陳曲涵　楊智

［摘 要］壯族提線木偶戲是一種歷史悠久、為壯族人民喜聞樂見的傳統(tǒng)民間戲曲藝術(shù)，它的唱腔、木偶造型、表演程式等別具地方特色，被譽(yù)為“南國民間藝術(shù)奇葩”。末倫文化孕育于壯族地方活態(tài)文化，主要流傳于廣西靖西等西南部地區(qū)。民族地方藝術(shù)是特定民俗文化的產(chǎn)物，通過研究末倫文化和靖西提線木偶戲的親緣關(guān)系，從藝術(shù)形態(tài)、戲劇功能兩個(gè)方面探討末倫文化對(duì)壯族提線木偶戲的重要影響，以此進(jìn)一步探究民族文化的衰落和地方戲曲的傳承困境兩者的聯(lián)系。

［關(guān)鍵詞］靖西提線木偶戲；末倫文化；發(fā)展；地方民俗

靖西作為全國壯族人口聚居最密集的地區(qū)，特殊的地理位置造就了其獨(dú)有的社會(huì)文化，突出的民俗風(fēng)情孕育了其獨(dú)特的民族藝術(shù)，其中壯族提線木偶戲就是壯族傳統(tǒng)文化藝術(shù)園中的一朵奇葩，流傳至今已有200多年。此外，源于靖西的壯族末倫文化是一種廣西西南部的地方活態(tài)文化，其以民間曲藝為載體，以壯族的文學(xué)、民俗和宗教等社會(huì)文化為表達(dá)內(nèi)容，具有豐富的藝術(shù)魅力和多樣的社會(huì)功能。

相關(guān)的研究證明，末倫文化和壯族提線木偶戲在相同的文化土壤中孕育、生長，兩者的審美特色有一定的相似性。然而由于學(xué)界對(duì)壯族提線木偶戲的關(guān)注較晚，在20世紀(jì)80年代編纂的《中國戲曲志·廣西卷》中也沒有將其收錄，一直處于默默無聞的狀態(tài)，并且從末倫文化的視角切入探究其與壯族提線木偶戲的聯(lián)系的相關(guān)研究寥寥無幾。本文擬在研究相關(guān)田野調(diào)查資料的基礎(chǔ)上，從藝術(shù)起源、審美特色和傳承困境三個(gè)方面探討壯族提線木偶戲與末倫文化的互動(dòng)關(guān)系，并以此為路徑管窺兩者的傳承發(fā)展新出路。

一、末倫文化是孕育壯族提線木偶戲形成的搖籃

我國的木偶藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，特征是以木偶象征人、用歌舞敘事，其源起可追溯到西周時(shí)期，提線木偶戲是其中的一種表演形式。隨著木偶戲藝術(shù)的發(fā)展，木偶戲在唐朝后逐步走向了繁榮，木偶戲班經(jīng)常在各地進(jìn)行流動(dòng)性演出，這令木偶戲的影響能夠輻射到中原地區(qū)以外的地域，如浙江泰順、陜西合陽和福建泉州等多地都有提線木偶戲。

壯族提線木偶戲歸屬于傀儡戲類，又稱“木雕戲”“呀嗨戲”，主要流傳于靖西縣（今靖西市）、德?？h和天等縣等地區(qū)，是一種富于壯族地方特色的民間藝術(shù)。一種藝術(shù)形式的跨地域傳播，主要是通過移民、戰(zhàn)爭的遷徙、軍隊(duì)的轉(zhuǎn)移等渠道。靖西雖然偏安一隅，然而其與中原文化的交流卻是密切的。靖西曾是西南茶馬古道的必經(jīng)之路，與中原經(jīng)濟(jì)的來往促進(jìn)了文化的交流，由此傳來了木偶戲這一藝術(shù)形式。盡管從壯族提線木偶戲的演出程式、木偶造型、演出內(nèi)容等都能夠看到中原文化影響的影子，然而民族藝術(shù)是民族文化的產(chǎn)物，相關(guān)的研究證明，在木偶戲傳入靖西后，與靖西本土的末倫等文化交融，從而孕育出別具特色的壯族提線木偶戲。

