包倩雯

摘 要：選取公元5世紀至公元6世紀這個時間段，以中國南北朝時期的畫像磚和西方的鑲嵌畫為例，運用圖像學理論分析畫像磚和鑲嵌畫的繪畫表現(xiàn)，運用比較學的方法研究古埃及、古希臘藝術對于鑲嵌畫的影響，魏晉時期的文人風骨對于畫像磚的影響，以及在此基礎上發(fā)展出的各具特色的藝術樣式。中國的畫像磚始于戰(zhàn)國晚期，發(fā)展至南北朝達到巔峰；西方鑲嵌畫最早出現(xiàn)在幾千年前的美索不達米亞平原，蘇美爾人被認為是鑲嵌畫藝術的始祖，到了拜占庭時期鑲嵌畫獲得了前所未有的發(fā)展。這兩種獨特的藝術表現(xiàn)形式都反映了那個時代的發(fā)展特點，凝結了藝術家的理想追求與創(chuàng)作精神。

關鍵詞：南北朝；畫像磚；鑲嵌畫

顧名思義，畫像磚是指磚刻繪畫，通常分為建筑用磚和墓室用磚，二者都有裝飾作用。畫像磚的性質(zhì)介于繪畫和雕塑之間，既是繪畫又是雕塑，既不是繪畫又不是雕塑。畫像磚是古代繪畫和雕塑的有機結合，為我們研究古代的藝術提供了線索，為相關人員研究中國古代的繪畫和雕塑技術提供了重要的實物資料。在中國的歷史上，南北朝時期是個相對混亂的時期，同時也是個擁有文化自覺性的時代，更是個藝術家們集體轉型的時期。在這一時期，繪畫藝術得到了迅速的發(fā)展，由于佛教文化傳入中原，畫像磚在題材上的選擇多于之前時期。在這一時期，有一大批文人士大夫放棄仕途，走向大自然，展示他們的“魏晉風流”。這種文化思想的變革影響了這一時期的畫像磚的藝術風格，體現(xiàn)了南北朝時期獨特的“風流”意味。本文所研究的南北朝時期的畫像磚主要是指貼于墓室門楣、墓室墻壁和墓頂上的墓室畫像磚，其創(chuàng)作意義之一是用來表現(xiàn)墓主人生前的經(jīng)歷或者功勛。

鑲嵌畫，是西方一種特殊的裝飾藝術，即將紅、白、紫、藍、黃、黑色石子砸碎，將其壓鑲在灰泥表面，鑲嵌碎片大小一般為1 cm左右，大多是不規(guī)則的幾何形，而且貼片大多不是被平整地貼在灰泥表面，而是通過不同角度的碎片造成光的折射，使壁面產(chǎn)生斑駁閃爍的感覺。這種形式的藝術主要用于建筑的內(nèi)外墻壁、天花板或地面的藝術裝飾。鑲嵌畫的產(chǎn)生和制作有著悠久的歷史，早在幾千年以前，美索不達米亞平原上的蘇美爾人就開始制作鑲嵌畫，在公元前4世紀至公元1世紀時期，鑲嵌畫的制作手法逐漸得到發(fā)展完善，在古希臘和羅馬帝國時期，藝術家及工匠們制作了許多鑲嵌壁畫。公元395年，鑲嵌畫受到埃及藝術的圖形和東方裝飾品以及河谷藝術的強烈啟發(fā)，古埃及、古希臘藝術結合羅馬藝術成為整個拜占庭帝國藝術的基礎。本文所提到的拜占庭藝術指公元5世紀至公元6世紀的繁盛期的拜占庭藝術。到了公元5世紀，鑲嵌畫進入了典型的中世紀藝術風格階段，不注重對客觀世界的真實描寫， 以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界。此時大部分的教堂都會用鑲嵌畫進行裝飾，鑲嵌畫的主要內(nèi)容為《圣經(jīng)》故事、宗教人物等，這一時期的鑲嵌畫多用各色石塊、陶片、琺瑯片、鍍金玻璃片作為鑲嵌片，組成色彩絢麗的畫面。藝術家們大力創(chuàng)新，尋找各種不同的材料作為鑲嵌片，使鑲嵌畫藝術實現(xiàn)了更新，產(chǎn)生了意想不到的效果。

