彭程

作為文化高度繁榮的東方大國(guó)，中國(guó)在歷史上始終是歐洲人眼中充滿魅力的國(guó)度。19 世紀(jì)五六十年代，俄羅斯社會(huì)意識(shí)與文化思維發(fā)生明顯的變化。在音樂領(lǐng)域誕生的新思想、新事物為俄羅斯后續(xù)幾十年的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。[1]”俄羅斯的文化精英群體一直都非常關(guān)注中國(guó)文化”，[2]這一時(shí)期，“中國(guó)”在社會(huì)層面也作為熱門的話題而存在。[3]在這樣的時(shí)代背景下，作曲家居伊（1835—1918）與劇作家克雷洛夫（1838—1906）出于對(duì)中國(guó)文化的興趣與向往，于1859 年以“中國(guó)”為背景創(chuàng)作了獨(dú)幕室內(nèi)喜歌劇《滿大人的兒子》。

一、歌劇的創(chuàng)作

克雷洛夫與居伊合作完成歌劇《高加索的俘虜》（第一版）后開始商討后續(xù)作品的創(chuàng)作。由于奧柏（Daniel Auber，1782—1871）的《青銅馬》在圣彼得堡上演并深受歡迎，兩人決定創(chuàng)作一部類似風(fēng)格的喜歌劇。[4]顯然，選擇以中國(guó)為背景進(jìn)行創(chuàng)作也與《青銅馬》的“中國(guó)”內(nèi)容有關(guān)。

同時(shí)，《滿大人的兒子》也是居伊送給新婚妻子瑪麗維娜（1836—1899）的禮物?，旣惥S娜出生于一個(gè)醫(yī)生家庭，喜愛音樂且非常有天分，剛剛隨家庭搬到圣彼得堡不久，便在達(dá)爾戈梅日斯基（1813—1869）家中學(xué)習(xí)唱歌并與居伊相識(shí)。居伊常去陪她上課，最終兩人于1858年10月19日結(jié)婚。瑪麗維娜“有非常好的嗓音條件，理想是站在皇家舞臺(tái)上歌唱”。[5]

還處在計(jì)劃階段時(shí)，居伊與克雷羅夫已經(jīng)設(shè)想這部歌劇將由身邊的親人朋友一起來(lái)表演。[6]在當(dāng)時(shí)，由專業(yè)音樂家與上流社會(huì)音樂愛好者共同參與的“家庭式表演”已經(jīng)成為一種流行的形式。眾所周知，達(dá)爾戈梅日斯基長(zhǎng)期在家中組織晚間音樂演出。在這部歌劇創(chuàng)作之前，朋友們也曾在瑪麗維娜家里表演過克雷洛夫的劇作：“她家有兩三個(gè)很小的房間和一個(gè)大廳，所以房子價(jià)格不貴，但非常方便演劇?！盵7]對(duì)于居伊來(lái)說，便于“家庭式表演”的室內(nèi)歌劇是最適合妻子表演的形式，而幽默熱鬧的情節(jié)，大團(tuán)圓的結(jié)局不僅與新婚的氛圍契合，也更容易獲得更多觀眾的青睞。《滿大人的兒子》中共有五個(gè)角色：

1.滿大人卡烏欽，男低音；

2.飯館老板津津，男中音；

3.葉迪，飯館老板的女兒，女高音；

4.穆里，飯館伙計(jì)，滿大人的兒子，男高音；

5.宰桑，另一位飯館伙計(jì)，男低音；

歌劇的情節(jié)比較簡(jiǎn)單，被設(shè)定在中國(guó)的一家飯館里：葉迪與飯館伙計(jì)穆里相愛，但飯館老板津津承諾另一位伙計(jì)宰桑工作滿十年便將女兒葉迪嫁給他；滿大人來(lái)到飯館，發(fā)現(xiàn)穆里是自己要尋找的兒子——他曾隨母親一同被驅(qū)逐；宰桑冒充滿大人的兒子未果，最后葉迪與穆里幸福地結(jié)合。整劇由序曲與七場(chǎng)組成，結(jié)構(gòu)如下：