在廣西南部方言中，“末”即是巫，“倫”的意思是講述故事、敘述事情。末倫可解釋為“敘說故事的巫調(diào)”或“用巫調(diào)彈唱故事”，是展現(xiàn)壯族人民的巫事祭祀、歌舞活動(dòng)等民俗的一種曲藝，屬于“文學(xué)、表演、音樂三位一體的綜合性說唱藝術(shù)”1。關(guān)于末倫的起源，民間與學(xué)界眾說紛紜，尚無定論，其中一種盛行的說法便是其起源于提線木偶戲。然而通過相關(guān)調(diào)查，可以明確末倫出現(xiàn)的時(shí)間要早于壯族提線木偶戲。末倫的演出活動(dòng)最早可追溯至明末清初。拉法格曾說，民間文學(xué)藝術(shù)是“人民靈魂忠實(shí)、率直和自發(fā)的表現(xiàn)形式；是人民的知心朋友，人民向他傾吐悲歡苦樂的情懷；是人民的科學(xué)、宗教和天文知識(shí)的備忘錄”2。明清時(shí)期腐朽的土司制度壓迫著廣西人民，使人民半自覺地借鑒巫事活動(dòng)中的巫婆唱調(diào)抒發(fā)苦悶、祝福祈愿，從而催生出末倫文化的藝術(shù)形式。如用南路壯語演唱的曲藝末倫音樂《壯家歌唱共產(chǎn)黨》，歌中唱到：“吃過黃連知苦味，想起昔日淚漣漣；沒吃沒穿難活命，賣兒賣女苦難言；舊社會(huì)天黑沉沉，窮人日夜受煎熬。”而壯族提線木偶戲是清代改土歸流后出現(xiàn)的，老藝人黃英武曾說，新靖鎮(zhèn)亮表鄉(xiāng)中第一位木偶戲師傅是岑繼柳。根據(jù)師傳輩分可推測(cè)出岑繼柳是清嘉慶、道光年間的人。此外，根據(jù)魁圩鄉(xiāng)大遠(yuǎn)村藝人黃金回憶，大遠(yuǎn)村第一代木偶戲師傅名為黃操望，在清道光年間展開演出并收徒授藝。由以上敘述可知，壯族提線木偶戲在清代中期開展演出活動(dòng)，產(chǎn)生時(shí)間要晚于末倫。

末倫“是從主持崇拜神靈祭祀活動(dòng)的巫婆與師公的請(qǐng)神詞、祈禱詞和還愿詞等宗教文學(xué)發(fā)展起來的”1，同時(shí)，其吸收了當(dāng)?shù)厣礁枰魳返谋姸嘣?，滲透在能歌善舞的靖西人民日常生活中。木偶藝術(shù)從異地傳入靖西，在當(dāng)?shù)赝辽灵L的末倫文化的影響下，根據(jù)壯族人民的審美情趣和生活需求演變發(fā)展，最終形成了壯族提線木偶戲的藝術(shù)形態(tài)。壯族提線木偶戲和末倫有著共同的文化背景，它們的文化內(nèi)核都是壯族民俗文化，兩者在漫長的歷史進(jìn)程中不斷融合、發(fā)展，深受當(dāng)?shù)匕傩盏南矏?，從中可體現(xiàn)出壯族人民開放包容、善于吸收創(chuàng)造的優(yōu)良品質(zhì)。

二、末倫文化的審美特色影響壯族提線木偶戲的發(fā)展

末倫文化深受壯族人民的喜愛，從而漸漸發(fā)展為不僅為巫事活動(dòng)所用，還深度滲透在人們的日常生活中。它誕生于宗教信仰濃厚的氛圍，成長于有“歌?！敝Q的壯鄉(xiāng)廣西，其內(nèi)容往往都是描述苦難百姓的命運(yùn)，具有強(qiáng)烈的抒情性特征。根據(jù)形態(tài)不同，大致可分為儀式末倫和曲藝末倫。從末倫文化的兩個(gè)具體形態(tài)來分析，可見末倫文化對(duì)壯族提線木偶戲發(fā)展的重要影響，主要是在藝術(shù)特色和戲劇功能等方面。

