宋夢蕓 卞艾珩

摘要：文章通過對苴卻硯設(shè)計(jì)流變中題材變換和審美意識的梳理，探究傳統(tǒng)器物美學(xué)的價值和意義，以及對于傳統(tǒng)工藝?yán)^承和革新的啟發(fā)。通過對苴卻硯的歷史溯源，概述其發(fā)展及現(xiàn)狀，分析和總結(jié)苴卻硯從古至今圖案設(shè)計(jì)中的題材流變以及審美意識轉(zhuǎn)向；探究傳統(tǒng)器物的藝術(shù)文化內(nèi)涵如何受到少數(shù)民族文化和時代主流文化兩方面的影響，從而展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美價值；在時代變遷中梳理了傳統(tǒng)器物美學(xué)觀的形成與發(fā)展，圍繞道、器關(guān)系，分別從儒、道、釋三個角度出發(fā)，分析苴卻硯石文化中的傳統(tǒng)審美意識。在新技術(shù)條件下，傳統(tǒng)文化面對使用群體與對象的改變，亟需轉(zhuǎn)型。

關(guān)鍵詞：苴卻硯；器物美學(xué)；傳統(tǒng)工藝；道器關(guān)系

一、苴卻硯的歷史溯源與發(fā)展

苴卻硯，因其產(chǎn)于古時稱“苴卻”之地而得名，現(xiàn)今主要為云南永仁縣、四川攀枝花境內(nèi)等川滇交界區(qū)域。關(guān)于它的起源，史書上并無詳細(xì)記載，據(jù)黃道霞先生考證，苴卻硯或?yàn)槭份d元之后便下落不明的“瀘石硯”，因其硯石產(chǎn)地與特點(diǎn)相吻合。黃庭堅(jiān)在《任從簡鏡硯銘》中提道：“瀘川之桂林有石黟黑，瀘川之人不能有之。而富義有只以為硯，則宜筆而受墨?！庇忠蛭髂弦粠哪纤沃燎迥┙煌ㄩ]塞，戰(zhàn)亂紛爭未曾中斷，后隨轄屬變化，瀘石硯逐漸被人遺忘。據(jù)《永仁縣志》記載，早在咸豐年間，苴卻附近便有匠人制硯，直至同治、光緒、宣統(tǒng)漸盛。宣統(tǒng)元年（1909），苴卻巡檢宋光樞曾取硯赴巴拿馬博覽會展出，苴卻硯由此名震海外。1913年，云南首府命苴卻制硯名家寸秉信赴云南傳授雕硯技藝，未及起行便遭病故，隨后苴卻硯的生產(chǎn)便一直斷斷續(xù)續(xù)、步履維艱。

直至20世紀(jì)80年代，羅敬如先生與他的晚輩及弟子苦心鉆研，在文化大發(fā)展的新時期研制出一批題材廣泛、造型新穎的苴卻硯，再次讓苴卻硯重回大眾視野。經(jīng)過30多年的發(fā)展，苴卻硯生產(chǎn)已頗具規(guī)模，被譽(yù)為“中國彩硯”的苴卻硯，由此迎來了新的輝煌篇章。

二、苴卻硯的設(shè)計(jì)流變與器物美學(xué)

1.古代到現(xiàn)代：苴卻硯圖案設(shè)計(jì)中的題材流變

因苴卻硯的歷史延續(xù)存在斷層的情況，所以在梳理其表現(xiàn)題材時往往以新舊苴卻硯為界限。舊苴卻硯指斷代之前從唐宋到民國前期這段時間所產(chǎn)的硯石，新苴卻硯則是新中國成立之后，結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)和文化所研發(fā)出的一批新的苴卻硯。從清代以前的舊苴卻硯可以看出，其設(shè)計(jì)題材多以含有吉祥寓意的傳統(tǒng)題材為主，例如“龍鳳呈祥”“二龍搶寶”“七星伴月”“獨(dú)龍戲珠”“鹿鳴金鐘”等。這些富含吉祥寓意的傳統(tǒng)題材在我國硯石文化中長期積累流傳下來，并形成了較為固定的硯飾風(fēng)格。蘇良國的《苴卻硯》記載翔實(shí)，其中有關(guān)苴卻硯的傳統(tǒng)題材主要可歸為以下幾類：

