陳舒敏

[ 關(guān)鍵詞]《揚名立萬》；后現(xiàn)代；主流敘事

后現(xiàn)代主義是伴隨后工業(yè)時代發(fā)展而形成的一種文化思潮，產(chǎn)生于20 世紀(jì)60 年代的西方發(fā)達資本主義社會。隨著后現(xiàn)代主義影響力的擴大，電影中也逐漸出現(xiàn)了標(biāo)新立異、挑戰(zhàn)既定秩序的后現(xiàn)代表征，成為獨具特色和受眾影響的一種表現(xiàn)形式。近年來，國內(nèi)電影政策不斷強調(diào)對于“主流價值觀”的呼喚，而這正是許多后現(xiàn)代主義的電影需加以研究的重要課題。

《揚名立萬》是劉循子墨執(zhí)導(dǎo)的第一部大銀幕作品，講述了民國時期，一群小人物欲將當(dāng)時轟動上海的血案“三老案”翻拍成電影，借此揚名立萬的故事。影片雖在表現(xiàn)形式上與后現(xiàn)代類型電影相似，但與后者喪失主體性抑或“壓抑、扭曲甚至變態(tài)”的人物形象塑造，以及意義的消解與主題上的反叛不同的是，《揚名立萬》塑造了一群有情有義、有血有肉的小人物，并在情節(jié)上突出體現(xiàn)了積極正面的價值取向，實現(xiàn)了對主流敘事的書寫，即“通過親切、感人的敘事風(fēng)格、敘事手法、敘事策略來表現(xiàn)反映歷史與現(xiàn)實積極向上、健康的影視作品，以此來體現(xiàn)主流意識形態(tài)，反映主導(dǎo)文化價值觀，倡導(dǎo)國家政策”[1]。

一、解構(gòu)與重構(gòu)的狂歡：后現(xiàn)代表征凸顯影片獨特氣質(zhì)

作為一部借鑒了后現(xiàn)代類型電影而創(chuàng)作的影片，《揚名立萬》具備相當(dāng)明顯的后現(xiàn)代美學(xué)特征，包括類型互嵌、游戲、反諷、拼貼、戲仿等，影片在解構(gòu)與重構(gòu)的狂歡中實現(xiàn)了吸引和娛樂受眾、滿足受眾淺層觀影需求的目的。

（一）打破類型邊界的懸疑喜劇

在消費主義盛行、各種媒介甚囂塵上的后現(xiàn)代社會中，文化生產(chǎn)的界限逐漸變得模糊，呈現(xiàn)出媒介自反與跨越邊界的互文性的景觀。在影視制作領(lǐng)域，越來越多的影片選擇將不同類型的元素進行有機融合，以迎合觀眾多樣化的審美期待，擴大受眾群體。“質(zhì)疑或破壞類型慣例，以創(chuàng)新的方式迎合觀眾期望，是中小成本電影與觀眾對話的方式，也是類型創(chuàng)新的應(yīng)有之義”[2]。事實上，懸疑片和喜劇片的類型特色有著明顯差異，前者因涉及兇案或謎題，通常被驚悚、嚴(yán)肅的氛圍所縈繞，而后者則多是輕松的、愉悅的，若將兩個類型強行拼湊，可能導(dǎo)致兩者相互消解，彼此損害。然而從另一個角度來看，懸疑推理與喜劇的有機結(jié)合又能使兩者相互調(diào)節(jié)、互為補充?！稉P名立萬》設(shè)置了精巧的懸疑敘事，通過“戲中戲”的敘事框架、層層深入的謎題，以及反轉(zhuǎn)式的結(jié)局設(shè)置使電影的整體敘事充滿懸念感，滿足觀眾的懸疑期待。在此基礎(chǔ)上，影片將喜劇元素賦予到各個性格鮮明乃至夸張的人物身上，并穿插至人物的互動中，笑料豐富卻不冗長，不會造成整體敘事及邏輯推理的斷裂。從懸疑與喜劇元素的分配上來看，《揚名立萬》呈現(xiàn)出一種從重喜劇到重懸疑推理的轉(zhuǎn)向。影片的前半部分只是大致地勾勒出了案件的框架，透露出零星的細節(jié)與線索，重在以眾人對案件天馬行空的虛構(gòu)來營造喜劇效果。隨著劇情的發(fā)展，眾人在逐漸觸摸到案件真相，并驚覺自己正處于案發(fā)現(xiàn)場后，影片又逐漸將重點轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅的本格推理。除了《揚名立萬》，國內(nèi)電影市場近來還涌現(xiàn)了諸如《唐人街探案》《無名之輩》《人潮洶涌》等多部“懸疑+ 喜劇”的影片，均獲得了較好的口碑與票房，體現(xiàn)出懸疑與喜劇相融合的優(yōu)勢與合理性。