（一）曲藝末倫滋養(yǎng)壯族提線木偶戲的藝術(shù)特征發(fā)展

地方音樂文化是人民智慧的結(jié)晶，從中可見他們認(rèn)知世界的獨(dú)特角度，反映著社會(huì)生活的風(fēng)俗與面貌。曲藝末倫是一種帶有說唱性質(zhì)的音樂形式，為壯族民間曲藝的代表之一。其用廣西南部方言進(jìn)行演唱，有著較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻嵚筛袷?、句式結(jié)構(gòu)，發(fā)展至今已有靖西上甲末倫、靖西下甲末倫、德保北路末倫、德保南路末倫等唱腔形態(tài)。曲藝末倫是壯族文化藝術(shù)寶庫的重要組成部分，對(duì)壯族提線木偶戲的音樂形態(tài)和表演形式產(chǎn)生了極大的影響。

壯族提線木偶戲最早僅用“末倫調(diào)”演唱，隨著進(jìn)一步發(fā)展，逐漸融入了壯族民歌的調(diào)式與格律，形成了如今的藝術(shù)形態(tài)。靖西市武平曲藝末倫的自治區(qū)級(jí)傳承人蔡文獻(xiàn)說，壯族提線木偶戲至今仍保留了“末倫調(diào)”的唱腔，藝人們都是先學(xué)會(huì)編唱末倫，之后再用末倫的曲調(diào)創(chuàng)作木偶戲。例如，應(yīng)用較廣的靖西下甲末倫調(diào)的韻律程式多用腰腳韻，尾韻為輔，不僅要求平仄相對(duì)，還要腰腳連環(huán)扣韻到底，有滾動(dòng)式連環(huán)押韻的特點(diǎn)。下甲末倫調(diào)“有七言和五言詩，七言歌每兩句一段，段數(shù)不定，尾韻一韻到底，每段有各自的腳腰韻，腰韻規(guī)定在每段第二句的第四個(gè)字”2。例如采錄于靖西城中的《會(huì)情》中唱到：“今日歌圩多歡樂，情人相見話兒多；千言萬語說不盡，相思淚水流成河?！边@和靖西當(dāng)?shù)氐哪信畬?duì)唱山歌用同一個(gè)韻、歌詞很少重復(fù)等特點(diǎn)有關(guān)。靖西下甲末倫調(diào)被壯族提線木偶藝人們熟練地運(yùn)用在表演中，受到了廣大民眾的喜愛與追捧，體現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)性。同時(shí)，曲藝末倫通常沒有成文的曲譜，基本依靠師徒相授、口耳相傳的形式傳承，壯族提線木偶戲也是如此。這要求藝人們必須具有過硬的業(yè)務(wù)水平，隨編隨演隨唱，一人分飾多角，用不同的唱腔演繹各種人物的喜怒哀樂之情。壯族提線木偶戲的音樂形態(tài)和表演形式吸收了曲藝末倫的藝術(shù)特色，兩者的根源都是壯族民間文化。

雖然曲藝末倫和壯族提線木偶戲共同成長在有“歌海里最絢麗的浪花”之美稱的靖西，然而相較而言，壯族提線木偶戲的音樂形態(tài)無疑更為豐富。它的唱腔屬于板腔體和聯(lián)曲體相結(jié)合的形式，其“音樂唱腔主要有開場(chǎng)曲、高腔調(diào)、平調(diào)、喜調(diào)、詩調(diào)、采花調(diào)、嘆調(diào)、哭調(diào)等，唱腔音樂具有豐富的表現(xiàn)力并多以地方小調(diào)、山歌調(diào)為基礎(chǔ)”1。壯族提線木偶戲吸收了南路壯劇等兄弟劇種的音樂特色，形式較為多樣，便于演員塑造角色。此外，壯族提線木偶戲的樂器也較為多元。曲藝末倫在舊時(shí)僅一人坐唱，拿扇作道具，無樂器伴奏。隨后發(fā)展為多人坐唱、站唱、走唱表演，少數(shù)演出加上了馬骨胡、三弦、土胡等樂器伴奏以加強(qiáng)節(jié)奏感。而壯族提線木偶戲作為一個(gè)發(fā)展成熟的劇種，“伴奏樂器主要靠俄依（馬骨胡或清胡），俄五（土胡或厚胡），小三弦、秦琴、嗩吶及木葉等，打擊樂器有鑼、鼓、鈸、木魚”2。對(duì)比而言，可以看到壯族提線木偶戲的音樂運(yùn)用以塑造角色為中心，唱腔靈活多變，樂器運(yùn)用多種多樣，觀賞性較強(qiáng)。

