［摘 要］圍繞胡廷江新民歌作品進(jìn)行研究分析，將其作品按音樂種類、音樂結(jié)構(gòu)、歌曲唱腔、民族風(fēng)格和地方色彩五大混融類型的特點(diǎn)進(jìn)行探討。挖掘胡廷江新民歌混融材料在其新民歌混融體中的體現(xiàn)，進(jìn)而提出獲得更多的新民歌混融的相關(guān)思考與啟示，為新民歌相關(guān)的混融研究提供有益參考與借鑒。

［關(guān)鍵詞］新民歌；胡廷江；混融；創(chuàng)作技法

民族音樂混融最早被詳細(xì)闡述是源于楊匡民和李幼平的《論民族音樂混融體》一文。文中指出“風(fēng)格混融指二種或二種以上種類、風(fēng)格、形態(tài)等方面不同的音樂，通過交混而融合為由新的種類、風(fēng)格、形態(tài)等特征所構(gòu)成的音樂體系”1。混，即不同的音樂種類混合；融，即在各類音樂種類混合的相互影響下交融形成新的音樂種類?？v觀中國(guó)傳統(tǒng)民歌發(fā)展歷史，不斷涌現(xiàn)了不少民族音樂混融的作品，如家喻戶曉的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》，兩首作品中既有民族音樂風(fēng)格，又有西洋音樂創(chuàng)作手法，中西碰撞下誕生了新民歌混融體。還有《新小河淌水》《新康定情歌》和《又見鴻雁》，這些優(yōu)秀的混融作品皆出于我國(guó)青年作曲家胡廷江之手。作為新民歌混融的代表性作曲家之一，胡廷江的創(chuàng)作一直聚焦于傳統(tǒng)民歌，他賦予五首傳統(tǒng)民歌音樂作品新的時(shí)代意義，且更別具一格。其新民歌作品受到了群眾的關(guān)注和喜愛，獲得巨大的成功。

一、胡廷江新民歌混融類型

胡廷江五首新民歌代表作《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《新小河淌水》《新康定情歌》和《又見鴻雁》根植于民族傳統(tǒng)文化之中，但不只是簡(jiǎn)單的傳承，而是在延續(xù)了固有的思維創(chuàng)作上，將現(xiàn)代音樂思維融合在作品中。新民歌2的創(chuàng)作手法和表演方式與傳統(tǒng)民歌已有所區(qū)別，新民歌基于傳統(tǒng)民歌進(jìn)一步發(fā)展，但是它已經(jīng)從“接地氣”的傳統(tǒng)民歌上升到了藝術(shù)作品的高度。這一點(diǎn)可以從胡廷江新民歌作品中清晰展現(xiàn)。他將中國(guó)民族音樂進(jìn)一步升華，將時(shí)尚性、民族性、時(shí)代性以及大膽的創(chuàng)新性在作品中突顯出來(lái)，同時(shí)也吸收了西方音樂的創(chuàng)作技法，成為新民歌混融的優(yōu)秀作品代表。

結(jié)合楊匡民、李幼平的《論民族音樂混融體》文中的民族音樂混融體五大類，通過胡廷江新民歌作品的研究，其作品對(duì)五大類中的每類都有所體現(xiàn)，以下將舉例說明。

（一）音樂種類混融

音樂種類混融指的是兩種及以上不同的音樂種類，在流傳的過程中相互影響融合，最后形成新音樂品種。如胡廷江創(chuàng)作的《新康定情歌》將爵士音樂元素與中國(guó)民族音樂元素混融一體，使音樂飽含現(xiàn)代音樂色彩。如譜例1《新康定情歌》中第47-55節(jié)片段，屬于歌曲的第三次主題的反復(fù)。此處融合了爵士樂1中的搖擺爵士，其主要特征是切分節(jié)奏，從弱拍開始傳到下一個(gè)強(qiáng)拍，音樂不如古典音樂般強(qiáng)、弱規(guī)整，而是變得更有律動(dòng)感，形成了輕重音顛倒的效果。再加上短促的跳音，使音樂有搖擺、跳動(dòng)的感覺。例1的右手伴奏部分節(jié)奏也是連續(xù)使用休止前半拍或休止前四分之一拍，輕重音顛倒的效果更明顯，同時(shí)也體現(xiàn)了搖擺爵士的另外一個(gè)主要特征就是“重音移位”。由于休止的影響，音樂都處于弱拍響起，結(jié)合跳音要求，使弱拍成為一個(gè)重音，更有搖擺之意，展示出濃厚的爵士風(fēng)味。

在爵士樂中，所使用的音階眾多，具有特色的屬減音階，即表現(xiàn)形式為全音與半音交替出現(xiàn)，即大二度和小二度交替往上排列2，譜例中的第二小節(jié)小字組mi開始出現(xiàn)五音的連續(xù)上行的全音半音的進(jìn)行，即“升mi—重升fa—升sol—升la—si”就具有減音階的特點(diǎn)。由此可見，民族音樂與爵士音樂兩個(gè)種類的混融，誕生了曲調(diào)優(yōu)美的《新康定情歌》。