表1 《滿大人的兒子》結(jié)構(gòu)表（根據(jù)劇本與樂譜綜合整理）

居伊首先為歌劇配置了鋼琴版，后在巴拉基列夫（1837—1910）的參與下進(jìn)行樂隊(duì)配器。[8]巴拉基列夫建議居伊使用豎琴為女聲與男聲的演唱做伴奏，以獲得“東方韻味”。后來(lái)樂隊(duì)排練時(shí)，居伊對(duì)這一建議表示了高度的認(rèn)可。在60 年代初，巴拉基列夫?yàn)楦鑴≈写蟛糠智窟M(jìn)行了重新編配。[9]

《序曲》D大調(diào)，采用了ABCBA的拱形結(jié)構(gòu)，主題A來(lái)自《進(jìn)行曲》，在第8、9、10 曲中也出現(xiàn)了這個(gè)主題，表現(xiàn)出歡快、莊嚴(yán)、低沉等不同的性格。主題B中快速跑動(dòng)的音型與銅管演奏的和弦結(jié)合，描繪出男女主人公對(duì)幸福生活的崇敬與期待。這個(gè)主題在第8曲中出現(xiàn)，表達(dá)了穆里真實(shí)擁有親情、愛情的幸福感。主題C建立在三全音的音域上，這種不和協(xié)來(lái)自對(duì)宰桑性格的塑造，也與宰桑和津津荒誕的協(xié)議有關(guān)，為序曲帶來(lái)了喜劇效果。這個(gè)主題也出現(xiàn)在四重唱中和歌劇的結(jié)尾處。

歌劇中的音樂注重表現(xiàn)角色的性格?！度~迪的詠嘆調(diào)》使用B大調(diào)，復(fù)三部曲式。主要主題以純四度上行跳進(jìn)與自然音列片段下行為主，輔以大三和弦的明亮音響，使其純潔、善良的性格呼之欲出。在第二場(chǎng)的宣敘調(diào)中，宰桑直接從減七度上行跳進(jìn)開始演唱，樂隊(duì)演奏減七和弦，使其一出場(chǎng)就表現(xiàn)出陰險(xiǎn)的性格與丑角的特色?！稘M大人的詠嘆調(diào)》使用e 小調(diào)，通過小二度下行的嘆息音調(diào)來(lái)表現(xiàn)他失去兒子的悲傷與孤獨(dú)。《津津的浪漫曲》采用了沙龍浪漫曲的體裁，是一段非常優(yōu)美的男中音唱段，但內(nèi)部采用的4+3 不方正結(jié)構(gòu)、半音化延留音與六度跳進(jìn)都透露出飯館老板津津的狡猾與缺乏原則的性格。

作為男主角，穆里沒有自己?jiǎn)为?dú)的重要唱段。這更加說明歌劇雖然以男主角的身份命名，卻具有“旦角戲”的本質(zhì)。

二、歌劇的演出

（一）首演

《滿大人的兒子》于1859 年2 月22 日在凱爾金夫婦[10]的家中首次上演?！鞍屠蟹蛐〗M”的所有成員均積極地參與了歌劇的籌備工作，為獲得“中國(guó)風(fēng)味”，居伊與克雷洛夫甚至親自制作了布景并選擇適合的服裝與發(fā)式。[11]首演時(shí)，穆索爾斯基（1839—1881）扮演滿大人，歌唱家古姆賓（1811—1879）扮演酒館老板，兩位長(zhǎng)期活躍在“家庭式表演”舞臺(tái)上的音樂愛好者維利亞米諾夫與車爾尼亞夫斯基扮演宰桑與穆里，而居伊的妻子瑪麗維娜扮演唯一的女性角色葉迪。首演的鋼琴伴奏由作曲家本人承擔(dān)，序曲部分是四手聯(lián)彈，巴拉基列夫參與合作。達(dá)爾戈梅日斯基與藝術(shù)批評(píng)家、史學(xué)家斯塔索夫（1824—1906）均在觀眾之列。后者曾與穆索爾斯基一同擔(dān)任了居伊婚禮的伴郎。[12]

古姆賓是演員中唯一一位專業(yè)歌唱家，畢業(yè)于圣彼得堡皇家戲劇學(xué)校[13]。這所學(xué)校是俄羅斯最早的表演藝術(shù)院校之一，在圣彼得堡音樂學(xué)院之前的100 多年里，這里培養(yǎng)了大量專業(yè)音樂家。畢業(yè)后古姆賓后隨達(dá)爾戈梅日斯基學(xué)習(xí)并曾赴意大利求學(xué)。作為歌唱家的古姆賓經(jīng)驗(yàn)十分豐富，在《滿大人的兒子》之前已演出過數(shù)十部歌劇，其中包括安東·魯賓斯坦的《庫(kù)里科沃戰(zhàn)役》（1952）和達(dá)爾戈梅日斯基的《愛絲梅拉達(dá)》（1951）與《美人魚》（1956）的首演。[14]

