吳昱穹

一、傳統(tǒng)手工藝的定義與特征

傳統(tǒng)手工藝作為傳統(tǒng)工藝門類中的重要分支，在歷史車輪的滾滾轉中由匠人一代一代手耳相傳，既傳承了技藝，也傳承了文化，更傳承了歷史和精神。傳統(tǒng)手工藝中的大部分門類被視作非物質文化遺產的研究對象。非物質文化遺產（ICH）由文化的所有非物質表現(xiàn)形式組成，代表著人類活態(tài)的遺產的多樣性，也是文化多樣性的最重要載體。

傳統(tǒng)手工藝的功能分為實用和審美兩大功能。依照實際用途來衡量，世界知識產權組織給實用藝術品做出了如下定義：“由匠人手工琢磨，或者經工廠的流水線由機械打造，具有一定的實用價值”。在高校教育與學科研究中，傳統(tǒng)手工藝被歸為工藝美術專業(yè)。傳統(tǒng)手工藝的核心特征為“世代相傳”。我國2011年6 月1 日起施行的《中華人民共和國非物質文化遺產保護法》總則第一章第二條：“本法所稱非物質文化遺產，是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關的實物和場所?！?/p>

二、“生產性保護”之辨

（一）生產性保護與生產性傳承

只有首先達成生產性傳承，才能談及生產性保護，傳承是保護的前提，而保護使手工藝品的技藝精髓和文化精華得以牢牢嵌固在器具之上，最終使這份承載著先人智慧的文化產物源遠流長、生生不息。

（二）“生產性保護”的三個方向

通過生產性保護的方式，非遺產品可以進入普羅大眾的生活，在生活的各個角落安營扎寨，得以穩(wěn)固延綿傳承的基礎，非遺產品在現(xiàn)代的商品生活中占有一席之地，也會為長久流傳下去培養(yǎng)了發(fā)展的沃土，讓非遺飛進尋常百姓家，用千萬人的力量來做成這些事。

學界對“生產性保護”的理解與研究大致分為三個方向。

一是傾向于認為傳統(tǒng)手工藝的“生產性保護”與市場、產業(yè)化息息相關，應將文化資源更好地轉化為文化產業(yè)。錢永平進行了一項田野調查，對象是山西靈尚刺繡，在調查中他發(fā)現(xiàn)當?shù)厝藢⒋汤C技藝變成了一項文化產業(yè)，集設計、生產、營銷宣傳為一體，極大地推動了地方刺繡經濟的發(fā)展，也為文化的可持續(xù)發(fā)展注入了力量，取當?shù)匚幕旄Ｓ诋數(shù)厝嗣?，為人文社會、經濟社會的建設做出了一份自己的貢獻。朱以青認為大部分傳統(tǒng)手工藝靠市場而存在，它們“在民眾生活中產生的，屬實用性的生產技術，必須在生產中進行保護”。一部分滿足人文志趣和文化審美的藝術含量高、技藝精湛的手工藝品，更需要政府扶持、社會資金贊助等手段得以傳承，而不是走市場化的路線。日本傳統(tǒng)手工藝村同樣踐行將“傳統(tǒng)手工藝”市場化的理念。從日本盛岡手工藝村的規(guī)劃來看，它將非遺文化融入人們的日常生活中，人們可以在旅游、觀光過程中體會到這份文化的魅力，此外手工藝村與地方環(huán)境巧妙融為一體，成為一個有獨特賣點的觀光勝地。該村的三個功能區(qū)產品展銷區(qū)、手工作坊區(qū)和古建筑保護區(qū)，分別用于銷售、匠人生產與游客體驗、文物保護，是文化資源市場化的優(yōu)秀范例。一篇關于撒丁島的豐富文化非物質遺產的研究，發(fā)現(xiàn)吸引非物質遺產愛好者可以促進島上旅游業(yè)的可持續(xù)性。

二是認為“生產性保護”需要受到諸多原則的制約。應避免因生產性保護而使非物質文化遺產項目旅游化，避免因生產性保護讓非物質文化遺產落入商業(yè)化的窠臼，一味迎合市場喪失自身獨特性，避免因生產性保護讓非物質文化遺產落入產業(yè)化的陷阱，千篇一律地大量復制致使其喪失創(chuàng)造性、創(chuàng)新性。保障非遺文化“本真”的特質，拒絕應和科技、社會的發(fā)展對自身進行改造，也拒絕對其發(fā)展的土壤，即社會文化生態(tài)有所改造，這是一種追求“原汁原味”的理念，希望呈現(xiàn)出的非遺，就是百年前、千年前原模原樣的產物。這種觀點與上文的“市場化、產業(yè)化”呈截然對立之勢。