（二）音樂結(jié)構(gòu)混融

音樂結(jié)構(gòu)混融是指兩種及以上不同的結(jié)構(gòu)摻混融合，形成新的結(jié)構(gòu)類型。

以胡廷江新民歌《瑪依拉變奏曲》為例，原曲是哈薩克族民歌《瑪依拉》，歌曲的結(jié)構(gòu)采用分節(jié)歌形式，共三段，每段都是五個(gè)樂句，最后一句為副歌式的擴(kuò)充。但在胡廷江的新民歌中就有所不同，他運(yùn)用現(xiàn)代相對(duì)自由、多變的音樂創(chuàng)作技法后，呈現(xiàn)出西洋音樂中的再現(xiàn)三部曲式性質(zhì)，使得音樂更加強(qiáng)烈、富有層次感。如圖1所示《瑪依拉》和《瑪依拉變奏曲》曲式結(jié)構(gòu)圖，可以更加清楚地看到兩首歌曲之間的結(jié)構(gòu)對(duì)比。前者作為規(guī)整的二段體，全曲的五句屬于3+2的結(jié)構(gòu)，后者融入了現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法和各類音樂元素之后使歌曲擴(kuò)充到了173小節(jié)，再融合了西洋音樂的三部曲式后，結(jié)構(gòu)變成了4+4+4+4，每段前后還有過渡與補(bǔ)充，使音樂每次的變化不顯得突兀。

（三）歌曲唱腔混融

歌曲唱腔混融是指兩個(gè)及以上民間音樂唱腔相互借鑒，混融而成。不同的民歌唱腔的混融程度是與程度或方式不同的人類交往有關(guān)的，最直接的是與人類演唱相關(guān)。胡廷江所改編的《又見鴻雁》，取材于蒙古族民歌《鴻雁》。在他的創(chuàng)作中，融入了流行唱法與民族唱法，具有跨界性唱腔混融的特點(diǎn)，使得歌曲飽含民族風(fēng)格和別具一格的音樂特性。這首作品是為民族男高音聲部而作，強(qiáng)調(diào)聲樂的高位置和頭腔共鳴的振動(dòng)，音色變得更加清脆明亮、婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。同時(shí)，胡廷江在民族唱法中還混融著流行唱法的氣聲，后者在腔體共鳴和高位置成分削減。這兩種不同唱法的融合賦予了該曲更多的表達(dá)表現(xiàn)形式和情感內(nèi)涵。

此外，胡廷江作品的特色之一，就是花腔唱腔的運(yùn)用。他在幾首新民歌作品中，將傳統(tǒng)民歌與花腔唱法融合?；ㄇ怀ㄖ型怀龅奶攸c(diǎn)就是持續(xù)的短促跳動(dòng)的高音，在其創(chuàng)作中，使用中低音融合持續(xù)跳動(dòng)的高音以彰顯花腔唱法。他的這一創(chuàng)作構(gòu)成了鮮明的唱腔混融特點(diǎn)，令人耳目一新。

（四）民族風(fēng)格混融

民族風(fēng)格混融是指不同的民族文化間相互碰撞，使音樂包含不同民族的特征。中國(guó)上下五千年來(lái)不同民族文化的相互涵化，使整個(gè)中國(guó)民族音樂風(fēng)格十分豐富。胡廷江的《新小河淌水》，融合了云南彌勒當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的語(yǔ)言特點(diǎn)，突出切分音與延長(zhǎng)音的節(jié)奏特點(diǎn)。此外，根據(jù)譜例2可見，全曲除了出現(xiàn)sol以外，基本都是圍繞la-do-re-mi的上下進(jìn)行。據(jù)苗晶與喬建中的《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》中闡述，在云南彌渡地區(qū)的民歌音階調(diào)式特點(diǎn)中，主要音階形式就是以“l(fā)a-do-re-mi為主”1。不難看出，該曲在創(chuàng)作的時(shí)候融入云南民歌的元素，使音樂飽含云南風(fēng)味。

（五）地方色彩混融

因?yàn)椴煌拿褡寰劬赢a(chǎn)生了不同的民族色彩，由于色彩種類不同，同一片區(qū)域的地方層次分明。譜例3是胡廷江的《青春舞曲》中的25—27小節(jié)，歌曲保留了原曲《青春舞曲》的主題且一直貫穿全曲，不斷發(fā)展。新疆民歌的旋律線條特征是最為常見的反S型，同時(shí)在上升的過程中，會(huì)采用五、六、七度的大跳音程使旋律進(jìn)入高音區(qū)，緊接著在旋律向下進(jìn)行時(shí)，會(huì)加音列構(gòu)成旋律總體下降的曲式1。以上均在胡廷江的《青春舞曲》有所體現(xiàn)。在譜例3所示的第1小節(jié)和第3小節(jié)中就出現(xiàn)了兩次圍繞著mi-re—si-do的反S型回旋和變化，以及進(jìn)入到第二小節(jié)的fa-re，是一個(gè)大六度的跳進(jìn)。由此可見，在該曲中對(duì)新疆民歌特點(diǎn)的體現(xiàn)，說明該曲蘊(yùn)含著濃郁的新疆民歌色彩。