有以傳統(tǒng)詩文取材，展現(xiàn)風(fēng)土人情和詩情畫意，如“明月松間照，清泉石上流”的“明月硯”和取自《詩經(jīng)·國風(fēng)·秦風(fēng)》表現(xiàn)出秦地百姓生活狀態(tài)的“蒹葭硯”；有表現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫格調(diào)的畫意題材，如“山水硯”；有以古代不同時期的繪畫、雕刻或工藝品上的圖案造型和古典名著人物取材的古風(fēng)題材，如《三國演義》的“桃園三結(jié)義硯”和取自《紅樓夢》的“金陵十二釵硯”等；有以歷史故事為主的歷史題材，如以王昭君為題材的“踏雪尋梅硯”，又或以李白醉酒詩百篇為題材的“太白醉酒硯”；也有以古代神話傳說為主，傳達(dá)出向往生活和美、光明未來愿景的神話題材，如“后羿射日硯”“寶葫蘆硯”“八仙過海硯”等。

現(xiàn)代以來，新苴卻硯被開發(fā)出來，題材往往不囿于傳統(tǒng)模式，內(nèi)容形式靈活豐富。除了表現(xiàn)本地文化和審美趣味，甚至還存在滇東北、川西南的文化特征，題材內(nèi)容廣泛。在繼承舊苴卻硯傳統(tǒng)古風(fēng)的題材上，出現(xiàn)了一些反映現(xiàn)當(dāng)代社會事件的硯雕作品，如“九九回歸硯”“微雕鋼城硯”“攀枝花開硯”等，還有利用其硯石上珍貴的石眼進(jìn)行巧妙構(gòu)思的熊貓硯，都在取材現(xiàn)當(dāng)代的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出現(xiàn)當(dāng)代的文化精神面貌。

整體來看，舊苴卻硯的題材多集中在上述傳統(tǒng)題材中的前四種，另與龍相關(guān)的題材也較多，表現(xiàn)出較為鮮明的地域特色。在樣式做工上，舊苴卻硯稍顯單一、趨于粗放、硯式嚴(yán)謹(jǐn)，多為方正式、圓月式和對稱式，因產(chǎn)地偏僻封閉，在歷史傳承上相較其他名硯也更為困難。新苴卻硯在傳承舊苴卻硯的基礎(chǔ)上，放開對形制的要求，入硯題材廣泛，既繼承了民間雕刻細(xì)膩夸張的手法，又講究主次分層、虛實(shí)關(guān)系，融合中國詩書畫印于一體，形成了全新的風(fēng)格。

2.苴卻硯的藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)與審美價值

因材施藝、巧奪天工是苴卻硯的制硯特色，該硯以豐富的膘、眼、線、紋等特征而出名，硯匠會根據(jù)原石的天然造型、質(zhì)地和石色圖案等選定與之相應(yīng)的表現(xiàn)題材，從而使其天然成趣。硯石本身具有獨(dú)特的自然肌理，通常有層面剝離和非層面剝離兩種情況，層面剝離的石體往往石面平整規(guī)則，石紋天然造化，以自然純樸的美感取勝，針對這樣的硯體，制硯時常根據(jù)其天然紋理，略事雕琢，再輔以相應(yīng)之景。而非層面剝離的硯石，斷面跌宕起伏，肌理錯落有致，制硯時則將硯石天然斷層的紋路保留，形成強(qiáng)烈對比和獨(dú)特的藝術(shù)效果。此外，硯石以有“眼”為貴，石眼多、石眼大，往往被譽(yù)為硯中精品。制硯時用“眼”講求巧妙，不露生硬，在實(shí)際雕刻中，往往將石眼化為水中之月或天上繁星，來使其畫面意境完整豐富。

以畫入硯，意蘊(yùn)自顯。苴卻硯的雕刻從傳統(tǒng)繪畫中吸收養(yǎng)分，以山水入硯是苴卻硯的特點(diǎn)之一。在硯石雕刻技法中，以刀代筆，融匯中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技法，如山石皴法，或輕或重，起承轉(zhuǎn)合，抑揚(yáng)頓挫，使其山石刻畫之間，趣味盎然。再如草葉點(diǎn)法，取繪畫之葉形，梳以樹冠之大形，刻葉時疏密有致、大小相間，使葉聚合分散服于整體樹冠之態(tài)勢，由此顯現(xiàn)樹之精神。又或以人物勾勒法、云水法營造流暢自然的線條，表現(xiàn)出變化萬千之勢。根據(jù)石材本身挖掘和創(chuàng)造詩意，從硯的造型構(gòu)圖出發(fā)，以形繪意，從圖案設(shè)計(jì)中傳達(dá)出“此中有真意，欲辨已忘言”的意蘊(yùn)。制硯名家羅氏三兄弟便利用苴卻石本身的石色紋樣中的綠膘、黃膘，結(jié)合傳統(tǒng)繪畫的造型手法技巧，創(chuàng)作出“青綠山水”“金碧山水”等畫面，展現(xiàn)出自然和諧的藝術(shù)意蘊(yùn)。