實際上，南北朝時期的畫像磚和公元5世紀到公元6世紀的鑲嵌畫處于同一時期，而中西方這兩種藝術形式有著不同的文明背景，在不同的國度、不同的時間段，藝術家們都不約而同地制作著這類特殊的藝術作品。因為二者的性質(zhì)介于繪畫和雕刻之間，所以將二者放在一起進行比較，接下來用具體的例子來分析這兩種藝術的異同點。

一、在表現(xiàn)內(nèi)容上的比較

現(xiàn)在的研究中有一種普遍的認知，即畫像磚始于戰(zhàn)國晚期，盛行于兩漢時期，三國兩晉南北朝時期在原來面貌的基礎上，對其完整的表現(xiàn)形式進行了一定程度的優(yōu)化與創(chuàng)新，并且改進后的形式一直延續(xù)至隋、唐、宋、元時期。此前畫像磚的題材，可以大致分為五類，即反映農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的，表現(xiàn)墓主人生平經(jīng)歷的，表現(xiàn)當時社會制度的，表現(xiàn)墓主人享樂生活的和描繪神話傳說的。而南北朝時期，佛教藝術文化與傳承下來的畫像磚的文化內(nèi)容相融合，使得那一時期的許多畫像磚都繪有佛教圖案。例如，鄧縣學莊墓伎樂飛仙模印于長方磚平面，畫面中兩個飛天仙子手持樂器演奏。畫面左側飛仙穿粉綠色衣，系著朱紅色腰帶，腰間系一細腰鼓；右側飛仙穿著紫黑色衣，系著紫紅色飄帶，回首看向左側飛仙。畫面中點綴著花朵、云氣紋，中間寫著“天人”二字。此類畫像磚融入了南朝人物畫的獨特風格，形成了飛天畫像磚的本土化風格。南北朝時期的大背景激發(fā)了文人士大夫們的創(chuàng)作熱情，他們?yōu)檫@一時期藝術的傳承做出了卓越貢獻，在人物畫或以人物為題材的作品的創(chuàng)作中，原來對人物進行描繪的限制被打破，繪畫對象逐漸擴展到各種階層的人物，這也影響了畫像磚上的繪畫風格。

公元5世紀至公元6世紀初，查士丁尼時代拜占庭藝術迎來了黃金時代，鑲嵌畫引領整個拜占庭藝術世界，代表作品有意大利拉文納的圣維塔萊教堂保存的《查士丁尼及其隨從》和《狄奧多拉皇后與侍從》，都是拜占庭藝術風格的典范。

由此看出，在表現(xiàn)內(nèi)容上，畫像磚大都取材于現(xiàn)實生活、自然風光、傳統(tǒng)故事等，而公元5世紀至6世紀的鑲嵌畫沒有這么豐富的題材，其表現(xiàn)內(nèi)容大多是對拜占庭帝國君權教權統(tǒng)一的歌頌。

二、在藝術形式上的比較

南北朝畫像磚是當時民間藝人和畫家們常用的藝術表現(xiàn)形式。比如，南朝貴婦出游畫像磚就屬于社會生活類的畫像磚。畫面中前面的兩個貴族婦女梳著高高的環(huán)形發(fā)髻，即當時流行的飛天髻，著短衫長裙，披帛繞肩，束腰外飄，其中一位女子手持團扇。身后隨行著兩個梳雙丫髻的侍女，衣著與前面兩人相似，其中的一個侍女還抱著涼席，似乎要隨時侍奉游玩累了的主人坐下來休息。在這幅南朝貴婦野外郊游的生活場景中，畫面中的人物姿態(tài)瀟灑，衣帶迎風飄逸，極具魏晉南北朝時代的特征。從南朝貴婦出游畫像磚上，能夠隱約看出人物面部喜悅的表情，人物的服飾衣紋刻畫使用了顧愷之的“春蠶吐絲描”，人物整體形象飄逸瀟灑，頗具魏晉風度。南北朝時期的畫像磚在繪畫技巧上已經(jīng)趨于成熟，構圖也趨于完善，線條的處理生動且恰到好處，人物形態(tài)的刻畫生動且線條細致挺勁，更見入筆、行筆、收筆之巧妙，用筆變化也很講究，線條的銜接與疏密搭配效果較好，能夠明顯地看出以毛筆勾勒造型，展現(xiàn)了“一波三折”的特點。這些畫像磚反映了南北朝藝術家的精湛技藝和其所追求的自由精神。從魏晉時期開始，繪畫從追求漢代人物畫的純真童趣轉變?yōu)樽非蟠肢E張揚的外觀和神韻。到了南北朝時期，人物畫對張揚的追求更加熱烈，甚至趨于頹廢放縱的審美風格。這些改變從畫像磚上也可窺見一二。