綜上所述，胡廷江新民歌混融體是多方面、多層次的混融，它為中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂的發(fā)展提供方向，促進(jìn)了民間音樂的傳播。

二、胡廷江新民歌混融材料來(lái)源

胡廷江新民歌的混融材料來(lái)源，主要體現(xiàn)在民歌曲調(diào)的運(yùn)用、西洋創(chuàng)作技法的融入、花腔唱法的結(jié)合和流行音樂元素的借鑒四個(gè)主要方面。

（一）民歌曲調(diào)的運(yùn)用

胡廷江新民歌中最突出的特點(diǎn)是運(yùn)用了傳統(tǒng)民歌曲調(diào)，如大眾熟悉的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》都是在原曲的曲調(diào)上，增加不同的音樂元素所作，而非對(duì)原曲拆解再與新音樂元素的融合，這類新民歌與傳統(tǒng)民歌類似，但音樂層次更豐富。另一類新民歌作品《新康定情歌》《又見鴻雁》《新小河淌水》是對(duì)原曲進(jìn)行拆解，提取經(jīng)典的旋律音調(diào)，再重新對(duì)歌曲進(jìn)行創(chuàng)作。可見，這類歌曲風(fēng)格體現(xiàn)現(xiàn)代流行音樂元素和色彩。

下列譜例4，清晰可知《瑪依拉變奏曲》對(duì)哈薩克族民歌《瑪依拉》的傳承。在哈薩克族的民歌特點(diǎn)1中，其核心音調(diào)即在曲首出現(xiàn)純四度或純五度的音程，它們作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，會(huì)使用反復(fù)、擴(kuò)展等手法發(fā)展歌曲。通過譜例可知，兩首歌曲的曲首都由si-mi的純四度音程構(gòu)成，且全曲的每句旋律開始都以此音程開始，不斷重復(fù)，就是對(duì)這一特點(diǎn)的體現(xiàn)。哈薩克族民歌的另外一個(gè)特點(diǎn)是旋律外形為反S型，音程關(guān)系為級(jí)進(jìn)和四、五度跳進(jìn)結(jié)合。在兩首歌曲的前3小節(jié)旋律外形也體現(xiàn)了反S型的特點(diǎn)。此外，除曲首的四度跳進(jìn)外，旋律就只作二度和三度的級(jí)進(jìn)處理。除了新疆民歌的保留以外，仍有一個(gè)最突出的特點(diǎn)是《瑪依拉變奏曲》對(duì)《瑪依拉》主題的運(yùn)用，這也體現(xiàn)了歌曲對(duì)新疆民歌的延續(xù)。

下列譜例5，列舉的是《又見鴻雁》對(duì)內(nèi)蒙古民歌《鴻雁》的傳承。后者作為一首傳統(tǒng)的烏拉特祝酒歌2，它有著該民族民歌的基本音樂形態(tài)。首先平穩(wěn)音程的進(jìn)行，同音反復(fù)，大二度，大、小三度運(yùn)用較常見，目的是使歌曲變得舒緩、悠揚(yáng)。這一點(diǎn)在《又見鴻雁》中也有所體現(xiàn)。通過譜例5中該曲的音高進(jìn)行，就可以看到歌曲基本是二度、三度的走向。其次純四度的跳進(jìn)運(yùn)用也較為普遍，尤其在上行時(shí)使用較多，因?yàn)槠淠軌驙I(yíng)造一種婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的氛圍。觀察譜例中的第3小節(jié)的sol-高音do就是一個(gè)純四度的進(jìn)行，在聽覺上展示遼闊的草原氣息。

此外，胡廷江融合了二分音符和附點(diǎn)四分音符的節(jié)奏組合。這體現(xiàn)出內(nèi)蒙古民歌中的一種草原中的遼闊感，拖腔式的長(zhǎng)音運(yùn)用較多，保留了蒙古長(zhǎng)調(diào)的風(fēng)格特點(diǎn)。在曲調(diào)和歌詞方面，他融合了《鴻雁》的經(jīng)典片段，瞬間引起聽眾的共鳴。

（二）西洋創(chuàng)作技法的融入

胡廷江新民歌的另一個(gè)突出特點(diǎn)是使用西洋創(chuàng)作技法，包括使用離調(diào)和弦、回旋模進(jìn)、變奏等，旋律混融了地方民歌風(fēng)格色彩，中西結(jié)合，更顯出現(xiàn)代化，如《瑪依拉變奏曲》中將原有的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變成西洋曲式的再現(xiàn)展開性三部曲式結(jié)構(gòu)。《新康定情歌》在編配伴奏時(shí)和聲色彩豐富，又融合了西洋爵士樂，《青春舞曲》的前奏部分以半音和弦的進(jìn)行為主，并大量使用變化音和裝飾音營(yíng)造了一種歡快的氣氛。這些都足以體現(xiàn)胡廷江新民歌創(chuàng)作與西洋音樂技法密不可分。