（二）“劇本殺”模式及封閉式空間帶來的游戲化體驗

隨著《明星大偵探》等推理綜藝的走紅，解密式互動桌游“劇本殺”也應(yīng)運而生，深受時下年輕人的喜愛。作為一部沒有明星大腕、海量宣發(fā)的小成本電影，《揚名立萬》正是憑借首部“劇本殺式電影”的標(biāo)簽賺足了噱頭與票房，成為國內(nèi)電影市場的一大驚喜。

“劇本殺”游戲有著多重特點，包括桌游的形式感、封閉式空間、主持人與玩家的人物設(shè)定等。從整體上看，“劇本殺”的形式感典型地表現(xiàn)為眾人圍桌而坐，通過語言來進行推理解謎與互動。在《揚名立萬》的首場室內(nèi)戲中，一眾電影人應(yīng)邀參加電影劇本座談會，而后分別落座于圓桌前，圍繞“三老案”線索展開討論，力圖還原作案手法、殺人動機以及兇手真實身份的行為，即清晰直觀地呈現(xiàn)出“劇本殺”的特色。此外，“劇本殺”常在固定的封閉空間內(nèi)進行，而《揚名立萬》的故事也主要發(fā)生在一棟郊外的豪華別墅中。從心理學(xué)的角度看，封閉狹小的空間容易使得人物自身及人與人之間的關(guān)系，在心理上發(fā)生一些微妙的變化，使人物不斷暴露出真實的自身，也引發(fā)觀眾的窺探欲望和緊張心理，達到情緒上的高度共鳴。別墅作為一個整體空間，還可對其內(nèi)部進行細分。在眾人初聚首的會議室中，影片完成了對登場人物、人物關(guān)系及整體案件的初步介紹，而后人們又依次來到了塵封的歌舞廳以及案發(fā)的房間，以“實景搜證”的形式觸發(fā)了新的線索，推動了敘事的發(fā)展。在眾人在一步一步逼近真相的同時，死亡的威脅也不期而至，槍聲、呵斥聲、尖叫聲、哭泣聲充斥在這棟充滿秘密的別墅中，恐怖不安的情緒在壓抑的封閉空間中發(fā)酵、回蕩，營造出極強的戲劇張力。從人物設(shè)定的角度來看，劇本殺游戲通常包含一位DM（游戲主持人），多位擁有個性化角色設(shè)置的玩家，有時還會出現(xiàn)輔助游戲進程的NPC（非玩家角色）。影片中，組織劇本會的陸子野擔(dān)任的正是游戲主持人的角色，其余7 人則充當(dāng)需攜手破案的玩家身份，包括商業(yè)爛片導(dǎo)演鄭千里、曾經(jīng)的默片皇帝關(guān)靜年、好萊塢武打替身陳小達、花瓶女演員蘇夢蝶、嫉惡如仇的落魄編劇李家輝、幕后真兇齊樂山和菜鳥警察海兆豐。他們職業(yè)不同、性格不同、處境不同，因此得以在高強度的互動中碰撞出精彩的火花。《揚名立萬》借用“劇本殺”元素進行敘事，以其沉浸式的儀式建構(gòu)，限定空間的緊張壓抑以及鮮明的角色設(shè)定，達到一種“去現(xiàn)實化”的效果，給觀眾帶來了全新的游戲般的釋放，符合當(dāng)下的大眾文化心態(tài)。

