李雅嫻

《江南三部曲》是格非沉寂十年后出版的作品，作者以古典細(xì)膩的筆觸沉入中國的百年歷史中，思索人們的精神歷程和精神內(nèi)涵。格非的作品出現(xiàn)過很多夢(mèng)境，他早期作品里的夢(mèng)境敘事大多運(yùn)用了弗洛伊德的釋夢(mèng)理論，如《褐色群鳥》《錦瑟》，《江南三部曲》中的夢(mèng)境敘事也帶有弗洛伊德的影子，同時(shí)也融入了中國傳統(tǒng)的元素。本文主要用文獻(xiàn)研究法和文本細(xì)讀法試圖對(duì)這部作品中夢(mèng)境的內(nèi)涵進(jìn)行系統(tǒng)分析和解說，分析夢(mèng)境在文本中的作用和意義，探討夢(mèng)境營造和作家的生活現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，從夢(mèng)境的角度把握格非在文學(xué)創(chuàng)作上對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的繼承與對(duì)現(xiàn)代主義寫作技法的突破。

一、夢(mèng)境的類型

（一）睡夢(mèng)

夢(mèng)境是指人在進(jìn)入睡眠狀態(tài)時(shí)所夢(mèng)到的幻象、情景，在《江南三部曲》中，這類夢(mèng)境多揭示人物的潛意識(shí)、隱秘的心理動(dòng)態(tài)，大多帶有弗洛伊德的影子，在文本中起到預(yù)示人物命運(yùn)、推動(dòng)故事情節(jié)、渲染故事氛圍等作用。如第一部《人面桃花》里秀米的夢(mèng)境就展示了她性啟蒙階段的動(dòng)態(tài)心理，秀米從小受到儒家文化的熏染，恪守禮教、安分守己，是一個(gè)傳統(tǒng)且保守的女生，但表哥張季元的到來讓處在青春期的她萌生了少女初戀的朦朧情愫，從小接受的文化觀念讓她怯于表露自己內(nèi)心所想，內(nèi)心這份真實(shí)的情感一直被理智壓抑，在現(xiàn)實(shí)生活中得不到釋放，這種情愫轉(zhuǎn)而在她與張季元的春夢(mèng)中得到了實(shí)現(xiàn)，在夢(mèng)境中她與表哥之間親密的接觸表露出她內(nèi)心真實(shí)的情感動(dòng)態(tài)?，F(xiàn)實(shí)生活中的秀米在夢(mèng)境中重新審視了自己的情感，同時(shí)也讓讀者走進(jìn)秀米內(nèi)心隱秘而真實(shí)的世界，呈現(xiàn)出一個(gè)多面立體的人物形象；故事中老虎與校長的夢(mèng)，也是反映老虎在現(xiàn)實(shí)生活中被壓抑的情感，這一類夢(mèng)境大多揭示人物的潛意識(shí)，挖掘人物內(nèi)心深處被現(xiàn)實(shí)所遮蔽的情感，在文本中呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)立體飽滿的人物形象。

（二）記憶與想象交織的夢(mèng)

格非小說里還有一種特殊的夢(mèng)境——記憶與想象交織的夢(mèng)。格非的小說中記憶、想象和夢(mèng)境總是交織在一起的，夢(mèng)境是記憶和想象的混合物，這類型的夢(mèng)境在作品中作為人與人之間的情感紐帶，是人物情感的載體，喚醒被遺落在時(shí)空中的情感，作者以夢(mèng)的形式表達(dá)主人公對(duì)親人的想念?！度嗣嫣一ā分行忝着c父親之間的情感在文中著墨不多，多表現(xiàn)在主人公的記憶當(dāng)中，當(dāng)父親出走后，秀米回憶起小時(shí)候父親帶她去村外野塘挖蓮藕的情景，在兒時(shí)的回憶中透露的都是對(duì)父親的想念。秀米被釋放再次回到普濟(jì)，看見昔日熟悉的場景，又陷入對(duì)昔日的回憶中，仿佛又感受到了母親在她耳旁說話時(shí)發(fā)出的暖暖的熱氣，腦海浮現(xiàn)翠蓮取鳳仙花涂指甲與她對(duì)話的場景，這些記憶雖然隨著時(shí)間長河的流逝，漸行漸遠(yuǎn)，但一直留存在她內(nèi)心柔軟處，而在作者看來，記憶本身就是夢(mèng)境的一部分，可以說夢(mèng)是人物情感安放的載體，并且以夢(mèng)的形式喚起了人物內(nèi)心遙遠(yuǎn)的、被遺忘的情感。