以下是《青春舞曲》的音樂片段，在譜例6第2小節(jié)的#fa-sol屬于第3小節(jié)的經(jīng)過音，在第4小節(jié)的旋律上也使用了輔助音。經(jīng)過音和輔助音都屬于西洋和聲學(xué)中的和弦外音1。同時(shí)該片段中，第1小節(jié)的第3拍、第4小節(jié)的第1拍和第2拍都出現(xiàn)了離調(diào)和弦，在此曲的多個(gè)地方胡廷江也使用了多個(gè)離調(diào)和弦，增加音樂的色彩，推動(dòng)音樂的發(fā)展。

下列譜例7是胡廷江的《新康定情歌》第5—8小節(jié)，在歌曲伴奏的編寫中，他選用了復(fù)調(diào)織體和主調(diào)和聲織體的交替使用。在歌曲的第2、3、6小節(jié)都使用了離調(diào)和弦，使音樂變得更加自由，尤其是每小節(jié)最后一拍的高音，使得音樂在抒情的流動(dòng)中增添一絲跳躍的輕盈感。

此外，胡廷江在《新康定情歌》的伴奏編寫中還加入了鋼琴、小提琴，再與電子合成器融合在一起，使伴奏層次豐富，呈現(xiàn)不同的聽覺效果。歌曲前奏部分使用鋼琴作為鋪墊，營(yíng)造一種溫柔的舒緩的感覺。隨著“照著那溜溜的城，溜溜的山喲”第一部分結(jié)束，緊接著是開始緊湊的電子音樂帶著小切分的節(jié)奏進(jìn)入第二部分，這一部分的伴奏是電子合成器所作，融合了鋼琴，音樂變得更加有層次，更有動(dòng)感。第二段結(jié)束之后，小提琴與鋼琴的合作，使原有的動(dòng)力性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)橥褶D(zhuǎn)細(xì)膩的色彩。小提琴的旋律體現(xiàn)半音進(jìn)行的特點(diǎn)，是為了引出第三部分?，F(xiàn)代元素的融入、碰撞，使傳統(tǒng)民歌《康定情歌》擁有了全新的風(fēng)貌，讓人耳目一新，滿足了人們追求聽覺震撼的需求。

（三）花腔唱法的結(jié)合

《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》在我國(guó)一直作為經(jīng)典的花腔女高音推薦曲目，活躍在各大舞臺(tái)。這是胡廷江新民歌中傳唱度高、受眾面廣的歌曲。此外，在他的新民歌作品中，融合花腔唱法的歌曲還有《新康定情歌》。由此可見，花腔唱法的結(jié)合在胡廷江新民歌中扮演著重要角色，它的加入為歌曲增加了演唱難度，同時(shí)也更具藝術(shù)性和欣賞性，它的加入也要求演唱者具備一定的花腔演唱技巧。

下列譜例8是胡廷江《瑪依拉變奏曲》中的第57—65小節(jié)，該曲融合花腔唱法的部分有多處，基本都是在一句歌詞的后半句進(jìn)行擴(kuò)充。雖然歌曲沒有使用多變的節(jié)奏型，僅是四分音符和八分音符搭配，但是歌曲在開始就已經(jīng)規(guī)定了每拍的速度為150，節(jié)拍上屬于3/4拍，強(qiáng)弱弱的律動(dòng)，使歌曲有著明顯的跳動(dòng)感。歌曲的音區(qū)也從傳統(tǒng)民歌的小字1組mi-小字2組mi擴(kuò)寬到了小字1組mi-小字3組do，增加了演唱的難度。此處加入的花腔唱法完全區(qū)別于傳統(tǒng)民歌唱法，在演唱中更講究通道和高位置的發(fā)聲方法。演唱時(shí)，發(fā)聲的位置需要在頭腔，聲帶閉合地把聲音往外送，注意字不能散，要精確到一個(gè)點(diǎn)上，才能讓聲音短促而清晰。

《青春舞曲》作為胡廷江花腔女高音作品的代表作，其花腔唱法的融合也進(jìn)一步展示了青春的氣息。譜例9從歌曲的第74小節(jié)開始屬于歌曲的第二次變奏，與前一樂句形成了對(duì)比，此部分的歌曲更加委婉抒情，后面胡廷江以“啊”為襯詞，節(jié)奏配以較為密集的十六分音符和三十二分音符更契合花腔唱法中短促的特點(diǎn)，音樂生動(dòng)靈巧，與前面的“青春小鳥飛過來(lái)”作對(duì)比，使該樂句成為了一個(gè)小的高潮。

此曲的音區(qū)從傳統(tǒng)民歌小字1組mi-si拓寬到了小字1組fa-小字3組do，屬民族唱法的高難度曲目。譜例9的花腔片段又與譜例6有所不同，譜例6是在歡快的情緒中，演唱的情緒應(yīng)該是短促、跳躍性較強(qiáng)，每個(gè)音較為獨(dú)立，而譜例9是在一種抒情的氛圍中，演唱應(yīng)該保持在大線條的連貫中，做短促的跳動(dòng)。這樣對(duì)氣息的控制要求更高，在小腹彈跳的情況下，要保持氣息穩(wěn)定，這對(duì)演唱者的技術(shù)也有很高的要求。