（二）巫風(fēng)是儀式末倫和壯族提線木偶戲的共同文化土壤

靖西自古以來便盛行濃厚的巫風(fēng)，《史記·孝武本紀(jì)》中就有記錄，早在先秦時(shí)期靖西一帶就有篤信鬼神、巫術(shù)之說。到明清時(shí)期，巫事活動(dòng)就更為盛行?！稓w順直隸州志》（歸順直隸州于清光緒年間管轄靖西及周邊各縣）記載：“……然多信巫覡，遇有疾病，輒令祈禳，酣歌于室，此風(fēng)牢不可破。”3壯族人民信仰巫風(fēng)和當(dāng)?shù)氐墓砩?、祖先崇拜密切相關(guān)，他們相信“做巫”可消除疾病、趨福避禍、祈求祖先保佑等。在生產(chǎn)力水平低下的舊社會(huì)，巫事活動(dòng)能從精神層面滿足民眾的生存需要。同時(shí)，巫風(fēng)的本質(zhì)是一種民間信仰，往往和當(dāng)?shù)氐拿袼谆顒?dòng)緊密地融合?！皦炎骞糯奈灼牛ɑ蛭捉蹋?，其社會(huì)職能是多方面的，諸如祭祀、戰(zhàn)爭、生產(chǎn)及文化娛樂生活等都少不了它?！?在壯族人民看來，巫婆以巫事儀式為橋梁，將超自然的力量直接和群眾的現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系，是人、鬼、神之間溝通交流的媒介。

正如弗朗西斯·愛德華所說：“任何研究戲劇史的著作必先涉及儀式，因?yàn)檫@種或那種儀式上形成了所有流行劇場(chǎng)性娛樂的基礎(chǔ)和戲劇藝術(shù)本身賴以生長的根源?！?人民的社會(huì)需求影響著民間信仰的發(fā)展走向，從而和民俗娛樂活動(dòng)相結(jié)合，深刻影響了儀式末倫和壯族提線木偶戲的戲劇形態(tài)。末倫又稱“末能”，“能”在壯語中意為坐，因巫婆在作法時(shí)會(huì)雙腿盤坐于蒲團(tuán)或席子上，所以其念唱形式被稱為“末能”，由此催生出以巫術(shù)儀式為活動(dòng)載體的藝術(shù)形態(tài)——儀式末倫。儀式末倫專指巫婆在儀式中所吟唱的唱腔、旋律等音聲，所以在表演時(shí)具有較強(qiáng)的儀式感，一般包括祭奠、演唱、收式等流程。其中使用的儀式音樂旋律與儀式環(huán)節(jié)密不可分，巫婆在不同的環(huán)節(jié)會(huì)使用不同的曲調(diào)，如在祭奠時(shí)演唱“訴求旋律”“請(qǐng)神旋律”等，收式時(shí)演唱“送神旋律”等。根據(jù)雇主的訴求不同，巫婆使用的旋律曲調(diào)也會(huì)有所變化。當(dāng)?shù)孛癖娬J(rèn)為，吟唱是溝通陰陽兩界的最佳形式。巫婆只有被神靈、祖先“附體”時(shí)才會(huì)使用旋律、韻白等音聲形式，將之和日常生活中的聲音區(qū)別開，以凸顯儀式感和神圣性。儀式末倫是一種民俗信仰文化的表達(dá)形式，而儀式音樂則幾乎貫穿了整個(gè)巫事活動(dòng)過程。

