包倩雯

摘 要：選取公元5世紀(jì)至公元6世紀(jì)這個(gè)時(shí)間段，以中國南北朝時(shí)期的畫像磚和西方的鑲嵌畫為例，運(yùn)用圖像學(xué)理論分析畫像磚和鑲嵌畫的繪畫表現(xiàn)，運(yùn)用比較學(xué)的方法研究古埃及、古希臘藝術(shù)對(duì)于鑲嵌畫的影響，魏晉時(shí)期的文人風(fēng)骨對(duì)于畫像磚的影響，以及在此基礎(chǔ)上發(fā)展出的各具特色的藝術(shù)樣式。中國的畫像磚始于戰(zhàn)國晚期，發(fā)展至南北朝達(dá)到巔峰；西方鑲嵌畫最早出現(xiàn)在幾千年前的美索不達(dá)米亞平原，蘇美爾人被認(rèn)為是鑲嵌畫藝術(shù)的始祖，到了拜占庭時(shí)期鑲嵌畫獲得了前所未有的發(fā)展。這兩種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式都反映了那個(gè)時(shí)代的發(fā)展特點(diǎn)，凝結(jié)了藝術(shù)家的理想追求與創(chuàng)作精神。

關(guān)鍵詞：南北朝；畫像磚；鑲嵌畫

顧名思義，畫像磚是指磚刻繪畫，通常分為建筑用磚和墓室用磚，二者都有裝飾作用。畫像磚的性質(zhì)介于繪畫和雕塑之間，既是繪畫又是雕塑，既不是繪畫又不是雕塑。畫像磚是古代繪畫和雕塑的有機(jī)結(jié)合，為我們研究古代的藝術(shù)提供了線索，為相關(guān)人員研究中國古代的繪畫和雕塑技術(shù)提供了重要的實(shí)物資料。在中國的歷史上，南北朝時(shí)期是個(gè)相對(duì)混亂的時(shí)期，同時(shí)也是個(gè)擁有文化自覺性的時(shí)代，更是個(gè)藝術(shù)家們集體轉(zhuǎn)型的時(shí)期。在這一時(shí)期，繪畫藝術(shù)得到了迅速的發(fā)展，由于佛教文化傳入中原，畫像磚在題材上的選擇多于之前時(shí)期。在這一時(shí)期，有一大批文人士大夫放棄仕途，走向大自然，展示他們的“魏晉風(fēng)流”。這種文化思想的變革影響了這一時(shí)期的畫像磚的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了南北朝時(shí)期獨(dú)特的“風(fēng)流”意味。本文所研究的南北朝時(shí)期的畫像磚主要是指貼于墓室門楣、墓室墻壁和墓頂上的墓室畫像磚，其創(chuàng)作意義之一是用來表現(xiàn)墓主人生前的經(jīng)歷或者功勛。

鑲嵌畫，是西方一種特殊的裝飾藝術(shù)，即將紅、白、紫、藍(lán)、黃、黑色石子砸碎，將其壓鑲在灰泥表面，鑲嵌碎片大小一般為1 cm左右，大多是不規(guī)則的幾何形，而且貼片大多不是被平整地貼在灰泥表面，而是通過不同角度的碎片造成光的折射，使壁面產(chǎn)生斑駁閃爍的感覺。這種形式的藝術(shù)主要用于建筑的內(nèi)外墻壁、天花板或地面的藝術(shù)裝飾。鑲嵌畫的產(chǎn)生和制作有著悠久的歷史，早在幾千年以前，美索不達(dá)米亞平原上的蘇美爾人就開始制作鑲嵌畫，在公元前4世紀(jì)至公元1世紀(jì)時(shí)期，鑲嵌畫的制作手法逐漸得到發(fā)展完善，在古希臘和羅馬帝國時(shí)期，藝術(shù)家及工匠們制作了許多鑲嵌壁畫。公元395年，鑲嵌畫受到埃及藝術(shù)的圖形和東方裝飾品以及河谷藝術(shù)的強(qiáng)烈啟發(fā)，古埃及、古希臘藝術(shù)結(jié)合羅馬藝術(shù)成為整個(gè)拜占庭帝國藝術(shù)的基礎(chǔ)。本文所提到的拜占庭藝術(shù)指公元5世紀(jì)至公元6世紀(jì)的繁盛期的拜占庭藝術(shù)。到了公元5世紀(jì)，鑲嵌畫進(jìn)入了典型的中世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格階段，不注重對(duì)客觀世界的真實(shí)描寫， 以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界。此時(shí)大部分的教堂都會(huì)用鑲嵌畫進(jìn)行裝飾，鑲嵌畫的主要內(nèi)容為《圣經(jīng)》故事、宗教人物等，這一時(shí)期的鑲嵌畫多用各色石塊、陶片、琺瑯片、鍍金玻璃片作為鑲嵌片，組成色彩絢麗的畫面。藝術(shù)家們大力創(chuàng)新，尋找各種不同的材料作為鑲嵌片，使鑲嵌畫藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了更新，產(chǎn)生了意想不到的效果。