（四）流行音樂元素的結(jié)合

《新康定情歌》與《新小河淌水》兩首歌曲在創(chuàng)作的時(shí)候，胡廷江除繼承傳統(tǒng)民歌的風(fēng)格特色以外，聽覺上有著明顯的流行音樂色彩，讓聽眾耳目一新。下列譜例10是《新康定情歌》中鋼琴演奏的前奏第1—4小節(jié)，連續(xù)使用了九和弦分解和弦，再利用了鋼琴高音區(qū)輕巧的音色，營(yíng)造了一種婉轉(zhuǎn)、空靈的氛圍感，為接下來(lái)的主題作鋪墊。伴奏聲部前奏除了九和弦以外，還有重屬和弦作為鋪墊，回顧譜例7，九和弦一直貫穿伴奏中，正因如此音樂充滿流行色彩。再結(jié)合上文譜例1中此曲爵士樂的部分，它的參與使流行元素色彩更加濃郁。

下列譜例11是胡廷江的《新小河淌水》，其伴奏用電子合成器制作，這就已經(jīng)為歌曲賦予了現(xiàn)代流行音樂的色彩。歌曲中，作曲家也使用了切分的節(jié)奏和強(qiáng)拍的休止，為音樂增添了搖擺、跳動(dòng)的色彩，也帶有一絲爵士的韻味，與前面的抒情片段形成了鮮明對(duì)比。緊接“我的阿哥”的連續(xù)模進(jìn)加一拍半的長(zhǎng)音，將音樂線條拉長(zhǎng)，又將聽眾從活潑的氛圍一下又拉回到了山澗。這種強(qiáng)烈的對(duì)比和復(fù)雜多變的音樂走向，使音樂擺脫了傳統(tǒng)民歌的束縛，變得更現(xiàn)代化、更流行，給予聽眾全新的聽覺享受。

三、胡廷江新民歌混融的意義

胡廷江新民歌作為傳統(tǒng)民歌與現(xiàn)代音樂的混融體，重新詮釋了傳統(tǒng)民歌音樂內(nèi)涵和審美旨趣。演唱者的再創(chuàng)作也使新民歌有了全新的音樂形態(tài)，將歌曲的藝術(shù)生命力展露出來(lái)。根據(jù)以上對(duì)其新民歌混融的研究，筆者進(jìn)行了深刻的思考，進(jìn)而獲得了啟示，具體如下：

（一）新民歌混融順應(yīng)時(shí)代的需求

新民歌混融之所以能獲得成功，與時(shí)代的發(fā)展密切相關(guān)。它的出現(xiàn)成為了傳統(tǒng)新歌與現(xiàn)代音樂之間的一座橋梁，音樂家們將他們的個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)與時(shí)代密切相關(guān)的作品融合在一起，賦予傳統(tǒng)民歌以新的活力和動(dòng)力。傳統(tǒng)民歌在過去作為勞動(dòng)人民的藝術(shù)結(jié)晶存在于各樣的生活場(chǎng)景中，隨著時(shí)代的進(jìn)步，它的社會(huì)功能已經(jīng)有所不同。而新民歌混融體作為新時(shí)代的“接力棒”，它繼承了傳統(tǒng)民歌的社會(huì)價(jià)值，延續(xù)了傳統(tǒng)民歌的生命。郝維亞曾在2020年中央音樂學(xué)院“新時(shí)代·新民歌”創(chuàng)作作品專場(chǎng)音樂會(huì)采訪中表達(dá)自己對(duì)新民歌的認(rèn)識(shí)：“民歌是一代代老百姓對(duì)自己生活和所處時(shí)代的真切感悟，隨著時(shí)代的發(fā)展和生活的變化，民歌的創(chuàng)作也處在一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化中?！?此話體現(xiàn)了郝維亞認(rèn)同新民歌發(fā)展的趨勢(shì)，它客觀存在且順應(yīng)時(shí)代的潮流，符合了人民的需求。

胡廷江也跟上了傳統(tǒng)民歌發(fā)展的步伐，結(jié)合當(dāng)下的音樂審美環(huán)境，借鑒了很多現(xiàn)代化音樂元素，創(chuàng)作了一首首新的民歌，印證了中國(guó)民族音樂有著生生不息的活力，展露了中國(guó)聲樂發(fā)展的美好未來(lái)。

（二）新民歌混融煥發(fā)傳統(tǒng)民歌生命力

傳統(tǒng)民歌源于勞作之中，其音調(diào)、歌詞及歌曲內(nèi)涵都是表現(xiàn)人民的日常生活，它承載著民俗文化的功能及內(nèi)涵。但在現(xiàn)代音樂多樣化的進(jìn)程中，當(dāng)代人開始追求多樣的音樂審美。新民歌混融讓傳統(tǒng)民歌受到現(xiàn)代不同音樂元素的融合，為其注入新鮮血液。戴劍武曾在他的論文《跨界視角下的“新民歌”藝術(shù)風(fēng)貌管窺》中說到：“新民歌的創(chuàng)作，旨在再創(chuàng)民族精神，體現(xiàn)民族新風(fēng)貌，展現(xiàn)時(shí)代新風(fēng)尚，使民歌這一古老的民間藝術(shù)在當(dāng)代得以發(fā)揚(yáng)光大，這也是新民歌創(chuàng)作的基本思路?！?