（三）桃源夢(mèng)

自古以來，中國就有關(guān)于桃源夢(mèng)的記載，晉代詩人陶淵明寫下膾炙人口的《桃花源記》，詩篇里描繪的世外桃源成為許多人心馳神往的地方，土地平曠，屋舍儼然，黃發(fā)垂髫，怡然自樂。《人面桃花》里同樣描繪了這樣一個(gè)桃源夢(mèng)境，如陸侃想要在普濟(jì)造的“風(fēng)雨長廊”，長廊把每一戶人家都連接起來，讓人們免受風(fēng)吹日曬之苦，王觀澄將陸侃的設(shè)想變成了“現(xiàn)實(shí)”，在他的精心打造下，花家舍每一戶人家的大小、格局都是一樣的，連庭院也是相同的，這是人們美好生活的一種向往。人物秀米和張季元想通過革命建立一個(gè)自由平等的大同世界，他們的桃源夢(mèng)更加具有現(xiàn)代性、革命性。

但格非對(duì)桃源夢(mèng)的思考不僅局限于其是一種理想精神世界，更多是以一個(gè)冷峻客觀的眼光審視桃源夢(mèng)本身，思考桃源夢(mèng)非現(xiàn)實(shí)性等問題。王觀澄精心打造的世外桃源實(shí)際是一個(gè)土匪窩，男人們借外出打工的幌子專門訪察有錢的富人，以綁架富人為營生。張季元最后被謀殺、秀米也被捕入獄，他們的革命同樣以失敗告終。第二部《山河入夢(mèng)》里的“花家舍公社”中，實(shí)行的“匿名者制”顯現(xiàn)出的是人性之惡，這里的每個(gè)人都在互相窺探對(duì)方，人與人之間充滿著猜忌與警惕，花家舍的每一扇窗戶背后，都有一雙充滿警惕的眼睛。

二、夢(mèng)境敘事的意義和功能

（一）映射人物內(nèi)心精神

弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》打破了千百年來人們對(duì)于夢(mèng)的認(rèn)知，他認(rèn)為夢(mèng)是“一種愿望的達(dá)成”，[1]35人有很多私欲、原始沖動(dòng)被社會(huì)道德和現(xiàn)實(shí)秩序禁錮，這些欲望不能在現(xiàn)實(shí)生活中得到滿足，于是被抑制到了潛意識(shí)層面，這部分被壓抑的情感通過修飾、偽裝潛入意識(shí)層面，以夢(mèng)的形式宣泄出來，通過人的夢(mèng)境可以窺見一些隱秘但真實(shí)的自我?！度嗣嫣一ā分械膲?mèng)境也運(yùn)用了弗洛伊德的原理，用夢(mèng)境敘事挖掘出潛意識(shí)中隱秘的自我，如秀米做了一個(gè)有關(guān)張季元的春夢(mèng)，在夢(mèng)境中出現(xiàn)的捆綁秀米的“繩子”正是約束她本性的力量。秀米從小受到儒家文化的熏陶，對(duì)月經(jīng)的恐懼、對(duì)表哥的嫌惡都表現(xiàn)了她恪守禮節(jié)的一面，但正進(jìn)入青春期的秀米期待與異性接觸，迫于禮教始終不敢表露自己的真實(shí)想法，作者通過夢(mèng)境來表達(dá)秀米內(nèi)心真實(shí)的心理活動(dòng)，也讓秀米重新認(rèn)識(shí)到了自己內(nèi)心的需求?！渡胶尤雺?mèng)》里姚佩佩在逃亡期間夢(mèng)見佩佩站在灰色的大路上穿著紅色的嫁衣，路旁村莊桃花盛開，在現(xiàn)實(shí)生活中她與譚功達(dá)互相愛慕，但兩個(gè)人的性格都膽小懦弱、多疑敏感，都不敢對(duì)彼此表露自己的心意，加上現(xiàn)實(shí)的因素，情感便被壓抑在意識(shí)下，夢(mèng)境里出現(xiàn)的“桃花”“新嫁衣”代表著兩人對(duì)美好愛情的憧憬與向往，是人物內(nèi)心渴望美好的鏡像，現(xiàn)實(shí)總是不盡如人意的，但美好的夢(mèng)境填補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)這份殘缺，以夢(mèng)的形式實(shí)現(xiàn)心中所想。