濃郁的地方特色和民族文化精神。苴卻硯本身是彝族文化的一部分，古時苴卻生活著以彝族為主的少數(shù)民族，所以苴卻硯的制作往往符合當(dāng)?shù)厝说膶徝榔?。又因其產(chǎn)地地處西南，有著地勢險峻、位置偏僻以及交通不便等特點(diǎn)，文化交流空間較為封閉，其入硯題材多以當(dāng)?shù)孛褡宓膶徝榔脼橹?，硯形、裝飾多屬于原生的地域性硯雕。彝族民間信仰中對龍有崇拜情結(jié)，龍作為其文化中的圖騰祖先，在舊苴卻硯的圖案設(shè)計(jì)題材中出現(xiàn)較多，比如“雙龍戲珠”“龍鳳呈祥”“鯉魚躍龍門”等。硯雕的龍飾往往呈對稱式，符合當(dāng)?shù)鼐用竦南埠?，展現(xiàn)出濃郁的地方特色和民族文化。而新苴卻硯則在其傳統(tǒng)繼承之上，廣泛吸收各類雕刻風(fēng)格，入硯題材也更為豐富多變。

3.時代變遷中的器物美學(xué)觀：從儒、道、釋看苴卻硯石文化中的審美意識

中國傳統(tǒng)器物美學(xué)的核心是圍繞著道、器兩者的關(guān)系展開的，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。兩者的關(guān)系在傳統(tǒng)的造物實(shí)踐中往往反映出“器以載道”的哲學(xué)觀念。從道家的“器合自然”到儒家的“器以藏禮”再到禪宗思想中的生命哲學(xué)觀“器蘊(yùn)生命”，器道關(guān)系在時代的變遷中逐漸跳出了主客二分的對立，愈發(fā)完善，互為補(bǔ)充，最終融合一體。硯石作為傳統(tǒng)的器物類型，其發(fā)展過程中也蘊(yùn)含著器道關(guān)系的探索與演變。

從道家“器合自然”看苴卻硯石文化中的審美意識，表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作方面追求天然趣味。老子在《道德經(jīng)》中提到“道法自然”，苴卻硯在制硯手法上因材施藝、巧形俏色，根據(jù)原石形態(tài)、肌理、色彩進(jìn)行巧妙的藝術(shù)處理，順應(yīng)其天然形態(tài)和石紋色彩，塑造出既順乎自然又與其石色相近的圖案，形成色彩豐富、造型態(tài)勢生動的特點(diǎn)。莊子認(rèn)為“天地有大美而不言”，肯定自然適性之美，認(rèn)為美在自然天性。“器合自然”反映出道家的器物審美觀念，與苴卻硯追求自然之美、天人合一的雅趣相合。

從儒家“器以藏禮”看苴卻硯石文化中的審美意識，表現(xiàn)在硯的文化內(nèi)涵方面。從古至今，硯為文人雅士之愛物，或用或藏，文人愛硯，在取硯名上力求文雅，頗富文氣。硯名刻于硯身之上，佐以銘文，硯銘或記事抒懷，或詩詞歌賦，以此展現(xiàn)持有者的藝術(shù)修養(yǎng)和儒雅品格。如蘇軾為王平甫銘硯：“玉德金聲，而富于斯。中和所重，不水而滋。正直所冰，不寒而澌。平甫之硯，而軾銘之?！比寮页缟小叭柿x”“禮樂”，講“器以藏禮”，認(rèn)為器物承載著禮的尺度和樂的精神。因此，古代文人士大夫多寄情于物，在古硯中蘊(yùn)含著以物比德的文化內(nèi)涵，其形式文雅，文質(zhì)相稱，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！?/p>