胡廷江在新民歌作品的編寫上植根于傳統(tǒng)民歌，他的新民歌為傳統(tǒng)民歌的發(fā)展提供了新的啟發(fā)，通過一首首優(yōu)秀的作品，人們?cè)桨l(fā)認(rèn)可和熱愛民歌，也提高了民歌的關(guān)注度。民歌被更多群眾關(guān)注，才能加深人們對(duì)傳統(tǒng)民族音樂的了解，吸引更多的人加入到民族音樂保護(hù)和推廣的工作中。從胡廷江新民歌作品的傳唱度和受歡迎度來(lái)看，其作品獲得了巨大成功，他的新民歌混融賦予了傳統(tǒng)民歌新的生命力，也證明了新民歌混融存在的重要性。

綜上所述，胡廷江新民歌的流傳度很高，《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》等被列入女高音推薦曲目，各大聲樂賽場(chǎng)也有胡廷江新民歌的身影。這些成功足以證明胡廷江將中西音樂文化的混融發(fā)揮到了很高的水平。在現(xiàn)今文化多樣化的時(shí)代，許多外來(lái)音樂不斷地進(jìn)入我們的生活，我們會(huì)忽略自身的民族音樂文化。我國(guó)民族音樂文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，其實(shí)需要更多的音樂人參與研究，才能不斷地發(fā)展和傳播。

四、從胡廷江新民歌混融中獲得的啟示

（一）新民歌混融推動(dòng)民族音樂發(fā)展

從20世紀(jì)的30年代起，我國(guó)的音樂家就開始重視傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)作，也引起了音樂工作者對(duì)傳統(tǒng)民歌的探索和研究。在“新民歌運(yùn)動(dòng)”的影響下，許多作曲家開始關(guān)注到傳統(tǒng)民歌的獨(dú)特色彩，它們給作曲家?guī)?lái)許多的藝術(shù)靈感。故許多作曲家注重對(duì)傳統(tǒng)民歌的改編，他們創(chuàng)作的基本特點(diǎn)是在保持歌曲原本的民族特點(diǎn)以外，融入現(xiàn)代作曲技法，對(duì)歌曲的內(nèi)容進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的新民歌作品。

當(dāng)今，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)成為了許多專家學(xué)者經(jīng)常談?wù)摰脑掝}，包括許多經(jīng)典的地方性民歌。在此背景下，胡廷江新民歌混融是以一種全新的形式對(duì)傳統(tǒng)民歌的傳承與發(fā)展，也向我們表明現(xiàn)代音樂和傳統(tǒng)民歌之間混融的成功。在兩者的碰撞下，傳統(tǒng)民歌重新煥發(fā)生機(jī)，這樣能讓更多的后人了解祖國(guó)各地的傳統(tǒng)民歌。黃常虹曾發(fā)表過一篇論文《另一種延續(xù)》說到：“縱觀改編成功的藝術(shù)歌曲，可以發(fā)現(xiàn)，從民歌到藝術(shù)歌曲，即是通過現(xiàn)代作曲技法將傳統(tǒng)民歌的優(yōu)美旋律、歌詞、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以及地域特質(zhì)充分加以利用，在另一種表演方式中展現(xiàn)其潛在之美的形式。它們使原作在思想性、文學(xué)性、藝術(shù)性等方面得到了全面提升，發(fā)揮了那些原始民歌未加展開的、具有良好潛力的微小因素。這種完善，不啻為民歌注入了另一種生命力?！?

胡廷江新民歌作品保留著原曲的風(fēng)格特色，又具備了新時(shí)代的風(fēng)采特點(diǎn)，重新喚起人們潛藏在內(nèi)心的民族情感，使得作品更加立體和有層次。這一事實(shí)證明了中國(guó)傳統(tǒng)民歌變身的成功。這種傳承，讓人民群眾充分感受到“中國(guó)味道”，感受到強(qiáng)烈的歸屬感以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的認(rèn)同感，這正是民族文化傳承中所需要的。

（二）音樂的有機(jī)混融推動(dòng)音樂間流動(dòng)和交流

時(shí)代的快速發(fā)展，傳統(tǒng)民歌也受到了來(lái)自多樣化音樂文化的挑戰(zhàn)。作為音樂研究者，我們除了保持外來(lái)文化的合理運(yùn)用，也不能忽視本土文化的發(fā)展。如現(xiàn)階段西洋樂理體系對(duì)中國(guó)音樂理論的大范圍普及，向我們表明西洋音樂文化已成為國(guó)內(nèi)專業(yè)音樂院校的重點(diǎn)教育內(nèi)容，但本國(guó)傳統(tǒng)音樂理論的教育也不能忽視。我們要把握多樣化的音樂文化，取其精華，去其糟粕，不斷推陳出新，洋為中用。正如楊匡民和李幼平在《論民族音樂混融體》中提到“混融是永不停止的客觀歷史發(fā)展過程。混融才能發(fā)展。民族音樂混融體以特定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化為基礎(chǔ)，混融不是個(gè)性的抹殺，相反，它正是在自己個(gè)性的前提下，對(duì)其他音樂文化優(yōu)秀品質(zhì)的選擇吸收，對(duì)產(chǎn)生音樂共性的推動(dòng)和促進(jìn)?；烊隗w是多層次、多方位綜合運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。中國(guó)民族音樂混融體是中華民族文化幾千年來(lái)，經(jīng)過系統(tǒng)內(nèi)部及其外向混融的世界文化結(jié)晶”2。