（三）反諷與戲仿的藝術(shù)手法

美國學(xué)者羅伯特·斯坦姆（Robert Stam）在《后現(xiàn)代主義的政治：導(dǎo)論》中概括了后現(xiàn)代主義風(fēng)格的幾個特點：“有暗含的自我意識、敘事的不穩(wěn)定性和對已有元素的懷舊性利用和拼貼。”《揚名立萬》采用了反諷、戲仿等多種典型的后現(xiàn)代裝置。反諷是影片批判現(xiàn)實的手段，以及塑造喜劇效果的主要途徑。《揚名立萬》的故事背景被設(shè)定在民國時期，但它同時也是映照當(dāng)下現(xiàn)實的一面鏡子。影片一開頭，影院記者以現(xiàn)代化的口吻詢問包不包飯的情節(jié)設(shè)置，便奠定了全片借古諷今的反諷基調(diào)。此外諸如爛片當(dāng)?shù)?、花瓶演員、爛俗的電影套路、敏感題材等電影行業(yè)痼疾都成為影片的諷刺對象。“戲仿”又稱“戲擬”“滑稽模仿”，也是一種典型的后現(xiàn)代敘述方式，指對已有元素的諷喻性利用和拼貼。影片多處使用了戲仿手法，尤其在眾人對兇案真相進行反復(fù)建構(gòu)的段落中，高密度地出現(xiàn)了諸如對《英雄本色》中小馬哥的模仿，對《閃靈》《無間道》《功夫》《無恥混蛋》等影片中經(jīng)典片段及經(jīng)典臺詞的復(fù)現(xiàn)，呈現(xiàn)出荒誕的喜劇效果。創(chuàng)作者故意以拙劣、夸張及高度模式化的手法，突出表現(xiàn)類型片中根深蒂固的符號，以強大的解構(gòu)力顛覆類型神話，體現(xiàn)出戲仿文本與源文本的對抗關(guān)系，在致敬經(jīng)典的同時，又以一種戲謔游戲的心態(tài)實現(xiàn)對經(jīng)典及現(xiàn)存規(guī)范的解構(gòu)，顯影出影片獨特的后現(xiàn)代主義特征。

二、主流意識形態(tài)深化影片內(nèi)涵

在解構(gòu)一切的沖動下，后現(xiàn)代作品呈現(xiàn)出情感消逝、深度喪失的重要特征?！稉P名立萬》雖極具后現(xiàn)代特色，秉持一種“去現(xiàn)實化”的游戲態(tài)度，但并沒有放棄主流的意識形態(tài)訴求。影片最動人的地方，也正是在于故事主人公們對真與善的堅持，這是故事的主題內(nèi)核，也增加了該片的深度。

（一）平民化視角中的人物主體性

后現(xiàn)代主義常以平民化審美視角聚焦于人物個體生命體驗，但作為運用后現(xiàn)代主義的副作用之一，后現(xiàn)代類型電影也消解了人的主體性，“在喧囂混亂的世界上，人的目的性價值和主體性已經(jīng)消失，人也就在‘上帝死了’之后而遭受到‘死亡’的結(jié)局”[3]?！稉P名立萬》沿襲了后現(xiàn)代類型電影人物塑造的傳統(tǒng)，以平民化視角刻畫了一群處于社會邊緣的電影人，如被排擠的編劇、爛片導(dǎo)演、過氣演員、龍?zhí)滋嫔淼龋@些角色或身份卑微或處境落魄，但他們并非毫無作為人的意義而存在的某種符號，而是有著獨立思想、美好愿景的有血有肉的人。正如導(dǎo)演劉循子墨所說：“這部影片里沒有所謂的壞人?！边@樣一群小人物，都有著自己的閃光點與缺點，有著自己的無奈與不堪。李家輝雖生存窘迫，但始終執(zhí)著于真理和真相，絕不為五斗米折腰；鄭千山雖開始給人以虛偽、“爛片之王”的形象，但他卻用自己的方式保護了老對頭李家輝、冤家關(guān)靜年甚至整個電影行業(yè)；齊樂山看似是個殺人犯，實則卻是最神圣的犧牲者，不惜犯下滔天血案以保夜鶯后半生的名聲與幸福安寧。此外，蘇夢蝶對女星、歌女的同情和打抱不平，大海、陳小達在關(guān)鍵時刻挺身而出的種種設(shè)定都凸顯了人物內(nèi)心的善與溫柔。原本立場不一的眾人最終排除萬難拍出了揭示真相的電影，共同走向了“普遍的善”，片尾李家輝追隨夜鶯而至?xí)r伸出的手戛然而止的一刻，既是影片最大的敘事性反轉(zhuǎn)也是最強的情感爆發(fā)點，貫穿影片的成全與溫柔被具化，喚出了人物與觀眾心中最柔軟的部分。影片帶著對人物主體性的關(guān)注，聚焦于電影圈中眾多小人物的困境、情感與反抗，彰顯了眾人身陷黑暗但仍不忘心向光明的美好品質(zhì)，引起了觀眾的情感共鳴。