實(shí)際上，南北朝時(shí)期的畫像磚和公元5世紀(jì)到公元6世紀(jì)的鑲嵌畫處于同一時(shí)期，而中西方這兩種藝術(shù)形式有著不同的文明背景，在不同的國度、不同的時(shí)間段，藝術(shù)家們都不約而同地制作著這類特殊的藝術(shù)作品。因?yàn)槎叩男再|(zhì)介于繪畫和雕刻之間，所以將二者放在一起進(jìn)行比較，接下來用具體的例子來分析這兩種藝術(shù)的異同點(diǎn)。

一、在表現(xiàn)內(nèi)容上的比較

現(xiàn)在的研究中有一種普遍的認(rèn)知，即畫像磚始于戰(zhàn)國晚期，盛行于兩漢時(shí)期，三國兩晉南北朝時(shí)期在原來面貌的基礎(chǔ)上，對(duì)其完整的表現(xiàn)形式進(jìn)行了一定程度的優(yōu)化與創(chuàng)新，并且改進(jìn)后的形式一直延續(xù)至隋、唐、宋、元時(shí)期。此前畫像磚的題材，可以大致分為五類，即反映農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的，表現(xiàn)墓主人生平經(jīng)歷的，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)制度的，表現(xiàn)墓主人享樂生活的和描繪神話傳說的。而南北朝時(shí)期，佛教藝術(shù)文化與傳承下來的畫像磚的文化內(nèi)容相融合，使得那一時(shí)期的許多畫像磚都繪有佛教圖案。例如，鄧縣學(xué)莊墓伎樂飛仙模印于長方磚平面，畫面中兩個(gè)飛天仙子手持樂器演奏。畫面左側(cè)飛仙穿粉綠色衣，系著朱紅色腰帶，腰間系一細(xì)腰鼓；右側(cè)飛仙穿著紫黑色衣，系著紫紅色飄帶，回首看向左側(cè)飛仙。畫面中點(diǎn)綴著花朵、云氣紋，中間寫著“天人”二字。此類畫像磚融入了南朝人物畫的獨(dú)特風(fēng)格，形成了飛天畫像磚的本土化風(fēng)格。南北朝時(shí)期的大背景激發(fā)了文人士大夫們的創(chuàng)作熱情，他們?yōu)檫@一時(shí)期藝術(shù)的傳承做出了卓越貢獻(xiàn)，在人物畫或以人物為題材的作品的創(chuàng)作中，原來對(duì)人物進(jìn)行描繪的限制被打破，繪畫對(duì)象逐漸擴(kuò)展到各種階層的人物，這也影響了畫像磚上的繪畫風(fēng)格。

公元5世紀(jì)至公元6世紀(jì)初，查士丁尼時(shí)代拜占庭藝術(shù)迎來了黃金時(shí)代，鑲嵌畫引領(lǐng)整個(gè)拜占庭藝術(shù)世界，代表作品有意大利拉文納的圣維塔萊教堂保存的《查士丁尼及其隨從》和《狄奧多拉皇后與侍從》，都是拜占庭藝術(shù)風(fēng)格的典范。