胡廷江新民歌混融就是以本土民族音樂為主體，運(yùn)用了各類音樂創(chuàng)作技法，推陳出新。如《瑪依拉變奏曲》，它被定義為民美歌曲，既有民族聲樂的甜美，又借鑒了西方聲樂中的演唱花腔技巧。又如《瑪依拉變奏曲》變奏第二部分慢板抒情的地方，也是運(yùn)用了民通的方式，描繪了瑪依拉的內(nèi)心世界。多種音樂元素的碰撞，豐富了歌曲的情感內(nèi)涵和藝術(shù)性。從這首歌曲中可以看出我國(guó)以后的聲樂發(fā)展趨向，音樂創(chuàng)作上保留并繼承民族音樂，方法上借鑒吸收西方演唱技巧，在唱法上融合民、美、通唱法，不僅讓本民族的音樂得到保護(hù)與繼承，還能夠汲取最優(yōu)秀的音樂文化，使我國(guó)民族聲樂得到更好的發(fā)展。

民族聲樂展現(xiàn)了民族音樂的本質(zhì)，它承擔(dān)著民族音樂文化發(fā)展和傳承的重要作用。胡廷江新民歌混融將中國(guó)民族音樂進(jìn)一步升華，將時(shí)尚性、民族性、時(shí)代性以及大膽的創(chuàng)新性高度融合，目的是讓民族聲樂走向世界的舞臺(tái)，讓更多的人了解中國(guó)文化、中國(guó)精神，真正做到“民族的就是世界的，世界的就是民族的”。

（三）避免劣質(zhì)混融

當(dāng)今，音樂文化呈現(xiàn)多元化狀態(tài)，音樂風(fēng)格相互交融的情況時(shí)有發(fā)生，優(yōu)秀的混融能夠深入人心，本文的胡廷江新民歌混融就是優(yōu)秀的代表。還有民歌《茉莉花》與西洋歌劇《圖蘭朵》的混融，把中國(guó)傳統(tǒng)民歌帶到西方，傳播中國(guó)音樂文化，讓西方人也能聽到屬于中國(guó)的聲音。但在多種音樂元素的混融過程中，不免會(huì)出現(xiàn)兩者或以上的元素不適合混融，也會(huì)出現(xiàn)混融者的音樂審美水平有限，導(dǎo)致產(chǎn)生劣質(zhì)混融的問題。如今，新媒體的快速發(fā)展，使人們足不出戶便能欣賞到各類音樂。除了優(yōu)秀的音樂作品以外，部分迎合低俗審美的、商業(yè)化的劣質(zhì)歌曲也開始擁有一定的市場(chǎng)。如早前風(fēng)靡各大網(wǎng)絡(luò)，引起熱議的《驚雷》，如發(fā)音與粵語(yǔ)相差甚遠(yuǎn)的“普通話與粵語(yǔ)混融”歌曲《笑納》等，都受到一些人的喜愛。它們的出現(xiàn)迎合了部分人的審美，也潛移默化地影響著整體社會(huì)的音樂審美，會(huì)帶來(lái)不良風(fēng)氣。尤其對(duì)于青少年來(lái)說，會(huì)更容易陷入這類劣質(zhì)的音樂文化中。

早前網(wǎng)上飽受爭(zhēng)議的盲目使用外語(yǔ)與流行音樂結(jié)合的歌曲《風(fēng)暴眼》，其歌詞“因?yàn)閣e the 風(fēng)暴眼，we the 通道 future to now”胡亂拼湊，毫無(wú)章法。它的流行不難猜想將會(huì)影響一批青少年對(duì)流行音樂的看法以及對(duì)英語(yǔ)的正確用法，它的產(chǎn)生會(huì)帶來(lái)很多的負(fù)面信息。針對(duì)此類現(xiàn)象，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)副主席徐沛東曾批評(píng)道：“這些歌曲，有的淫言穢語(yǔ)，宣傳色情，有的痞話連篇，充斥著語(yǔ)言暴力，有的主題空洞，矯情做作，有的則語(yǔ)無(wú)倫次，廢話連篇，實(shí)在太低俗?！?中國(guó)音協(xié)主席傅庚辰談到：“音樂的本質(zhì)是美，是美育，音樂是文化的一部分，而文化則是民族之魂，是民族精神的支柱，在音樂創(chuàng)作空前繁榮的今天，我們應(yīng)該積極引導(dǎo)，讓美好的音樂伴隨祖國(guó)和人民，在構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的偉大事業(yè)中發(fā)揮積極作用。”1這對(duì)于音樂工作者而言，是一份責(zé)任。要重視創(chuàng)作更多激勵(lì)人們前進(jìn)、飽含民族精神、為人們喜聞樂見的優(yōu)秀音樂作品。胡廷江的新民歌混融恰恰做了一個(gè)很好的表率，植根于民族音樂的同時(shí)，融合了專業(yè)的音樂知識(shí)與技能，將作品變得更有藝術(shù)性，滿足了大眾的音樂需求也增加了大眾對(duì)傳統(tǒng)民歌新的認(rèn)識(shí)。