在鑲嵌畫《狄奧多拉皇后與侍從》中，畫家描繪了皇后狄奧多拉與宮廷女官以及侍衛(wèi)向基督獻祭的場面。畫中人物的排列稀疏，主次分明，環(huán)境豐富多樣，整幅畫色調(diào)和諧統(tǒng)一。畫家大量使用金黃色作為背景，甚至在半透明的彩色馬賽克下面貼了一層金箔，以達到金碧輝煌的效果，從而營造出一個崇高而神圣的世界。宮廷少女衣服的顏色也異常美麗和燦爛，大塊的白色、灰紫色、黃褐色、鮮紅色、天藍色和翠綠色與閃亮的金色相得益彰。畫家利用大量的黃色進行過渡，還在背景里加入了一片片小金箔片。只要有光照在畫上，就會發(fā)現(xiàn)人物的背后閃閃發(fā)光，如同有神靈降世一般，令人感到震撼。埃及在繪畫上使用了“正面律”的藝術規(guī)則，藝術家會把正面的腳畫成帶有側面效果的。而在這里，人物的腳呈45°展開，這個轉變在一定程度上證明了當時的藝術家已經(jīng)開始重新思考人物形態(tài)，觀察人體的結構，用更加貼合現(xiàn)實的樣子進行創(chuàng)作。從這些杰作可以得出公元5世紀到公元6世紀鑲嵌畫的特點是線條硬朗，色彩高度提純，給人一種神權、君權一體化下的威嚴感；人物造型瘦高，雙足纖巧，有著瓜子臉及窄長的鼻子，彎眉，小嘴，大眼睛。這種偏向程式化的人物造像在之后的拜占庭藝術中被反復使用。形體的明暗關系強調(diào)人物的真實體態(tài)，金色背景、扁平人像、固定動作，都體現(xiàn)出一種超脫自然的姿態(tài)。畫面具有較強的裝飾韻味和顯著的平面化特征。

由此可知，二者的不同點主要在于人物的描繪，從線條上就能看出明顯的區(qū)別：畫像磚中人物所穿的衣服下擺部分往往用粗線來表現(xiàn)，以傳達出穩(wěn)的感覺，房屋往往用簡練的輪廓線來表現(xiàn)，以顯得莊嚴而完整。整個畫面強調(diào)書寫性、隨意性，雖然畫面看上去輕松、粗放，卻蘊藏著一種不一樣的文化，在筆法充分舒展的運轉過程中實現(xiàn)了淋漓盡致的表現(xiàn)。這種運用線條粗細、節(jié)奏變化來突出繪畫內(nèi)容的方式，也反映了當時的藝術家文化藝術修養(yǎng)之高以及高超的表現(xiàn)手法。在鑲嵌畫中，構圖形式采用馬賽克的裝飾手法，將大面積的色塊打散，用不同形狀或不同大小的色塊重新進行拼接組合。為了形成具有連續(xù)性的圖像，需要將各色塊之間盡可能緊密地連接起來，使圖像體現(xiàn)出完整性，但由于材料的特殊性和特殊的制作方法，圖像越緊密就越會產(chǎn)生破碎和缺失的視覺感受。鑲嵌畫將不同或相似形式的像細胞一樣的小塊進行重新組合，形成一個新的“細胞”，從而形成物體的主要表現(xiàn)形式。這些“細胞”通常是一個個不規(guī)則的方塊或圓形小塊，利用不同形狀大小的小塊組成稀疏的排列，在視覺上產(chǎn)生了一種松散的結構。同樣大小的點結合圖形效果的要求有規(guī)律地按照一定的方向排列，使其具有由點的運動產(chǎn)生的線性感。點因線的自然形成而有了方向和軌跡，多條線會自然形成表面的獨特韻律。鑲嵌畫避免了構圖復雜性和多變性的出現(xiàn)，只選擇一個中心或主題在畫面中進行表達，避免了畫面過于混亂而影響視覺信息的傳達。簡單地說，鑲嵌畫的線條是由小圓點組成的，利用人的視覺效果將小點連成的線條，實際上與真正意義上的筆畫出來的線條是不同的。同時，對于人物描繪的要求還包括色彩的簡化和平衡。也就是說，在表現(xiàn)圖形的過程中，要盡量減少使用過多的色彩，選擇比較簡單的色彩組合，這樣可以使視覺效果更加統(tǒng)一和穩(wěn)定。同時，還要注意保證色彩分布的平衡，避免某些地方的色彩過于突?；蚝裰兀绊懻w視覺效果。

