張倩 王建國

《一首桃花》分別要從詩詞、歌劇、唱段三個部分談起。《一首桃花》既是我國著名作家、建筑學家林徽因的詩詞，也是我國首部小劇場歌劇《再別康橋》中林徽因一角的主題唱段，由我國著名作曲家周雪石作曲。歌劇《再別康橋》采用徐志摩同名經典詩歌，取材并改編于20世紀初徐志摩、林徽因、梁思成、陸小曼四人的文壇故事。唱段《一首桃花》是歌劇的第五場景，故事發(fā)生的背景正是林徽因27歲時，她因工作環(huán)境的惡劣加之體質瘦弱得了肺結核，不得不在香山雙清別墅養(yǎng)病。本文將從聯(lián)覺的角度探析歌劇選段《一首桃花》。

通過大量的實驗觀測，聯(lián)覺（synesthesia）被認為是一種心理學現(xiàn)象，也被認為是神經學現(xiàn)象。從心理學上講，聯(lián)覺是人類心理活動的自然規(guī)律，人之各種感覺之間所產生的、相互作用的心理現(xiàn)象，即人在單個感官的刺激作用下所觸發(fā)的兩種或兩種以上的感覺的現(xiàn)象。聯(lián)覺不僅被證實與藝術創(chuàng)造力緊密相關，還應用于身心殘障人士（如盲人、自閉癥兒童）的日常訓練與針對該群體的產品設計，解決感知覺代償轉換不足以及感官交互方式單一問題。

聯(lián)覺作為一種跨感官通聯(lián)體驗，也是音樂音響與其表現(xiàn)對象之間的中介環(huán)節(jié)。我國音樂美學家、音樂教育家周海宏教授在其博士論文《音樂及其表現(xiàn)的世界》中詳細闡述了對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關系規(guī)律的心理學研究。他將聯(lián)覺的分析概括為六種與音樂聽覺相關的聯(lián)覺對應關系：與音高相關的聯(lián)覺、與音強相關的聯(lián)覺、與時間相關的聯(lián)覺、與時間變化率相關的聯(lián)覺、與緊張度相關的聯(lián)覺、與新異性體驗相關的聯(lián)覺。

一、音長的聯(lián)覺效應

節(jié)奏是音樂時間的運動態(tài)，強調時間的長短。《一首桃花》A段“桃花/桃花/那一樹的嫣紅/像是春說的一句話”中：“桃” （兩拍時值）、“春” （兩拍時值）、“話”（三拍時值）；B段的“看那一顫動在微風里”中：“看”（三拍時值）、“那”（一拍半）。長音表現(xiàn)出林徽因對桃花乃至世界萬物之美的執(zhí)著與追求，仿佛陷入其中，久久不能自拔。在聯(lián)覺的感官體驗上，長音、慢音在運動屬性上有暫時靜止的效果，具有開闊、舒暢的空間延展度，使聽者有內心安靜、平和的情緒體驗，最終產生端莊、深情、穩(wěn)重的情感體驗。此外，從時間變化率來說，此處起音速度是慢起，給人以柔軟、平坦的觸覺，所表現(xiàn)出的角色特征也是溫柔、寬容、和善的，從而成功塑造出含蓄與柔婉、典雅與多情的女性形象。

A段的“朵朵露凝的嬌艷/是一些玲瓏的字眼”中，“凝”使用了附點八分音符與十六分音符，“是一些”使用了四個十六分音符，“字眼”使用了前十六后八等等節(jié)奏型，大量短音的設置位置與詩歌文本相契合，將桃花的嬌艷與精美襯托得呼之欲出，令人怦然心動。相對于長音而言，短音就具有擁擠、局促的空間延展度，在事物運動的屬性上來說是動態(tài)的、變化多樣的，給人以“趕”“激動”“興奮”的情緒體驗。與此同時，變化多樣的節(jié)奏型也是短音聯(lián)覺效果的體現(xiàn)形式。

二、音高與音強的聯(lián)覺效應

毋庸置疑，“高、低”是用于描述空間位置與地面距離的形容詞，“強、弱”是用于描述物體形狀與體積、事物變化程度、活動范圍、對主體的意義、心理感受等事物或情境。音高與音強各有不同的聯(lián)覺對應關系，但都涉及物體質量和形狀這兩方面的聯(lián)覺。高音體現(xiàn)的物體質量輕、飄，物體形狀??；低音體現(xiàn)的物體質量重、沉，物體形狀大；強音體現(xiàn)的物體質量重，形狀大；弱音體現(xiàn)的物體質量輕，形狀小。簡言之，音高與其聯(lián)覺的物體質量、物體形態(tài)成反比，音強與其聯(lián)覺的物體質量、物體形態(tài)成正比（見圖1）。