有個(gè)別文獻(xiàn)記載，葉迪的首演者為瑪?shù)贍柕隆ぞ右痢15]瑪?shù)贍柕隆ぞ右恋纳轿粗?，推測(cè)同樣是指瑪麗維娜，因?yàn)榕笥褌冊(cè)眠@個(gè)名字指代她。斯塔索夫1958年8月寫給巴拉基列夫的信中有這樣一段：“他（指居伊）一個(gè)月寫了14封信，其中7封信寫給瑪?shù)贍柕?。根?jù)這種情況我推斷，他自己的勘測(cè)（當(dāng)時(shí)居伊參與了工程勘測(cè)工作）一點(diǎn)也沒做，只剩下寫信和讀信。愛情??！瑪?shù)贍柕掳?！”研究者納扎羅夫認(rèn)為，這里的“瑪?shù)贍柕隆笔钦c居伊熱戀的瑪麗維娜，當(dāng)時(shí)羅西尼歌劇《威廉·退爾》的影響力很大，而斯塔索夫使用其中女主角的名字“瑪?shù)贍柕隆眮?lái)指代她，帶有調(diào)侃的意思。[16]

（二）后續(xù)演出

由于《滿大人的兒子》情節(jié)簡(jiǎn)潔生動(dòng)、音樂輕松幽默，同時(shí)角色較少，具有室內(nèi)歌劇特征，非常受音樂愛好者的歡迎并長(zhǎng)期活躍在“家庭式表演”的舞臺(tái)上，比如1876年曾在總督戈洛瓦喬夫（1822—1886）家中上演。1878 年12 月7 日，在圣彼得堡藝術(shù)家俱樂部上演了《滿大人的兒子》。這是歌劇首次脫離“家庭式表演”的模式，所有角色均由專業(yè)歌劇演員出演（見表2.），著名指揮家、作曲家格拉瓦奇（1849—1911）擔(dān)任樂隊(duì)指揮。[17]

表2 《滿大人的兒子》1878 年版演員與角色

在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，《滿大人的兒子》都是居伊最流行的舞臺(tái)作品。[18]除了在圣彼得堡，它也在莫斯科、基輔、敖德薩等城市上演。[19]1901年11月11日在莫斯科大劇院的演出拉開了《滿大人的兒子》在歌劇院公演的序幕，穆里的角色由著名男高音歌唱家索比諾夫（1872—1934）出演。在十月革命之后，這部劇作并未受到冷落，1921 年10 月26 日曾在國(guó)立模范小劇院上演。[20]之后《滿大人的兒子》曾于1998 年在莫斯科波克羅夫斯基室內(nèi)歌劇院上演。

圖1 索比諾夫扮演的穆里（1901，莫斯科大劇院）

1998年的新排版本采用了“劇中劇”的形式：演員首先身著19世紀(jì)俄羅斯服飾，表演強(qiáng)力集團(tuán)作曲家的親友家庭聚會(huì)，然后直接在舞臺(tái)景片后換上具有19世紀(jì)中國(guó)特色的服裝，開始表演《滿大人的兒子》。但是，情節(jié)安排也并非遵照歌劇創(chuàng)作與首演的史實(shí)，而是進(jìn)行了新的創(chuàng)作。比如，巴拉基列夫的演員演唱了滿大人的角色，而里姆斯基-科薩科夫的演員表演了穆里。

三、歌劇音樂中的中國(guó)因素

表3 《滿大人的兒子》1998年版演員與角色（根據(jù)視頻演職員表整理）

在19世紀(jì)，整個(gè)西方對(duì)中國(guó)的音樂與戲劇還缺乏實(shí)質(zhì)性的了解。俄羅斯的音樂理論中對(duì)中國(guó)音樂也有了一定的認(rèn)識(shí)，但浮于表面，如將五聲調(diào)式稱為“中國(guó)調(diào)式”。巴拉基列夫關(guān)于在《滿大人的兒子》中使用豎琴的建議也并不能真正展現(xiàn)中國(guó)的音樂韻味。當(dāng)然，在另一方面，這也可以說明俄羅斯音樂家對(duì)中國(guó)音樂懷有的興趣與進(jìn)行的初步了解。