結(jié)語(yǔ)

新民歌混融是當(dāng)今民歌發(fā)展的潮流，它具有強(qiáng)大的兼容性和再生力量。本文通過對(duì)胡廷江新民歌的混融類型、混融材料去探索其作品背后的新民歌混融意義，進(jìn)而對(duì)新民歌混融進(jìn)行了總結(jié)與思考。中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂一直以來(lái)都是中華民族音樂的一朵奇葩，近年來(lái)，越來(lái)越多的音樂工作者都開始把目光轉(zhuǎn)向了對(duì)傳統(tǒng)音樂的維護(hù)和發(fā)展上。胡廷江所創(chuàng)作的新民歌作品無(wú)疑是一個(gè)很好的代表，中國(guó)聲樂民族化、藝術(shù)化的創(chuàng)作演繹令人耳目一新。音樂工作者們要緊跟時(shí)代的步伐，把握新民歌混融的特點(diǎn)，為弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化作出貢獻(xiàn)，讓更多的民歌登上世界舞臺(tái)。

作者簡(jiǎn)介：戴瑩，杭州師范大學(xué)碩士研究生。

1楊匡民、李幼平：《論民族音樂混融體》，《音樂探索》1990年第1期。

2注：本文所論述的“新民歌”與1958年3月的“新民歌運(yùn)動(dòng)”有本質(zhì)區(qū)別。該“新民歌”亦可稱為改編民歌，其發(fā)展是結(jié)合新時(shí)代的民歌風(fēng)貌，運(yùn)用傳統(tǒng)的民歌曲調(diào)滲透更多的時(shí)尚流行音樂元素，從而成為新的民歌形式。相比于傳統(tǒng)民歌而言，新民歌的主要特點(diǎn)體現(xiàn)在其現(xiàn)代性。傳統(tǒng)民歌源于民間，是勞動(dòng)人民口口相傳的，大部分是集體創(chuàng)作，且代代口口相傳。新民歌更多是結(jié)合了現(xiàn)代的音樂審美，運(yùn)用現(xiàn)代創(chuàng)作技法，歌曲難度也相對(duì)增加。關(guān)于“新民歌”的起始尚未明確準(zhǔn)確的時(shí)間。

1參見《辭海》（第七版）：爵士樂，19世紀(jì)末產(chǎn)生于美國(guó)新奧爾良的流行音樂，以獨(dú)特的切分節(jié)奏、交替節(jié)奏以及集體即興演奏為特點(diǎn)。搖擺樂，一種爵士樂風(fēng)格，1924年路·阿姆斯特朗加入大樂隊(duì)后的演出是其誕生的標(biāo)志。1935年本·古德曼大樂隊(duì)的成功，確立了搖擺樂在流行音樂中的地位。

2李一帆：《淺談減音階在爵士樂即興演奏中的運(yùn)用與練習(xí)方法》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2020。

1苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分（下）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第2期。

2楊懿娟：《淺析新疆民歌的風(fēng)格特點(diǎn)》，《大舞臺(tái)》2014年第10期。

1杜亞雄、萊再提·克里木別克：《哈薩克斯坦三首創(chuàng)作歌曲在我國(guó)變異初探》，《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2020年第3期。

2蘇婭：《烏拉特民歌的音樂特征與傳承》，《教育現(xiàn)代化》2018年第5期。

1參考斯波索賓等著，陳敏譯，《和聲學(xué)教程》將和弦外音分為延留音、經(jīng)過音、輔助音、先現(xiàn)音和跳進(jìn)的輔助音等五類。

1高拂曉：《新時(shí)代呼喚新聲音——中央音樂學(xué)院“新時(shí)代·新民歌”創(chuàng)作作品專場(chǎng)音樂會(huì)有感》，《人民音樂》2020年第12期。

2戴劍武，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，在其2020年發(fā)表在《交響》（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）第4期的文章《跨界視角下的“新民歌”藝術(shù)風(fēng)貌管窺》中，用時(shí)間空間和審美的三個(gè)角度窺探“新民歌”在現(xiàn)代承載著多元化的價(jià)值。

1黃常虹：《另一種延續(xù)》，《中國(guó)音樂學(xué)》2008年第2期。

1楊匡民、李幼平：《論民族音樂混融體》，《音樂探索》1990年第1期。

1姜宣書、孔慶夫：《論流行歌曲低俗化對(duì)青少年心理健康的影響——兼論建立流行歌曲分級(jí)制度的必要性》，《音樂創(chuàng)作》2015年第3期。

2王素芳：《以強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任心多創(chuàng)作反映時(shí)代的優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)歌曲——“抵制網(wǎng)絡(luò)歌曲惡俗之風(fēng)，倡導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)音樂健康發(fā)展”座談會(huì)在京舉行》，《人民音樂》2007年第12期。