（二）昭示人物命運(yùn)

在中國古代，人們認(rèn)為夢(mèng)是鬼神的啟示，從夢(mèng)中的內(nèi)容可以推測出做夢(mèng)人的現(xiàn)實(shí)狀況和未來走向，中國古代文學(xué)作品中通過夢(mèng)境的描寫預(yù)示人物命運(yùn)，《紅樓夢(mèng)》是清代夢(mèng)境心得集大成者，賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境的夢(mèng)境起著總領(lǐng)全書、預(yù)示人物的命運(yùn)?！督先壳防锏膲?mèng)境也起著預(yù)知未來、昭示人物命運(yùn)的作用，《人面桃花》中秀米被綁架到花家舍后，夢(mèng)見了素未謀面的王觀澄，夢(mèng)里他說：“花家舍遲早要變成一片廢墟瓦礫，不過還會(huì)有人重建花家舍，履我覆轍，六十年后將再現(xiàn)當(dāng)年盛景?！盵2]105陸秀米和張季元的現(xiàn)代烏托邦、譚功達(dá)的工業(yè)烏托邦、郭聰年的平均主義社會(huì)，在現(xiàn)實(shí)中都只是曇花一現(xiàn)，最后都以失敗告終，作者用夢(mèng)境將不同時(shí)代人物的命運(yùn)勾連起來，一句話預(yù)示了不同時(shí)空中相同的歷史走向，預(yù)示了三代人的命運(yùn)。大金牙的娘夢(mèng)見大金牙的爹的墳頭上落了一群白鶴，白鶴在中國文化里象征著吉祥長壽，然而落在了墳頭上，“墳”往往是和死亡相關(guān)，預(yù)示大金牙之后被劊子手殺死的悲劇命運(yùn)。第三部《春盡江南》中守仁和家玉經(jīng)常夢(mèng)見下雪，“雪”出現(xiàn)在冬季，冬季往往是生命枯萎的季節(jié)，“冬”本意有“終止”“完結(jié)”的意思，“雪”的出現(xiàn)其實(shí)象征著生命的終結(jié)，果然宴會(huì)沒過多久守仁就被一個(gè)神秘人殺死在雪地上，之后家玉也收到了從醫(yī)院傳來最多只能活六個(gè)月的診斷書，夢(mèng)境中出現(xiàn)的“雪”預(yù)示了兩位主人公的命運(yùn)，這類夢(mèng)境也是對(duì)傳統(tǒng)的夢(mèng)幻手法的呼應(yīng)，以夢(mèng)境昭示人物的命運(yùn)走向。

（三） 推動(dòng)故事情節(jié)