《滿大人的兒子》中的音樂并沒有表現(xiàn)出清晰的中國(guó)特色，但其中仍然可以發(fā)現(xiàn)具有五聲性調(diào)式特征的和聲與旋律片段。下例是《序曲》片段，可以認(rèn)為建立在帶有屬持續(xù)音的A大調(diào)上，VI 級(jí)和弦到重屬和弦的連接幾次重復(fù)后進(jìn)入小屬九和弦并解決到I級(jí)。但是，該片段從低聲部的E與旋律中的＇F、A、＇C、B四個(gè)音開始，也展現(xiàn)出以五聲A宮調(diào)式組作為音高組織內(nèi)核的本質(zhì)，而后續(xù)在內(nèi)聲部出現(xiàn)的＇D、F等半音化“經(jīng)過音”與“輔助音”在一定程度上削弱了音樂的五聲性特點(diǎn)。

A大調(diào)的旋律從VI 級(jí)和弦的分解開始，一方面具有俄羅斯音樂中平行組合調(diào)式特征，同時(shí)也呈現(xiàn)出中國(guó)音樂的旋律特點(diǎn)。這段旋律使用六個(gè)音，自始至終沒有出現(xiàn)連接的小二度進(jìn)行，與我國(guó)傳統(tǒng)音樂的旋法具有相似性。這有可能是作曲家有意為之。與第三場(chǎng)的四重唱旋律有一定關(guān)聯(lián)，但并無(wú)五聲性特征。

多數(shù)小節(jié)從E與＇F的大二度碰撞開始，同樣展現(xiàn)出五聲性調(diào)式的和聲特點(diǎn)。在后續(xù)的變奏中，具有輔助性質(zhì)的重屬和弦沒有出現(xiàn)，由低聲部主持續(xù)音參與構(gòu)成的II 級(jí)二和弦延續(xù)三個(gè)小節(jié)，這種五聲縱合性結(jié)構(gòu)使中國(guó)音樂的特點(diǎn)更為明顯。

譜例1 《序曲》片段

《葉迪與穆里的二重唱》中，葉迪演唱的“我們?cè)诘却凉M大人”一句時(shí)旋律僅使用^bG、^bA、^bD三音，主屬持續(xù)音上的和聲中也出現(xiàn)這三個(gè)音構(gòu)成的“琵琶和弦”（下例第2、4 小節(jié)）。該和弦的形成源自的^bG大調(diào)主和弦到屬七和弦連接時(shí)主音的長(zhǎng)時(shí)間延留，且在一小節(jié)后得以下行解決，但同時(shí)也展現(xiàn)出一定的中國(guó)音樂特點(diǎn)。

譜例2 《葉迪與穆里的二重唱》片段

此外，在《滿大人的詠嘆調(diào)》中也存在這類和聲現(xiàn)象：終止四六和弦（B-E-＇G）與屬七和弦（B-＇D-＇F-A）之間因主音E 的延留構(gòu)成了類似楚聲四音列的縱向結(jié)合（B-E-＇F-A）。

作為19世紀(jì)中期的俄羅斯歌劇作品，《滿大人的兒子》無(wú)疑是非常成功的。它采用了當(dāng)時(shí)流行的喜歌劇形式，又具有室內(nèi)歌劇的精致與簡(jiǎn)潔，不僅在19世紀(jì)俄羅斯上流社會(huì)的“家庭式表演”中大放異彩，也曾在大劇院等國(guó)際著名的歌劇舞臺(tái)上演。

但是，這部作品中的“中國(guó)”與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的中國(guó)并沒有直接的關(guān)聯(lián)，左貞觀認(rèn)為它“除了劇中人物的名字和服裝外，與現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)幾乎沒有任何共同點(diǎn)”，更像是以歐洲歌劇的情節(jié)與創(chuàng)作模式套上了“中國(guó)”這一概念。當(dāng)然，在創(chuàng)作與表演的過程中，作曲家居伊、劇作家克雷洛夫與親人、朋友均為表現(xiàn)“中國(guó)風(fēng)味”做出了主觀努力。尤其是音樂中以五聲性調(diào)式的旋律與和聲來(lái)展現(xiàn)“中國(guó)風(fēng)味”的嘗試，盡管只是片段性地“閃現(xiàn)”，在同時(shí)代的西方作曲家作品中也實(shí)屬罕見了。

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）