以上述提及的“非物質文化遺產項目旅游化”為例。以印度的Kalbeliya 舞蹈和歌曲的非物質文化遺產為例。旅游業(yè)已導致Kalbeliya 表演的美學內容以及表演環(huán)境的急劇變化，這是由于在商業(yè)環(huán)境中增加產量導致其商品化所致。由于以非物質文化遺產為基礎的旅游業(yè)通常包含一個知識轉移過程，遺產的真實性或其感知會受到知識轉移的影響，這些情況帶來了真實性被扭曲甚至丟失的潛在挑戰(zhàn)。非物質文化遺產的商品化過程已威脅到其真實性，因此需要可持續(xù)的旅游方法來實現(xiàn)非物質文化遺產作為可持續(xù)旅游資源的成功傳播和推廣。雖然表述方式有區(qū)別，大多學者認為旅游業(yè)消解了非遺的精神內涵，但有學者指出，可持續(xù)的旅游方法來實現(xiàn)非物質文化遺產成功傳播和推廣。

三是一條折衷的道路。保守路線認為現(xiàn)代遺產“物化”手段和“環(huán)境穩(wěn)定”是不二法門：激進路線則認為與時俱進的產業(yè)發(fā)展是必然選擇。宋俊華曾提出，生產性保護是非遺保護過程中的一條溫和的折中路線。

大多學者提到的“生產性保護”，有恪守“中道”之意。學者們更認同在生產中探索保護方法，在市場中優(yōu)先保障核心技藝、核心價值與文化內涵。既不去附和產業(yè)經濟的濫觴，以生產性保護之名，灌注過多現(xiàn)代商業(yè)元素，為經濟價值摒棄諸多文化內核，而使傳統(tǒng)手工藝精神內核消解；也不過分追求“原真性”——提倡原汁原味、一成不變，不容忍任何的創(chuàng)新與變化。

三、關于非遺的創(chuàng)新

（一）手工藝類非遺是否可以“創(chuàng)新”

從光譜的一端“原真性”向另一端“過度產業(yè)化”漸變的過程中，非遺產品完成了一定的創(chuàng)新與變革。然而，非遺可以創(chuàng)新嗎？創(chuàng)新后的非遺是否還屬于非遺的范疇？這是我們要仔細考量的問題。

學界對此類問題大致存在兩種觀點。一方面，有學者認為本就不存在本真的、原汁原味的非遺，他們都在不斷地創(chuàng)新變化之中，創(chuàng)新變化的結果仍是非遺自身不可分割的一部分，因此并不排斥新鮮技術、現(xiàn)代元素等的注入。手工藝類非遺的創(chuàng)新與生產性保護的勾連關系決定著地方具體實踐應用的進程。另一方面，也有學者認為，非遺創(chuàng)新與非遺保護本就是相互矛盾的，創(chuàng)新后的非遺是將來的非遺，并不應納入現(xiàn)今的保護之中，非遺創(chuàng)新是文化生產工作者自我革新、自我改良的目標，體現(xiàn)著專業(yè)、技術與技藝的不斷變革，但斷不應包含在生產性保護的行列之內。后來以苑利為代表的部分學者甚至提出了非遺的最大價值就是其歷史認識價值非遺不能創(chuàng)新改變等重要論斷，這被學界廣為討論并形成了非遺可否創(chuàng)新的一系列延伸思索。部分學者認為此論斷并不適宜，生產性創(chuàng)新本就是非遺自力保護的內在驅動，適應現(xiàn)代社會潮流、現(xiàn)代工業(yè)技術也是必然的一條道路，只有如此，非遺才能真正體現(xiàn)其社會影響力、文化影響力、才能被廣大民眾看到、被注視、被傳承、被保護保存。

因而筆者認為，創(chuàng)新是一個必然的選擇，傳統(tǒng)手工藝要想實現(xiàn)可持續(xù)性的傳承與發(fā)展，勢必面臨創(chuàng)新與變革，而問題的關鍵在于，這種創(chuàng)新是指形式方面，還是傳統(tǒng)精神內核，或者兩者皆有之。融入時代的步伐是乘勢之舉，被看到也是被保護的前提。

（二）“創(chuàng)新”之辨

學者們對于非遺之創(chuàng)新的辨析主要包含形式與精神兩個方面。有學者認為，非遺的精神內核不變，但形式是會變化和變遷的?！胺沁z”保護本身就更看重精神內核、文化內核的保護，傳統(tǒng)的形式并非一成不變，但內核和精神是能使其源遠流長、生生不息的關鍵所在。也有學者認為也認為非遺保護的關鍵是保護其技藝內核和文化底蘊內核，無論經過什么樣的變遷，其最基本的“底層構造”不能丟失，因為是這些最基本的構成讓非遺擁有其存在的意義和價值，如果摒棄掉其技藝的本真性、其文化內核與底蘊精神，實則就是煥然一新的其他事物了。