有趣的是，作曲家在處理音樂的過程中，從未機械遵循聲音聯(lián)覺本身的規(guī)律，而是把輕、飄的高音強處理，重、沉的低音弱處理，使得音樂在表現(xiàn)性上給人帶來更豐富的審美體驗?！兑皇滋一ā分校_頭部分“桃花桃花”：“桃”的高音（d2）和“花”的低音（g1）在視覺亮度上形成了先明后暗的對比，在情態(tài)活動上形成了先相對積極后相對消極的對比，在物體質量上是先輕后重的對比，而此刻作曲家對高音的“桃”是強處理，“花”的低音是弱處理，于是“桃”的強音和“花”的弱音產生的空間距離的聯(lián)覺是先近后遠，令人有身臨其境之感。

三、緊張度的聯(lián)覺效應

縱觀《一首桃花》，幾乎每個樂句是整體下行，局部上行。通常旋律上行使人感覺積極、興奮，而旋律下行使人感覺抑制，這樣的聯(lián)覺效應營造了淡淡憂傷卻不至于悲戚的情態(tài)，這與林徽因在香山雙清別墅養(yǎng)病的真實情況相契合。無論是旋律上行還是下行，在旋律進行中，存在少部分的高緊張度，而協(xié)和性是影響緊張度最重要的原因?！翱茨且活潉釉谖L里”的“看”（g2）和“那”（ba2）是小二度上行；“在三月的薄唇邊”的“在”（be2）和“三”（d2）是小二度下行。音樂音響的緊張度與人的心理體驗的緊張與松弛具有成正比的對應關系，然而，這種高緊張度不是持續(xù)的，隨即在接下來協(xié)和的低緊張度的音程里得到緩解。高緊張度音程的少量使用“增加了體驗的豐富性和微妙性，避免了過于單純的空泛感”。[1]局部的高緊張度不會過分影響到整體的歌曲風格，整體的純凈、松弛、低密度表現(xiàn)出林徽因清新脫俗、綿綿深情的女性形象以及她對生活、自然的熱愛之情與從容態(tài)度。

四、聯(lián)覺對演唱者的啟示

聲樂表演的最終目的是帶給聽眾美的享受。從聲樂表演到作品欣賞至少要經歷兩重聯(lián)覺效應——演唱者自身的聯(lián)覺效應以及聽眾的聯(lián)覺效應。

就音樂欣賞角度而言，由于音樂本就是能產生明確審美反應和情緒體驗的藝術，而聯(lián)覺效應的核心在于讓身體說話，即人們以“耳朵（局部）—聽覺”與“身體（整體）—體驗”一并作為最直接的方式面對音樂、迎接音樂、感受音樂，從而避免去憑借文學化、美術化等非音樂的方式舍近求遠或是弄巧成拙地解釋音樂，造成“聽眾在音樂中無法聽出解說者指明或暗示的內容，于是廣大聽眾就認為自己不懂音樂，從而更覺得音樂‘太高深，難以接受，嚴重地忽略了什么是音樂傳達給我們的，什么是我們賦予音樂的”。[2]周海宏努力打破表演者與欣賞者之間的隔閡，并且告知讀者不必為音樂理解“加碼”，真實且多元地看待音樂——感受到什么即什么。這一闡釋是音樂審美的“祛魅”，是對音樂本體的反思和追問。

就音樂表演的角度來說，實現(xiàn)演唱者與欣賞者的同步在場，營造出一個雙向交流的、彼此互動的完整的審美空間是實現(xiàn)有效審美交流的關鍵。細膩、精準的表演和表達考驗了歌者自身對聯(lián)覺效果的理解，意識到這一點，歌者必須更加清晰的審視對作品的處理。

還是基于《一首桃花》探究。首字“桃”是陽平聲調，即二聲，需加入倚音的技巧以避免容易唱成一聲的直白感?！疤摇?字在演唱時，舌尖點到上顎后立即送出聲音，要注意字腹，即“t-a-ao”——先說到韻母“a”再快速過渡到“ao”，這樣聲音能夠靠前且容易打開。長音的“桃”在產生的聯(lián)覺效果上也更能做到暫時靜止的效果，具有開闊、舒暢的空間延展度，使聽者有內心安靜、平和的情緒體驗，最終產生端莊、深情、穩(wěn)重的情感體驗。開篇的這兩個“桃花”彰顯意境，在重復兩次的“桃花”中，兩個“桃”的處理是相對強的，兩個“花”字要唱成弱音，顯然弱音對氣息控制力和表現(xiàn)力的要求更高，在強弱對比中體現(xiàn)主人公的感慨之情。此外，兩個桃花的處理是不一樣的，第二個“桃花”要在語氣上更強調。

