變后的樂觀與理論付諸藝術創(chuàng)作實踐中。從日學成回國，任教于浙江省立第一師范學校時期，李叔同迎來音樂藝術創(chuàng)作的黃金時期，其大部分樂歌作品都是在這一時期創(chuàng)作完成。在給學生講授音樂課程的同時，他努力創(chuàng)作樂歌作品，運用西方音樂創(chuàng)作理論，結合中國傳統(tǒng)文化元素創(chuàng)作大量樂歌名作，如《送別》《春游》等膾炙人口的作品都是在這一時期創(chuàng)作出來，歷經(jīng)百年在當今國民中仍有著很高的傳唱度，可見蘊藏在李叔同音樂藝術作品中的強大生命力。

余甲方先生評價李叔同的“學堂樂歌”創(chuàng)作“代表了此期學堂樂歌的最高創(chuàng)作水平”1，李叔同也成為中國近現(xiàn)代音樂文化史上的重要人物。李叔同去日留學期間音樂觀念的轉變?yōu)樗髞硪魳穭?chuàng)作生涯上的飛躍提供前期理論的積淀，影響是巨大且深遠的，李叔同弟子豐子愷言其東渡日本后開始在音樂、美術、戲劇等領域大膽嘗試，人生觀和藝術觀也都隨之發(fā)生轉向2，究其原因，主要是置身西學藝術場域的切身體會與除舊趨新的留日學生群體思潮的影響。

（一）個體原因：置身西學藝術場域的切身體會

清末民初，社會巨變，中國知識分子紛紛留學歐美尋求救亡圖存的良方。而日本作為亞洲最早實現(xiàn)近代化的國家，對于當時的中國而言是主要借鑒和學習的對象。中國近代音樂教育便是在清末民初新舊文化與中西文化的相互交織中產(chǎn)生的。在社會動蕩、民族危機日益嚴重的總體環(huán)境里，改革圖新思潮在知識分子中普遍存在，資產(chǎn)階級改良派提出“救亡圖存”的口號，“興學堂、廢科舉”，學習西方的科學文化成為社會潮流，李叔同就是在這樣的社會思潮的浸染中成長起來的。

李叔同留學日本期間，感受到西學在日的傳播及帶給日本社會的巨大轉變，置身于這樣一個西學藝術場域中，他的人生觀與藝術觀隨之發(fā)生改變。他感慨道：“不佞航海之東，忽忽逾月，耳目所接，輒有異想?！?在日留學期間，李叔同不僅學習美術、鋼琴和音樂理論，還參加日本文藝團體“文藝協(xié)會”，與同學組建中國第一個話劇團體“春柳社”，并于日本東京首演名劇《茶花女》和《黑奴吁天錄》。正是在這種西學藝術場域中的“耳目所接”，切身所感，讓他有了“異想”，由內(nèi)而外地轉變了自己的藝術觀念。

在《昨非錄》中，李叔同提倡使用五線譜的記譜觀念、“發(fā)音宜平，忌傾斜”的科學發(fā)音方法及“寧可生，不可滑”的循序漸進的學樂態(tài)度等，可見李叔同逐步深入系統(tǒng)的西樂學習并接受西方科學音樂理論觀念，以個人在日留學“耳目所接”切身所感的理論與經(jīng)驗收獲，針對當時中國音樂界普遍存在的弊病提出一些修正的建議，并對自己以往音樂創(chuàng)作進行反思，指導自己今后的音樂藝術創(chuàng)作與音樂教育實踐。

（二）歷史原因：除舊趨新的留日學生群體思潮

日本作為亞洲最早實現(xiàn)近代化的國家，成為當時中國政府的主要效仿對象，據(jù)統(tǒng)計，1901年至1906年，中國赴日留學生多達一萬人，李叔同便是這一留學浪潮中的一員。這批赴日留學生多抱著為國家尋求治國良方的理想，肩負救亡圖存的歷史使命，留日學生通過聯(lián)誼活動、創(chuàng)辦刊物等群體活動互相交流觀念與心得，在留學生中形成除舊趨新的群體思潮，即對中國傳統(tǒng)學問的排斥和對西學的仰慕與效仿，這也對李叔同的藝術觀與人生觀產(chǎn)生重要影響，也促使他通過創(chuàng)辦刊物的方式向國人介紹西方音樂理論，開展音樂啟蒙。李叔同在日本與留日學生打算共同策劃編印《美術雜志》，奈何當時日本政府發(fā)布的限制留日學生的相關政策，該計劃沒能如愿，在《音樂小雜志》序言中李叔同提到：“乙巳十月，同人議創(chuàng)《美術雜志》，音樂隸焉。乃規(guī)模初具，風潮突起，同人星散，瓦解勢成?！痹凇敖逃葒崩硐胄拍畹闹С窒?，李叔同并不氣餒，“不佞留滯東京，索居寡侶，重食前說，負疚何如？愛以個人綿力，先刊《音樂小雜志》，餉我樂界”。