壯族人民通過巫事儀式來消災(zāi)降福，并逐步將巫調(diào)旋律用于吟唱日常生活、塑造角色，為后來的曲藝末倫及壯族提線木偶戲的形成打好了根基。學(xué)者朱狄曾指出：“‘祭祀儀式對(duì)戲劇的起源所提供的最重要的東西并不是構(gòu)成戲劇形式上的東西……而是它教給創(chuàng)造‘角色，一個(gè)自己不同的人，并進(jìn)入到角色的內(nèi)心世界中去，用角色的言辭代替自己的言辭，用角色的行動(dòng)代替自己的行動(dòng)，而這些都是在祭祀儀式中所要解決的心理要素?！?木偶取人之形，演繹人之事，古來便是祭祀儀式中常用的道具之一。從戲劇功能的角度而言，木偶藝人運(yùn)用咒語、木偶道具、圖符等與超自然世界溝通，受眾因觀念的局限而相信這種儀式的可靠性，認(rèn)為壯族提線木偶戲與儀式末倫的實(shí)際效果相同。兩者本質(zhì)上都是巫術(shù)思維的具體體現(xiàn)，在儀式環(huán)節(jié)上也有一定的相似性。靖西當(dāng)?shù)氐拇迕衿毡檎J(rèn)為，木偶戲演出可以祈求風(fēng)調(diào)雨順、逢兇化吉，一般分為祈雨戲、喜慶戲、打齋戲三種，每場(chǎng)演出包括“拜廟”“開臺(tái)”等祭祀環(huán)節(jié)，在開場(chǎng)、演出、答謝環(huán)節(jié)都需要木偶藝人吟唱相應(yīng)的咒語以祈福。以同德鄉(xiāng)木偶藝人韋德興的“開臺(tái)”儀式為例，先拿一個(gè)長相兇悍的偶人，說：“本臣鐘馗，奉命閻君，又奉玉虛公大臣南上界天門，無論妖魔妖怪，亂搗凡塵，六畜不興，今夜三更時(shí)分，手拿寶劍，指天天開，指地地裂，指人人生……人者得過，鬼不能行，人見人長生，鬼見鬼滅亡。遵我太上老君急急如律令?！?隨后，還有老郎神、八仙、二仙等神仙依次“出場(chǎng)”。由此可見，依托戲劇的假定性，壯族提線木偶戲演出兼具免災(zāi)消禍的娛神動(dòng)機(jī)和促進(jìn)社交的娛人目的，其同儀式末倫中巫婆“附身”的環(huán)節(jié)類似，所達(dá)到的效果都是烘托活動(dòng)的崇高感。通過貫穿整個(gè)演出的儀式環(huán)節(jié)，可得知壯族提線木偶戲和末倫不僅具有審美欣賞價(jià)值，還是靖西當(dāng)?shù)匚孜幕绨莸目s影。

三、末倫文化和壯族提線木偶戲的傳承新出路

學(xué)者郭于華曾提出，以祭祀為主要功能的戲劇“只要不失其社會(huì)功能，它將在社會(huì)內(nèi)部一直存在下去；反過來，一旦它喪失了社會(huì)功能，則輕易地變形、消亡”2。由于現(xiàn)代文化的沖擊、民俗文化的式微、傳統(tǒng)戲劇功能的喪失、民族文化認(rèn)同的缺乏等諸多因素的影響，末倫文化和壯族提線木偶戲共同面臨著傳承困境。迄今為止，仍在演出壯族提線木偶戲的劇團(tuán)已不到五個(gè)，現(xiàn)存的藝人也大多年近古稀，會(huì)唱末倫的藝人也屈指可數(shù)。木偶戲和末倫演出時(shí)所舉行的一系列巫信仰儀式與舊社會(huì)人們存在的現(xiàn)實(shí)困境有直接聯(lián)系，但是隨著人們的娛樂方式多樣化和審美觀念的改變，如今只有在逢年過節(jié)、宗族祭祀時(shí)才能看到末倫與壯族提線木偶戲的身影，其主要目的已從表演娛樂轉(zhuǎn)向了消災(zāi)祈福。然而由娛神的戲劇功能角度出發(fā)，木偶戲的祭祀性環(huán)節(jié)逐步被淡化。舊時(shí)備受重視的“開臺(tái)”儀式在作為一般娛樂演出時(shí)只保留了神仙出場(chǎng)的環(huán)節(jié)，在為游客展示民俗特色而演出時(shí)，則幾乎完全被忽略。同時(shí)，末倫基本已經(jīng)成為一種單純的曲藝表演形式，儀式末倫的形態(tài)越來越被忽略，不為人所知。