“那一樹的嫣紅，像是春說的一句話”中，有十六分音符、八分音符、四分音符、附點八分音符以及附點四分音符等多種節(jié)奏型交錯使用，要求在語句完整連貫的基礎上，在舒緩遞進的感覺里還要有充分的流動感。

“朵朵露凝的嬌艷”里，最難唱的字是“露”，因為在八度預備后“露”是最高音，且“l(fā)u”容易把字“咬死”，原因就在于歸韻時候從口腔開度說，u的口腔開度小、從色彩上說，u較其他元音是最黯淡的。所以，在演唱過程中，可以把“l(fā)u”往開口音“l(fā)a”的傾向上唱。同時需要避免的是，許多演唱者很容易全身鉚足勁兒在此處發(fā)力，給人“重”“急”“用力過猛”的不適感。

“含著笑”要與前面三拍的“息”相連，一氣呵成?！昂币彩恰癶-a-an”的發(fā)音過程，在字正腔圓和腔圓字正中達到統(tǒng)一。同樣，“看/那一顫動在微風里”的嘴唇不要用力，先找“a”母音的腔體，然后再加字頭“k”，完成完整的k-a-n的歸韻?！翱础边€需保持上口蓋的抬起以打開喉嚨，在建立空間感的基礎上，切忌使出全力，盡可能松弛、自然，于內部依然保持在腔體里，于外部依然保持在氛圍里。

聯(lián)覺作為經得起邏輯推敲且通過實證獲得現(xiàn)象屬性的研究，能夠使聲樂表演者脫離樸素、盲目的音樂感受力，嚴謹按照音樂表現(xiàn)規(guī)律，善于思考地去處理音樂作品。對于演唱者來說，更是強化審美體驗，獲得了演唱上的明確的表現(xiàn)性。同樣是演唱歌劇詠嘆調《一首桃花》，不同歌者的理解、處理都會產生不同的藝術效果，只有歌者對作品“敏感”起來，充分意識到每處旋律與音高、音強、音長以及緊張度等因素對應的聯(lián)覺關系，且經過反復對比、細細揣摩把握好“度”，努力做到真實性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一，技巧與表現(xiàn)相統(tǒng)一，才能演唱出“韻味”和“情境”，才能引領聽者進入別有洞天、引人深思、耐人尋味的藝術境地。

五、結語

無論是作為表演者還是欣賞者，聯(lián)覺活動僅僅是身體活動中感覺活動的一部分，而作為聯(lián)覺活動的承載、中介的身體以及身體間性有著更大的視域。

笛卡爾的“我思故我在”強調了“思”與“在”的同一性，卻忽略了分離的絕對性，走向了唯心主義。梅洛·龐蒂提出的“身體間性”超越了“身心二元論”彌補了笛卡爾哲學的矛盾與分裂，通過“身體”與自身、與他人、與世界實現(xiàn)對話和交互性作用，共同存在于一個整體中。胡塞爾的現(xiàn)象學派主體間性指出主體間性代替了主體性的個體部分而表示的是群體性，否定孤立個體的概念而實現(xiàn)個體與個體之間的交互和共存。而“身體間性”同“主體間性”的相同點在于二者同為生長域，聯(lián)覺正是各個感官的同時作用以及表演者和欣賞者的雙重聯(lián)覺的生發(fā)交互。按照伽達默爾的闡釋，既然交互主體性是理解的先決因素，文本、讀者和作者三者之間能夠構成效果歷史，那么與之類似形式的曲譜、歌者、聽眾三者之間一定也能構成效果歷史。正如歷史是歷史與對它的理解的統(tǒng)一體，音樂表演是歌者與聽眾的統(tǒng)一體，是劇院這一場域中雙方聯(lián)覺的統(tǒng)一體，更是時間與空間的統(tǒng)一體。表演者深刻理解身體間性的意義才能實現(xiàn)與欣賞者的有效交流，實現(xiàn)劇場演唱里的效果歷史。

基金項目：北方民族大學研究生創(chuàng)新項目聲樂藝術中的哲學思維（YCX22054）

作者簡介：張倩（1995—），女，寧夏銀川人，回族，北方民族大學音樂舞蹈學院藝術碩士，研究方向為聲樂表演與教學研究。

通訊作者：王建國（1962—），男，北方民族大學音樂舞蹈學院聲樂教授、碩士研究生導師，研究方向為中國傳統(tǒng)音樂研究、聲樂教學與研究。

注釋：

〔1〕周海宏.音樂與其表現(xiàn)的世界 對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關系的心理學與美學研究[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

〔2〕周海宏.音樂何須“懂”——重塑音樂審美觀念[J].發(fā)現(xiàn)，2007（2）：56-57.