由此看出，在表現(xiàn)內(nèi)容上，畫像磚大都取材于現(xiàn)實(shí)生活、自然風(fēng)光、傳統(tǒng)故事等，而公元5世紀(jì)至6世紀(jì)的鑲嵌畫沒有這么豐富的題材，其表現(xiàn)內(nèi)容大多是對(duì)拜占庭帝國君權(quán)教權(quán)統(tǒng)一的歌頌。

二、在藝術(shù)形式上的比較

南北朝畫像磚是當(dāng)時(shí)民間藝人和畫家們常用的藝術(shù)表現(xiàn)形式。比如，南朝貴婦出游畫像磚就屬于社會(huì)生活類的畫像磚。畫面中前面的兩個(gè)貴族婦女梳著高高的環(huán)形發(fā)髻，即當(dāng)時(shí)流行的飛天髻，著短衫長裙，披帛繞肩，束腰外飄，其中一位女子手持團(tuán)扇。身后隨行著兩個(gè)梳雙丫髻的侍女，衣著與前面兩人相似，其中的一個(gè)侍女還抱著涼席，似乎要隨時(shí)侍奉游玩累了的主人坐下來休息。在這幅南朝貴婦野外郊游的生活場(chǎng)景中，畫面中的人物姿態(tài)瀟灑，衣帶迎風(fēng)飄逸，極具魏晉南北朝時(shí)代的特征。從南朝貴婦出游畫像磚上，能夠隱約看出人物面部喜悅的表情，人物的服飾衣紋刻畫使用了顧愷之的“春蠶吐絲描”，人物整體形象飄逸瀟灑，頗具魏晉風(fēng)度。南北朝時(shí)期的畫像磚在繪畫技巧上已經(jīng)趨于成熟，構(gòu)圖也趨于完善，線條的處理生動(dòng)且恰到好處，人物形態(tài)的刻畫生動(dòng)且線條細(xì)致挺勁，更見入筆、行筆、收筆之巧妙，用筆變化也很講究，線條的銜接與疏密搭配效果較好，能夠明顯地看出以毛筆勾勒造型，展現(xiàn)了“一波三折”的特點(diǎn)。這些畫像磚反映了南北朝藝術(shù)家的精湛技藝和其所追求的自由精神。從魏晉時(shí)期開始，繪畫從追求漢代人物畫的純真童趣轉(zhuǎn)變?yōu)樽非蟠肢E張揚(yáng)的外觀和神韻。到了南北朝時(shí)期，人物畫對(duì)張揚(yáng)的追求更加熱烈，甚至趨于頹廢放縱的審美風(fēng)格。這些改變從畫像磚上也可窺見一二。

在鑲嵌畫《狄奧多拉皇后與侍從》中，畫家描繪了皇后狄奧多拉與宮廷女官以及侍衛(wèi)向基督獻(xiàn)祭的場(chǎng)面。畫中人物的排列稀疏，主次分明，環(huán)境豐富多樣，整幅畫色調(diào)和諧統(tǒng)一。畫家大量使用金黃色作為背景，甚至在半透明的彩色馬賽克下面貼了一層金箔，以達(dá)到金碧輝煌的效果，從而營造出一個(gè)崇高而神圣的世界。宮廷少女衣服的顏色也異常美麗和燦爛，大塊的白色、灰紫色、黃褐色、鮮紅色、天藍(lán)色和翠綠色與閃亮的金色相得益彰。畫家利用大量的黃色進(jìn)行過渡，還在背景里加入了一片片小金箔片。只要有光照在畫上，就會(huì)發(fā)現(xiàn)人物的背后閃閃發(fā)光，如同有神靈降世一般，令人感到震撼。埃及在繪畫上使用了“正面律”的藝術(shù)規(guī)則，藝術(shù)家會(huì)把正面的腳畫成帶有側(cè)面效果的。而在這里，人物的腳呈45°展開，這個(gè)轉(zhuǎn)變?cè)谝欢ǔ潭壬献C明了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)開始重新思考人物形態(tài)，觀察人體的結(jié)構(gòu)，用更加貼合現(xiàn)實(shí)的樣子進(jìn)行創(chuàng)作。從這些杰作可以得出公元5世紀(jì)到公元6世紀(jì)鑲嵌畫的特點(diǎn)是線條硬朗，色彩高度提純，給人一種神權(quán)、君權(quán)一體化下的威嚴(yán)感；人物造型瘦高，雙足纖巧，有著瓜子臉及窄長的鼻子，彎眉，小嘴，大眼睛。這種偏向程式化的人物造像在之后的拜占庭藝術(shù)中被反復(fù)使用。形體的明暗關(guān)系強(qiáng)調(diào)人物的真實(shí)體態(tài)，金色背景、扁平人像、固定動(dòng)作，都體現(xiàn)出一種超脫自然的姿態(tài)。畫面具有較強(qiáng)的裝飾韻味和顯著的平面化特征。