壯族末倫和壯族提線木偶戲在2010年3月被列入第三批廣西壯族自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。從社會(huì)發(fā)展的角度而言，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人民認(rèn)知水平提升是歷史的必然，但從文化自信的角度上看，重視和保護(hù)文化遺產(chǎn)的意義是深遠(yuǎn)的?；蛟S以壯族末倫和提線木偶戲?yàn)榇淼拿袼孜幕z產(chǎn)已不具備昔日強(qiáng)大的社會(huì)功能和社會(huì)意義，然而它們是壯族人民發(fā)展文化的精神源泉和民族根基，源于本土的民俗文化永遠(yuǎn)是中國人民心理可依托的載體。盡管現(xiàn)在末倫和壯族提線木偶戲還是活態(tài)的，但其一旦消亡，這樣曾盛行一時(shí)的藝術(shù)文化就會(huì)成為過去式。在這個(gè)意義上，末倫文化和壯族提線木偶戲的生存和發(fā)展的文化根基勢(shì)必要堅(jiān)持栽培。

在如今追求產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化的現(xiàn)代社會(huì)，非物質(zhì)文化的生存環(huán)境和舊時(shí)自給自足的自然經(jīng)濟(jì)環(huán)境有根本性的區(qū)別。社會(huì)環(huán)境的轉(zhuǎn)變不僅要求傳統(tǒng)的民俗民間文化堅(jiān)守自身的文化特性，還必須進(jìn)行積極、適度的轉(zhuǎn)型?！叭魏蚊袼资马?xiàng)都不可能脫離其賴以生存的文化環(huán)境：一方面，文化傳統(tǒng)需要借助于各種民俗事項(xiàng)作為其存在與傳播的載體；另一方面，各種民俗事項(xiàng)必須具有一定的文化內(nèi)涵才能具有真正的價(jià)值和意義，否則，它們就會(huì)變成一群毫無生命的符號(hào)?！?末倫文化與壯族提線木偶戲如若不立足于當(dāng)今的社會(huì)文化環(huán)境尋求發(fā)展，賦予其自身的民俗特性新的時(shí)代意義，那么只會(huì)成為一種社會(huì)進(jìn)步的阻力，最終淹沒在歷史的洪流之中。讓以末倫文化與壯族提線木偶戲?yàn)榇淼拿袼孜幕盎睢逼饋淼淖罴咽侄?，?yīng)當(dāng)是順應(yīng)市場(chǎng)化的潮流，使之產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益，進(jìn)而反哺保護(hù)與傳承工作。

在商品經(jīng)濟(jì)全球化的當(dāng)代，逐漸喪失“活力”的民俗文化，將其轉(zhuǎn)化為旅游對(duì)象是一條可行的生存、發(fā)展道路。同時(shí)，文化資源是地區(qū)旅游業(yè)可持續(xù)發(fā)展的立身之本。靖西旅游資源多元而豐富，它地處中越邊境，獨(dú)特的區(qū)位優(yōu)勢(shì)、別具一格的喀斯特地貌、特色鮮明的民俗文化聞名國內(nèi)外。將靖西的末倫文化與提線木偶戲有機(jī)融入到高速發(fā)展的旅游業(yè)中，是一件一舉多得的好事。然而由于靖西的旅游開發(fā)起步較晚，和民俗文化的聯(lián)系還不夠緊密，導(dǎo)致靖西的民間藝術(shù)還不為人所知。盡管一些靖西當(dāng)?shù)厝耸客ㄟ^制作曲藝末倫、壯族提線木偶戲的音像制品，已獲得了可觀的經(jīng)濟(jì)收益，但距離產(chǎn)業(yè)化、規(guī)?；纳a(chǎn)還有一定的距離，目前還有極大的商業(yè)潛力可供挖掘。相較而言，靖西繡球藝術(shù)的商業(yè)開發(fā)經(jīng)驗(yàn)是可供借鑒的。通過制作、售賣精美的繡球手工藝品，這種民俗文化走向了世界?，F(xiàn)代化的進(jìn)程給歷史悠久的繡球藝術(shù)帶來了新的發(fā)展點(diǎn)，不僅解決了現(xiàn)實(shí)的生存問題，還帶動(dòng)了當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的繁榮。末倫文化與壯族提線木偶戲可培養(yǎng)專業(yè)戲班，在游客密集的景點(diǎn)進(jìn)行演出。同時(shí)，可將木偶等演出道具制作成便攜、精美的旅游紀(jì)念品，批量化生產(chǎn)一系列的旅游產(chǎn)品。