夢(mèng)境在文本中起到推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用，改變?nèi)宋锏男穆窔v程，甚至影響著人物的人生軌跡。如果不是秀米做了有關(guān)表哥的春夢(mèng)，讓她察覺到自己對(duì)張季元初生的朦朧情愫，夢(mèng)境讓她清楚地認(rèn)識(shí)到自己心靈的真實(shí)訴求，使她對(duì)他態(tài)度從一開始的厭惡逐漸轉(zhuǎn)為順從，秀米之后也不會(huì)通過張季元的日記了解到什么是革命，這本日記就像是一扇天窗，讓秀米了解到這世界隱藏著無數(shù)的秘密，是秀米的革命啟蒙書，這讓她開始萌生了想要構(gòu)造一個(gè)平等、自由的大同世界的想法，最終踏上了這條革命的道路，秀米的人生軌跡因此發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，小小的夢(mèng)境在暗中推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。

（四）神秘氛圍的渲染

南帆的《紙上的王國》里說“格非的小說仿佛擁有另外一套時(shí)間與空間，那里的房屋和人物似乎沒有重量。這些小說很快會(huì)讓人產(chǎn)生一種“輕”的懸浮之感，一切如同夢(mèng)中的景象，既逼真又失真。”[3]186這種似是而非的夢(mèng)幻感大多源于格非小說中的夢(mèng)境敘事，作者將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)融合，有意模糊現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限，渲染出一種詭譎神秘的氛圍。如秀米夢(mèng)見參加孫姑娘葬禮的場景，夢(mèng)里送葬的隊(duì)伍、沒來得及上漆的棺材、孟婆婆竹籃里的花朵和現(xiàn)實(shí)中送殯的場面竟然一模一樣，唯一不同的是現(xiàn)實(shí)中的絹花是白色的，夢(mèng)中是黃色的，作者用一個(gè)細(xì)節(jié)模糊了現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的界限。秀米夢(mèng)見死去的王觀澄時(shí)，王觀澄吃幾口放在秀米桌上煮熟的玉米，等她醒來時(shí)王觀澄已經(jīng)不見，驚覺只是一場夢(mèng)，但是桌上擱著吃了一半的玉米，與夢(mèng)時(shí)的場景如出一轍，似夢(mèng)卻非夢(mèng)，一切亦真亦幻、虛實(shí)難辨，給文本渲染出一種神秘詭譎的氛圍，也是造成格非小說夢(mèng)幻感極強(qiáng)的原因。

三、 夢(mèng)境敘事與作者的生活現(xiàn)實(shí)

（一）作者思想的載體

格非筆下的夢(mèng)境不單是作為一種敘事手段，同時(shí)承載著作者的思想，以夢(mèng)境的形式去表達(dá)對(duì)烏托邦存在與毀滅的思考，暗示人與社會(huì)之間的不和諧狀態(tài)。秀米第二次離開花家舍時(shí)夢(mèng)見了以前花家舍與韓六在一起的生活，兩人坐在窗邊說話，看著黑夜褪色，但現(xiàn)實(shí)中花家舍一片凋零的景象，只剩下一些光禿禿的枝干，夢(mèng)境的美好與現(xiàn)實(shí)的殘缺頹敗相互映襯，這巨大的差距讓人不得不開始質(zhì)疑烏托邦的現(xiàn)實(shí)性，如尼古拉·別爾嘉耶夫說的“迄今為止，人類追求和所向往的烏托邦實(shí)在糟糕得很，反給人以美感的眩暈，而一旦付出實(shí)踐，便演為貌似的完美、自由和人性，便以幻想欺騙人”。[4]182烏托邦一方面指向人們的理想生活，另一方面它在現(xiàn)實(shí)中又是不可能實(shí)現(xiàn)的，格非用夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相對(duì)比，質(zhì)疑了烏托邦存在的合理性。秀米在革命失敗后乘船離開花家舍時(shí)夢(mèng)見了二十年前即將建造大同世界的自己，一個(gè)是革命的終點(diǎn)，另一個(gè)是起點(diǎn)，革命的失敗并不意味著一切都將結(jié)束，相反這是另一個(gè)開始，如王觀澄所說的，這個(gè)花家舍即使今天被毀了，后來也會(huì)被人再造起來，建造、毀壞、再建造，如此輪回循環(huán)，一切都是不斷的循環(huán)，歷史也是，人物本身也是，他們都處在一個(gè)怪圈中循環(huán)往復(fù)，夢(mèng)境的這些內(nèi)涵正是作者宿命意識(shí)的體現(xiàn)。