然而，有學者認為非遺的意義處在動態(tài)變遷與建構之中，因而其精神內核會發(fā)生重構與改變。有學者認為，為了真的能讓非遺保護見諸實踐，必須創(chuàng)建共享的文化與意義，讓消費者、生產者、文化精英共享共同的文化理念，這樣才能產生合力將保護的設想落地為現(xiàn)實。

當下傳統(tǒng)手工藝存在“意義混亂”的問題，也亟待“意義重構”。有時生產出的產品外形外觀與過往無太大差別，各種內涵卻全然不同，是另一種面貌。同樣，有學者認為非物質文化遺產是一種流動的、精神性的存在，他自身具有生命力，處在不斷的變遷、不斷的發(fā)展之中，因而自身就具有生命力，這種生命力因人因地因時代會有相應改變。

宋俊華在認可非遺“精神”的活性變遷基礎之上，采取了一種“中道”的視角，承認“精神”和“形式”的可變動性。非物質文化遺產的生態(tài)認識和生態(tài)保護上， 應該區(qū)分本生態(tài)與衍生態(tài)， 并采用分別對待的態(tài)度， 既要注意到本生態(tài)， 又要考慮到衍生態(tài)。前者是非物質文化遺產遺傳與傳承的基礎， 后者是非物質文化遺產變異與發(fā)展的內容。

筆者同樣支持非遺創(chuàng)新的“中道”，特定時空之下在“形式”與“精神內核”方面都非遺可以有一定程度的變化。并認為“生產性保護”這條漸進光譜存在一個理想化的“創(chuàng)新”節(jié)點，處于這個點的位置，“非遺”能夠得到更好的發(fā)展與傳承。

四、文化生態(tài)的概念

人類創(chuàng)造的文化可以類比為自然界中的生命，各種動植物、微生物等構成不同的群落，不同的群落又組成豐富多樣的生態(tài)系統(tǒng)，文化與文化之間也同樣存在著類似食物鏈般的關系，這構成了人類文化大生態(tài)系統(tǒng)的豐富性、穩(wěn)定性、多樣性，每一種文化都在發(fā)揮著自己的作用，也都在大生態(tài)系統(tǒng)中發(fā)揮著自己的價值。文化生態(tài)涵蓋著社會生活的方方面面，無時無刻不在塑造著人們的審美觀念、價值觀念、生活方式等，它既包含了有形的資產，如手工技藝等，也包含了無形的傳承。高丙中提出了文化的時空框架，從時間和空間討論文化的定位。從文化生態(tài)的根本問題來說，時空框架、時代背景是否能滋養(yǎng)非遺的發(fā)展，是非遺在實際生活中是由具有一席之地的重要指標，適配度越高，非遺文化就會愈發(fā)牢固地根植在這片土地上。

分析得知，文化生態(tài)要從時空框架出發(fā)來定位，其本身處于一個動態(tài)的流變過程，文化生態(tài)影響了傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)展，因而研究傳統(tǒng)手工藝這一命題的同時，也要研究與它息息相關的文化生態(tài)。例如在“布依族蠟染”的一篇研究中，布依族蠟染與當?shù)孛癖娚嫹绞健⒚耖g信仰、生命禮儀、親屬關系等文化要素存在系統(tǒng)性關系，這些文化要素便成為了布依族蠟染的文化生態(tài)。在布依族蠟染的研究中，“傳統(tǒng)手工藝文化生態(tài)保護以傳統(tǒng)手工藝為保護對象，以文化整體觀為視野，尋求保護方式的革新，實現(xiàn)對傳統(tǒng)手工藝的整體性保護”。

五、總結與圖解

如果把“生產性保護”的準則想象成為一條漸進的黑白光譜，一端連接著“過度商業(yè)化、產業(yè)化”，另一端連接著“絕對的原真性”。在“黑白”過渡的理想的交界地帶，傳統(tǒng)手工藝的形式、精神內核，甚至是文化內涵存在一個理想化的“創(chuàng)新”節(jié)點，處于這個點的狀態(tài)時，“非遺”能夠得到更好的保護、發(fā)展與傳承。傳統(tǒng)手工藝根植于文化生態(tài)的沃土，然而傳統(tǒng)手工藝被過度開發(fā)，過度商業(yè)化之時，以新面孔存在的“非遺”失去它本真的含義，因而此時適合于“非遺”生存的文化生態(tài)不再作為極度異化之后的所謂“非遺”發(fā)展的沃土（見圖1）。