此外，基于末倫文化、壯族提線木偶戲的藝術(shù)本位，目前藝人老化、后繼無人是最突出的問題之一，必須堅(jiān)持增強(qiáng)其傳承、推廣的工作力度。從發(fā)揚(yáng)內(nèi)部的藝術(shù)特色出發(fā)，首先應(yīng)當(dāng)引入現(xiàn)代元素，促進(jìn)其劇目內(nèi)容的創(chuàng)新，打破以往只演傳統(tǒng)古典題材的思維，以現(xiàn)代人的審美情趣作為劇目創(chuàng)作的指導(dǎo)，其次，必須適當(dāng)改進(jìn)其表演形式，改變過去形式單一、舞美簡陋的設(shè)計(jì)，調(diào)動(dòng)一切有利于舞臺(tái)呈現(xiàn)的現(xiàn)代化戲劇因素等。從創(chuàng)造外部的傳承條件出發(fā)，靖西可以借鑒貴州黔東南苗族侗族自治州在平秋民族中學(xué)創(chuàng)辦“錦屏縣九寨侗族文化藝術(shù)業(yè)余學(xué)?！焙驮诘ふh民族中學(xué)開辦“民族特長班”的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，重視學(xué)校的美育教育在整個(gè)民俗文化傳承中的作用。以民俗藝術(shù)為切入點(diǎn)進(jìn)行民俗教育，青少年通過學(xué)習(xí)和實(shí)踐，感受到民俗文化的魅力，樹立堅(jiān)定的文化自信。此舉對(duì)傳承工作也頗有益處，定期從學(xué)校選拔一些青少年進(jìn)行專門培養(yǎng)，培養(yǎng)一批專業(yè)或半專業(yè)的藝人，從根本上改變末倫與壯族提線木偶戲聽其自然的生存狀態(tài)。

末倫文化、壯族提線木偶戲在一定程度上反映了壯族人民的民族心理與文化認(rèn)同。社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變必然會(huì)對(duì)其產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊，社會(huì)的現(xiàn)代化引發(fā)它們藝術(shù)形態(tài)的變化。然而從歷史發(fā)展來說，民俗藝術(shù)是適應(yīng)一定的社會(huì)文化而發(fā)展的，只要能積極、自發(fā)地融入現(xiàn)代化的因素，就能長效、持續(xù)地流傳。因此，我們要積極拓展末倫文化和壯族提線木偶戲與現(xiàn)代社會(huì)相適應(yīng)的良性互動(dòng)，使其為促進(jìn)社會(huì)和諧進(jìn)步、樹立人民文化自信作出有效貢獻(xiàn)。

作者簡介：陳曲涵，廣西大學(xué)碩士研究生；楊智，博士，廣西大學(xué)副教授、碩士生導(dǎo)師。

本文系廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“中國—東盟視閾下廣西地方戲曲與東盟戲劇互文性研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2019KY0500）階段性研究成果。

1廣西靖西縣縣志編撰委員會(huì)：《靖西縣志》，廣西人民出版社，2000，第663、662頁。

2拉法格：《拉法格文論集》，人民文學(xué)出版社，1979，第9頁。

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2凌春輝：《多元文化聚合視野下靖西壯族提線木偶藝術(shù)的起源與發(fā)展研究》，《廣西社會(huì)科學(xué)》2013年第5期。

1凌春輝：《多元文化聚合視野下靖西壯族提線木偶藝術(shù)的起源與發(fā)展研究》，《廣西社會(huì)科學(xué)》2013年第5期。

23廣西靖西縣縣志編撰委員會(huì)：《靖西縣志》，廣西人民出版社，2000，第659頁、663頁。

3

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2弗朗西斯·愛德華：《儀式與戲劇》，倫敦，1976，第9頁。

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1黃鵬、凌春輝：《壯族提線木偶戲的民俗特征》，《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展》2006年第5期。

2郭于華：《儀式與社會(huì)變遷》，北京社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000，第249頁。

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