由此可知，二者的不同點(diǎn)主要在于人物的描繪，從線條上就能看出明顯的區(qū)別：畫像磚中人物所穿的衣服下擺部分往往用粗線來表現(xiàn)，以傳達(dá)出穩(wěn)的感覺，房屋往往用簡(jiǎn)練的輪廓線來表現(xiàn)，以顯得莊嚴(yán)而完整。整個(gè)畫面強(qiáng)調(diào)書寫性、隨意性，雖然畫面看上去輕松、粗放，卻蘊(yùn)藏著一種不一樣的文化，在筆法充分舒展的運(yùn)轉(zhuǎn)過程中實(shí)現(xiàn)了淋漓盡致的表現(xiàn)。這種運(yùn)用線條粗細(xì)、節(jié)奏變化來突出繪畫內(nèi)容的方式，也反映了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家文化藝術(shù)修養(yǎng)之高以及高超的表現(xiàn)手法。在鑲嵌畫中，構(gòu)圖形式采用馬賽克的裝飾手法，將大面積的色塊打散，用不同形狀或不同大小的色塊重新進(jìn)行拼接組合。為了形成具有連續(xù)性的圖像，需要將各色塊之間盡可能緊密地連接起來，使圖像體現(xiàn)出完整性，但由于材料的特殊性和特殊的制作方法，圖像越緊密就越會(huì)產(chǎn)生破碎和缺失的視覺感受。鑲嵌畫將不同或相似形式的像細(xì)胞一樣的小塊進(jìn)行重新組合，形成一個(gè)新的“細(xì)胞”，從而形成物體的主要表現(xiàn)形式。這些“細(xì)胞”通常是一個(gè)個(gè)不規(guī)則的方塊或圓形小塊，利用不同形狀大小的小塊組成稀疏的排列，在視覺上產(chǎn)生了一種松散的結(jié)構(gòu)。同樣大小的點(diǎn)結(jié)合圖形效果的要求有規(guī)律地按照一定的方向排列，使其具有由點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的線性感。點(diǎn)因線的自然形成而有了方向和軌跡，多條線會(huì)自然形成表面的獨(dú)特韻律。鑲嵌畫避免了構(gòu)圖復(fù)雜性和多變性的出現(xiàn)，只選擇一個(gè)中心或主題在畫面中進(jìn)行表達(dá)，避免了畫面過于混亂而影響視覺信息的傳達(dá)。簡(jiǎn)單地說，鑲嵌畫的線條是由小圓點(diǎn)組成的，利用人的視覺效果將小點(diǎn)連成的線條，實(shí)際上與真正意義上的筆畫出來的線條是不同的。同時(shí)，對(duì)于人物描繪的要求還包括色彩的簡(jiǎn)化和平衡。也就是說，在表現(xiàn)圖形的過程中，要盡量減少使用過多的色彩，選擇比較簡(jiǎn)單的色彩組合，這樣可以使視覺效果更加統(tǒng)一和穩(wěn)定。同時(shí)，還要注意保證色彩分布的平衡，避免某些地方的色彩過于突?；蚝裰?，影響整體視覺效果。