（二）現(xiàn)實(shí)的荒謬與夢(mèng)境的營造

卡夫卡在《變形記》中用人變成甲蟲的故事揭露現(xiàn)代人的生存困境和荒謬的現(xiàn)實(shí)世界，格非對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度也是質(zhì)疑的，他認(rèn)為在如今的社會(huì)里，不僅是“江南”，所有的好東西正在加速消失，他說：“我當(dāng)年比較偏重外在的東西，希望通過一個(gè)特殊的方法把真實(shí)性寫出來，似乎這種真實(shí)性是在現(xiàn)實(shí)生活之外?！盵5]103他主張靈魂上的感知，認(rèn)為“唯一的現(xiàn)實(shí)就是內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，唯一的真實(shí)就是靈魂感知的真實(shí)”。[6]6夢(mèng)境、想象、記憶往往都是通向人的意識(shí)、無意識(shí)，是人心靈的心理鏡像，在格非小說里我們會(huì)發(fā)現(xiàn)記憶、想象、夢(mèng)境常常交織在一起，分辨不出夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，作者看來，現(xiàn)實(shí)生活中肉眼所見到的不一定是真實(shí)的，相反這些所謂的現(xiàn)實(shí)會(huì)遮蔽事物的本來面目，而夢(mèng)境在一定程度上可以反映內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，所以企圖用夢(mèng)境的營造去還原一種真實(shí)。

四、結(jié)語

本文主要對(duì)《江南三部曲》里出現(xiàn)的夢(mèng)境進(jìn)行系統(tǒng)的分類和分析，將作品中出現(xiàn)的夢(mèng)境分為睡夢(mèng)、記憶與想象交織的夢(mèng)、桃源夢(mèng)三種類型，睡夢(mèng)在文中基本上作為小說的敘事手段，多帶有弗洛伊德的影子，記憶與想象交織的夢(mèng)是故事人物之間的感情紐帶，喚醒人物內(nèi)心深處被時(shí)間沖淡的情感，桃源夢(mèng)則代表著幾代主人公內(nèi)心追逐的理想世界、精神烏托邦，但并不局限于傳統(tǒng)文人筆下對(duì)桃源夢(mèng)的建構(gòu)，作者清醒地認(rèn)識(shí)到烏托邦的非現(xiàn)實(shí)性，思考了烏托邦沖動(dòng)與幻滅等問題。文本中的夢(mèng)境也發(fā)揮著敘事的功能，作者通過對(duì)夢(mèng)境的描寫映射人物內(nèi)心精神、昭示人物命運(yùn)、推動(dòng)故事情節(jié)、渲染神秘氛圍。同時(shí)夢(mèng)境作為作者思想的載體，蘊(yùn)含了作者的宿命意識(shí)，對(duì)烏托邦存在與幻滅的思考?？偟膩碚f，小說中的夢(mèng)境敘事運(yùn)用了現(xiàn)代主義的技法，多帶有弗洛伊德的影子，這是延續(xù)了格非早期作品中的創(chuàng)作技法，同時(shí)也有對(duì)中國古典文學(xué)中夢(mèng)境敘事的繼承與發(fā)展，不局限于傳統(tǒng)寫作范式，用夢(mèng)境的形式承載其現(xiàn)代性的思想，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又注入了新的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交匯。

注釋：

〔1〕弗洛伊德.夢(mèng)的解析[M].丹寧譯，北京：國際文化出版公司，1998.

〔2〕格非.人面桃花[M].北京：作家出版社，2009.

〔3〕南帆.文本生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2002.

〔4〕（俄）尼古拉·別爾嘉耶夫.人的奴役與自由[M].徐黎明，譯.貴陽：貴州人民出版社，1994.

〔5〕王中忱，格非.“小說家”或“小說作者”[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2007（5）：103.

〔6〕格非.塞壬的歌聲[M].上海：上海文藝出版社，2000.