從禪宗思想“器蘊(yùn)生命”看苴卻硯石文化中的審美意識，表現(xiàn)在對整體氣韻和意境的把握，從而將物象上升到意象，以此傳達(dá)出硯石的神韻。在硯池和硯堂的形狀設(shè)計(jì)中，景物的擺設(shè)布局均從整體出發(fā)，講求主次關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系的處理，使其“虛實(shí)相生，以求生動”。古代文人士大夫多信仰禪宗，通過自然萬物感知生命的真諦，世間萬物都是佛法或本心的幻象，“一花一世界，一葉一菩提”。通過物顯現(xiàn)出人的生命品格和精神氣象。

三、傳統(tǒng)器物美學(xué)觀的價值與啟發(fā)：以苴卻硯為例

1.繼承的是文化精神不是物質(zhì)外殼：器物也許會失去受眾，但文化精神永存

從新苴卻硯對舊苴卻硯的繼承來看，在延續(xù)傳統(tǒng)苴卻硯文化的基礎(chǔ)上，一改嚴(yán)謹(jǐn)方正的形制，形制上靈活多變，在增加入硯題材的同時，雕刻手法也更為豐富細(xì)膩。對舊苴卻硯中傳統(tǒng)的器物美學(xué)意識“器合自然”“器以藏禮”“器蘊(yùn)生命”進(jìn)行繼承和發(fā)揚(yáng)，在制硯時并非完全模仿延續(xù)傳統(tǒng)制硯形式與手法，而是順應(yīng)其制硯理念與精神，因材施藝，因勢造形，使得其文化精神內(nèi)涵有所依有所存，從而在古趣中煥發(fā)新意。如苴卻硯制硯師任述斌談到：“我們幾十年創(chuàng)作的無數(shù)作品都是對傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)，豐富了傳統(tǒng)內(nèi)容?！彼麑⒆约簩鹘y(tǒng)文化的領(lǐng)悟應(yīng)用到作品中，用苴卻硯展示出來，形成了濃郁的民族民間特色。傳承離不開載體，也許器物終將失去受眾，但是古時器物美學(xué)中傳達(dá)出的器物審美精神，則會一直留存于民族的血液之中。

2.新技術(shù)環(huán)境下傳統(tǒng)文化面向群體與對象的改變：尊重歷史，體驗(yàn)現(xiàn)在，面向未來

硯石文化承載著我國數(shù)千年文明歷史的演化，新技術(shù)環(huán)境下傳統(tǒng)的改變是必然的。古人終身與硯相伴，而今硯石已不再是生活剛需，傳統(tǒng)工具失去了使用受眾，亟需轉(zhuǎn)型。相比舊苴卻硯，新苴卻硯在美與效用之間，轉(zhuǎn)而更注重其收藏和審美價值，使之作為工藝和藝術(shù)收藏品得以延續(xù)。但若要煥發(fā)其中的新活力，以新苴卻硯為例，如何創(chuàng)新以及與現(xiàn)代文化的融合才是關(guān)鍵所在。

如今攀枝花仁和區(qū)已經(jīng)被授予“中國苴卻之鄉(xiāng)”的稱號，隨著苴卻硯博物館和苴卻硯文化一條街的建成，新苴卻硯發(fā)展40多年，苴卻硯的生產(chǎn)已初具規(guī)模，在傳承前人之硯的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，涌現(xiàn)出一批富有傳統(tǒng)文化韻味和器物審美意識的新型硯臺，在國家文化政策以及相關(guān)專業(yè)人士、愛好者的支持下，苴卻硯大放異彩。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)工藝文化的繼承離不開傳統(tǒng)器物美學(xué)觀中審美意識的延續(xù)。苴卻硯作為傳統(tǒng)工藝品，其設(shè)計(jì)在傳統(tǒng)器物美學(xué)意識的繼承上雖更具優(yōu)勢，但中國傳統(tǒng)器物美學(xué)意識從不限于物質(zhì)承載的類型，在物趣和人情的融通中，展現(xiàn)出天人合一、自然而為的生命之道。這樣的審美思想和追求，即使在當(dāng)前的設(shè)計(jì)環(huán)境中依然沒有過時，同時還對當(dāng)代設(shè)計(jì)師提出了更高的責(zé)任要求。

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作者簡介：

宋夢蕓（1994—），女，漢族，四川資陽人。四川美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向：設(shè)計(jì)歷史與理論研究。

卞艾珩（1997—），男，漢族，江蘇南京人。四川美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向：設(shè)計(jì)歷史與理論研究。