在《昨非錄》中，李叔同以西方音樂理論為指導，對中國舊樂發(fā)音的不科學性與“音階未通，手法未諳”等學樂不良風氣提出的批判，不僅是藝術批評上的揚棄，更多的還是時代潮流的驅使，是除舊趨新的社會群體思潮的具體體現(xiàn)，不論未成功創(chuàng)刊的《美術雜志》還是填補了中國音樂期刊出版空白的《音樂小雜志》，都是李叔同在此群體思潮浸染下的產(chǎn)物，是促使其音樂觀念轉變的歷史外因。

結語

作為中國近代音樂教育先驅的李叔同，抱著“教育救國”的理想，在歷史的動蕩巨變中不斷探索，用自己的方式圖中華民族之自強，以其詩意人生在凡塵之中譜寫不朽華章。1906年李叔同獨立創(chuàng)辦中國近代音樂史上的第一份音樂刊物《音樂小雜志》，向中國樂界普及西方音樂史與音樂理論，展開音樂啟蒙。《昨非錄》一文以現(xiàn)代科學的觀念評論中國社會學習與教育現(xiàn)實，在普及西學、展開教育啟蒙的同時，也呼吁國內(nèi)音樂教育的規(guī)范化，對當時國內(nèi)樂界具有深刻指導意義，從中亦可見李叔同對于習樂、記譜、歌詞及曲調(diào)等音樂觀念之嬗變，是李叔同音樂藝術創(chuàng)作觀念的重大轉折。李叔同在《昨非錄》中對自我和國內(nèi)樂界的批評與反思，不但是他以置身西學藝術場域的切身所感、理論所得為指導的藝術批評的揚棄，也是除舊趨新救亡圖存的時代潮流的呼吁。

重新審視李叔同《昨非錄》，探其音樂觀念之嬗變與樂教思想，可從中看見中國近代音樂思想之起伏跌宕，是一代學人對家國前途命運的探索與使命擔當，是近代先賢反復求索與砥礪前行的足跡，不應忽視蘊藏在其背后的時代縮影，對我們今天的音樂教育仍具有積極的指導意義。

作者簡介：楊林舒，中山大學碩士研究生。

1余甲方：《中國近代音樂史》，上海人民出版社，2006，第220頁。

2“息霜”為李叔同筆名，本文關于《昨非錄》的內(nèi)容皆引自《李叔同文集》，線裝書局，2006，第139頁。

1劉佳鑫：《守成、改良與革新——清末至民國中期樂教改革探究》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2021年第2期。

2王牧：《一念放下，萬般從容：李叔同傳》，北方文藝出版社，2019，第88頁。

3張程剛：《李叔同音樂教育思想研究》，安徽大學出版社，2014，第43頁。

1明言：《20世紀中國音樂批評導論》，人民音樂出版社，2002，第40頁。

2李叔同：《李叔同文集》，線裝書局，2006，第139頁。

3郭長海、郭君兮：《李叔同集》，天津人民出版社，2005，第203頁。

1陳艷秋、李巖：《“滑”之意指再識——謹以此文紀念李叔同先生冥誕140周年》，《人民音樂》2020年第8期。

2陳艷秋、李巖：《李叔同、曾志忞樂歌思想之異同——從〈申報〉刊發(fā)〈論學校音樂之關系〉說起》，《音樂研究》2020年第2期。

1周燕：《中國傳統(tǒng)記譜法文化傳承與發(fā)展問題研究》，《散文百家》2020年第3期。

1“加花”即竹笛演奏中的“倚音”“顫音”等裝飾音，以豐富樂曲演奏的表現(xiàn)力。

2齊易、趙劍：《五線譜、簡譜的產(chǎn)生、發(fā)展及向中國的傳入》，《河北大學成人教育學院學報》2003年第2期。

3周燕：《中國傳統(tǒng)記譜法文化傳承與發(fā)展問題研究》，《散文百家》2020年第3期。

4弘一法師作歌，劉質平等作曲：《清涼歌集》，開明書店，1936。

5張靜蔚：《中國近代音樂史料匯編：1840-1919》，人民音樂出版社，1998，第145頁。

1李叔同：《〈國學唱歌集〉序》，載郭長海、金菊貞編《李叔同集》，天津人民出版社，2005，第21頁。

2明言：《20世紀中國音樂批評導論》，人民音樂出版社，2002，第32頁。

3李靜：《樂歌中國——近代音樂文化與社會轉型》，北京大學出版社，2012，第158頁。

4李息霜（李叔同）：《學堂用經(jīng)傳宜以何時誦讀何法教授始能獲益》，《東方雜志·附錄》之《商務印書館》1905年第2卷第4期。

5陳艷秋、李巖：《李叔同、曾志忞樂歌思想之異同——從〈申報〉刊發(fā)〈論學校音樂之關系〉說起》，《音樂研究》2020年第2期。

1余甲方：《中國近代音樂史》，上海音樂出版社，2006，第222頁。

2豐子愷：《我與弘一法師》，載豐陳寶等編《豐子愷文集》（第六冊），浙江文藝出版社，1992，第401頁。

1息霜（李叔同）：《圖畫修得法》，《醒獅》1905年第2期。