三、在表現(xiàn)手法上的比較

無論是畫像磚還是鑲嵌畫都能從中比較明顯地看出其在構(gòu)圖上的對(duì)稱感，對(duì)稱感在鑲嵌畫中可能會(huì)有比較明顯的體現(xiàn)。例如新圣阿波利奈爾教堂的鑲嵌畫《面包與魚的奇跡》，畫面描繪的是《圣經(jīng)》中的一個(gè)故事，耶穌和門徒們路過一個(gè)貧窮的地方，看到那里的人們都很饑餓后大發(fā)慈悲，掏出五張餅和兩條魚發(fā)給了大家。耶穌站在畫面中間，身穿紫色的帕魯達(dá)門托姆長袍。他雙手張開，示意他的門徒把他手上拿的餅和魚分給人們。四個(gè)門徒分別站在耶穌的兩邊，他們的站姿和表情不太自然，動(dòng)作基本上都保持一致。身后背景的天空不是藍(lán)色，而是象征天國的金色。又如，圣維塔萊教堂的鑲嵌畫《查士丁尼及其隨從》，從畫面的安排中我們可以明顯看出，它的構(gòu)圖和表現(xiàn)手法借鑒了那幅表現(xiàn)“五餅二魚”事件的基督教早期繪畫作品，但又融入了自己的風(fēng)格。繪畫內(nèi)容表現(xiàn)的是圣餐禮儀式，畫面中間穿著紫色帕魯達(dá)門托姆長袍的就是查士丁尼大帝，他手上捧著盛有面包的圣餐盤，頭上有圣光，暗示了他的地位，所有人以查士丁尼大帝為中心，一字排開，雖有人物互相遮擋，交叉相疊，卻也不難看出畫面中以大帝為中心的對(duì)稱感。

而在畫像磚的構(gòu)圖上，看似絕對(duì)的對(duì)稱，卻在圖形的處理上會(huì)更加富有變化。比如南山四皓畫像磚，磚畫上共有四位老人，左右各兩位，最左邊的老人坐在岸上彈奏，右腳伸出地平線外，似乎并不僵硬，與最右邊的撫琴老人形成對(duì)比。中間的吟唱老人與吹笙老人相對(duì)稱，由于所拿的物品不同，二人衣服和腰帶的細(xì)節(jié)不同，處理方式也不同，所以具體的造型姿態(tài)也不是完全對(duì)稱?？傮w來看，在整體的對(duì)稱關(guān)系中人物造型自然流暢，不顯死板又維持了畫面的基本平衡。這種散點(diǎn)式構(gòu)圖、對(duì)稱式處理手法是南陽地區(qū)南北朝時(shí)期畫像磚常用的處理手法，在吹笙引鳳畫像磚等畫像磚上也有體現(xiàn)。

藝術(shù)是人類追求理想的意識(shí)行為活動(dòng)，歷史是前人留下的珍貴財(cái)寶，在人類發(fā)展的歷史長河中，出現(xiàn)了一件又一件反映時(shí)代特征的藝術(shù)作品，相對(duì)于人類的生產(chǎn)生活來說，藝術(shù)真的是很小的一個(gè)范疇，但我們依舊可以從對(duì)藝術(shù)的研究學(xué)習(xí)中欣賞前人創(chuàng)造的美。目前，東西方的藝術(shù)都處于穩(wěn)步發(fā)展之中，同一個(gè)時(shí)期，由完全不同的主體所創(chuàng)造出的藝術(shù)作品卻又有著奇妙的聯(lián)系。同一時(shí)期的中西方藝術(shù)比較研究是一項(xiàng)有價(jià)值的研究，畫像磚和鑲嵌畫都是對(duì)那個(gè)時(shí)代面貌最真實(shí)的反映，作品中所承載的理想追求與創(chuàng)作精神，是可以無限延伸的。

參考文獻(xiàn)：

[1]王琮，馮曉娟.淺析南北朝畫像磚圖形藝術(shù)：以南京博物院館藏“羽人戲虎圖”為例[J].美術(shù)教育研究，2019（19）：34-36.

[2]呂官榮.魏晉南北朝時(shí)代的畫像磚藝術(shù)：樸素，自然，自由的精神境界[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2009（3）：60-63.

[3]張靜.鑲嵌畫技法及發(fā)展史略[J].藝苑（美術(shù)版），1995（2）：47-51.

[4]嘯聲.鑲嵌畫集錦之二：拜占廷的墻面[J].東方藝術(shù)，2007（10）：146-151.

作者簡(jiǎn)介：

包倩雯，蘇州科技大學(xué)碩士研究生。研究方向：油畫。