三、在表現(xiàn)手法上的比較

無論是畫像磚還是鑲嵌畫都能從中比較明顯地看出其在構圖上的對稱感，對稱感在鑲嵌畫中可能會有比較明顯的體現(xiàn)。例如新圣阿波利奈爾教堂的鑲嵌畫《面包與魚的奇跡》，畫面描繪的是《圣經(jīng)》中的一個故事，耶穌和門徒們路過一個貧窮的地方，看到那里的人們都很饑餓后大發(fā)慈悲，掏出五張餅和兩條魚發(fā)給了大家。耶穌站在畫面中間，身穿紫色的帕魯達門托姆長袍。他雙手張開，示意他的門徒把他手上拿的餅和魚分給人們。四個門徒分別站在耶穌的兩邊，他們的站姿和表情不太自然，動作基本上都保持一致。身后背景的天空不是藍色，而是象征天國的金色。又如，圣維塔萊教堂的鑲嵌畫《查士丁尼及其隨從》，從畫面的安排中我們可以明顯看出，它的構圖和表現(xiàn)手法借鑒了那幅表現(xiàn)“五餅二魚”事件的基督教早期繪畫作品，但又融入了自己的風格。繪畫內(nèi)容表現(xiàn)的是圣餐禮儀式，畫面中間穿著紫色帕魯達門托姆長袍的就是查士丁尼大帝，他手上捧著盛有面包的圣餐盤，頭上有圣光，暗示了他的地位，所有人以查士丁尼大帝為中心，一字排開，雖有人物互相遮擋，交叉相疊，卻也不難看出畫面中以大帝為中心的對稱感。

而在畫像磚的構圖上，看似絕對的對稱，卻在圖形的處理上會更加富有變化。比如南山四皓畫像磚，磚畫上共有四位老人，左右各兩位，最左邊的老人坐在岸上彈奏，右腳伸出地平線外，似乎并不僵硬，與最右邊的撫琴老人形成對比。中間的吟唱老人與吹笙老人相對稱，由于所拿的物品不同，二人衣服和腰帶的細節(jié)不同，處理方式也不同，所以具體的造型姿態(tài)也不是完全對稱?？傮w來看，在整體的對稱關系中人物造型自然流暢，不顯死板又維持了畫面的基本平衡。這種散點式構圖、對稱式處理手法是南陽地區(qū)南北朝時期畫像磚常用的處理手法，在吹笙引鳳畫像磚等畫像磚上也有體現(xiàn)。

藝術是人類追求理想的意識行為活動，歷史是前人留下的珍貴財寶，在人類發(fā)展的歷史長河中，出現(xiàn)了一件又一件反映時代特征的藝術作品，相對于人類的生產(chǎn)生活來說，藝術真的是很小的一個范疇，但我們依舊可以從對藝術的研究學習中欣賞前人創(chuàng)造的美。目前，東西方的藝術都處于穩(wěn)步發(fā)展之中，同一個時期，由完全不同的主體所創(chuàng)造出的藝術作品卻又有著奇妙的聯(lián)系。同一時期的中西方藝術比較研究是一項有價值的研究，畫像磚和鑲嵌畫都是對那個時代面貌最真實的反映，作品中所承載的理想追求與創(chuàng)作精神，是可以無限延伸的。

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作者簡介：

包倩雯，蘇州科技大學碩士研究生。研究方向：油畫。