（二）主線劇情及結(jié)局設(shè)置顯影正面價值觀

后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)今世界的本質(zhì)是不確定的、荒誕的，人的存在及其所作出的選擇和努力都是無意義的，無法對偶發(fā)性結(jié)局造成因果上的影響。后現(xiàn)代類型電影拒絕對宏大敘事的書寫及意義的生成，該類影片“既不企圖改變這個荒謬的世界，也不追求終極歸宿，只在淺層地宣泄”[4]。故事中的主人公多難以逃脫“命運的捉弄”，通向非死亡即絕望的黑暗結(jié)局。顯然《揚名立萬》的劇情設(shè)置與結(jié)局走向并非如此。影片聚焦社會及倫理問題，其核心表達為對權(quán)勢的批判，對動蕩時代底層人艱難生存的同情和關(guān)懷。在這個撲朔迷離的案件中，潛藏的是對權(quán)力凌駕于一切的殘酷現(xiàn)實的指認(rèn)。片中還原兇案時數(shù)次提到的神秘勢力，闖入別墅意圖毀尸滅跡的不速之客均指向“三老案”背后深不可測的惡。而明知力量有限、前路艱險的主人公們卻仍奮不顧身地選擇螳臂當(dāng)車，在重壓之下還原案件真相并將其公之于眾。這種明知不可為而為之，明知山有虎偏向虎山行的勇氣正是人物身上最閃耀的人性光輝。正如導(dǎo)演劉循子墨所說：“懸疑和喜劇都只是點綴，我們真正看重的是人性?！倍捌苍趯Α皭骸钡淖l責(zé)以及對人性善惡的探討中完成了深層主題的構(gòu)建，實現(xiàn)了創(chuàng)作的終極目的，使作品在娛樂的基礎(chǔ)上仍具備一定的深度與分量。

后現(xiàn)代主義電影的結(jié)局通常是虛無的、徒勞無功的?！稉P名立萬》片尾處船撞人亡的消息和照相館無人領(lǐng)取的合影，似乎昭示了眾人終究難逃一死的命運。但實際上，人們的心靈和精神是得到了圓滿的，正如劇中人物所說：“咱們做了應(yīng)該做的事，問心無愧?！闭w來看，眾人希望借以揭示真相的電影成功上映，“三老案”背后的黑暗不再密不透風(fēng)，關(guān)鍵人物夜鶯如齊樂山所愿安穩(wěn)地生活在了“暖和的地方”，這種對違法犯罪行為進行審判與懲處的傾向，以及溫暖與善意的回歸，體現(xiàn)出影片主流敘事的正面價值取向及親切的敘事風(fēng)格。

三、結(jié)語

《揚名立萬》在實現(xiàn)商業(yè)價值的同時也獲得了不錯的口碑。盡管在視聽語言方面還有較大提升空間，但影片開拓了類型創(chuàng)新的可能性，通過對“劇本殺”游戲及限定性空間的合理運用，以及反諷、戲仿、拼貼等后現(xiàn)代裝置的深度植入，形成了一種新奇而獨特的敘事方式，滿足了觀眾的審美需求。在形成后現(xiàn)代風(fēng)格的同時，影片采用主流敘事策略扭轉(zhuǎn)了后現(xiàn)代類型電影的黑暗基調(diào)，在強烈的人文關(guān)懷中凸顯了人物的主體性，并通過主線劇情的設(shè)置及閃耀著希望之光的結(jié)局，宣揚了積極向上的正面價值觀。《揚名立萬》通過對后現(xiàn)代類型電影的借鑒及其與主流敘事的有機結(jié)合，實現(xiàn)了影片在商業(yè)性與藝術(shù)性之間的平衡，期待它的出現(xiàn)能為國產(chǎn)懸疑喜劇片乃至其他類型提供靈感，催生出更多優(yōu)秀的影視作品。