“歷史化”近年來已成為中國現(xiàn)當代文學(xué)研究的一個口號。近日在中山大學(xué)召開的中國新文學(xué)學(xué)會第34屆年會上，這一概念甚至以“當代文學(xué)研究歷史化趨勢”為題，成為年會的首要主題。參會學(xué)者闡述拓展歷史化研究的可能路徑。有的學(xué)者認為提出它意味著與當下性的關(guān)系，“文學(xué)史研究應(yīng)當對接當下生活，從而煥發(fā)出生機和活力”；有的學(xué)者認為“歷史化”作為學(xué)術(shù)實踐意味著應(yīng)該對史料進行充分挖掘、分門別類整理并進行專門史研究；還有的主張它意味著開掘稀見史料①。總之，對于參會者來說，似乎它意味著文學(xué)研究的中心不僅是對作家作品意義的分析闡釋，而是納入相關(guān)的文學(xué)制度、期刊文獻史料、人物本事。這種對“歷史化”的認知側(cè)重于對實證性材料的搜集，而且從其要“對接當下生活”來看，它顯然試圖從當下的視角來觀照過去。

然而，學(xué)界也公認圍繞這一概念本身也有不少爭議，尚未對它形成共識。對于另外一些學(xué)者比如賀桂梅來說，它意味著“在一種更大的歷史視野和新的現(xiàn)實問題意識中，來重新定位和理解”文學(xué)②。什么是這種“更大的歷史視野”和“新的問題意識”？如果說在最先提出“歷史化”原則的杰姆遜看來，它意味著從闡釋模式的歷史化：回到作品的歷史環(huán)境理解闡釋客體，到評論者立場的歷史化：回到評論家的歷史環(huán)境來反思闡釋行為；還意味著從文學(xué)文本的歷史化，即揭示被敘事文本壓抑在內(nèi)部的歷史潛在矛盾，到文類批評的歷史化：呈現(xiàn)理論方法在建構(gòu)中掩蓋的矛盾、被壓制而未言說的時代本源③。那么，我們應(yīng)該如何具體在實踐中實行這種原則？

近年來，中國現(xiàn)當代文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一些以這一原則從新異的理論視野，對復(fù)雜的中國現(xiàn)當代文學(xué)和社會史料和文化現(xiàn)象加以新的闡釋的動向，日益引起學(xué)界的關(guān)注，其所取得的成果、經(jīng)驗和走向值得加以總結(jié)。賀桂梅就是這個群體性現(xiàn)象中最為突出的一位。她十余年來所發(fā)表的上百篇論文的精華在北京大學(xué)出版社2020年出版的《打開中國視野：當代文學(xué)與思想論集》中得到集中體現(xiàn)，從中我們可以得窺一二。由于它可以看作是中國當代文學(xué)研究在“新時代”正在進行的一次革命性重構(gòu)的階段性成果匯總，因此以它為樣本，在中國當代文學(xué)和文化研究的新的發(fā)展動態(tài)的總體背景下，概述它提出的新命題、新論斷并仔細檢視其所依賴的理論新方法，對于我們了解和判斷當前中國當代文學(xué)研究界的新趨勢不無裨益。

這是因為21世紀以來二十多年的中國當代文學(xué)研究領(lǐng)域主要有三個研究重點，同時也是方興未艾的學(xué)術(shù)熱點。它們分別是1980年代文學(xué)的研究，1990年代中后期以來全球化加速時代的文化現(xiàn)象探尋，以及1940—1970年代即傳統(tǒng)社會主義時期的文學(xué)和文化研究。而這三個重點、熱點與本文集的四輯頗為對應(yīng)。因此本文即以此書所涵蓋的研究課題和問題意識為討論基礎(chǔ)，對中國當代文學(xué)研究在新時代正在進行的目標調(diào)整、話語重構(gòu)和方法探尋，作出一個初步的回顧、反思和總結(jié)。

一、1980年代文學(xué)的新探索：“分裂的主體”與虛幻的中產(chǎn)意識

1990年代后期以來，學(xué)界對于1980年代文學(xué)的再認識形成了研究的一個熱點，學(xué)界如程光煒、洪子誠等學(xué)者都對這一時期的文學(xué)進行了一些資料考證和新的思考，帶動了這一時期重新成為學(xué)界最為關(guān)注的對象之一。賀桂梅1998年開始寫作的博士論文就是關(guān)于1980年代的文學(xué)和文化。此后她持續(xù)對這一議題進行了反復(fù)思考，形成了不同于以往研究的新的思路。而她的這種研究和其他學(xué)者相比有著顯著的不同，體現(xiàn)了闡釋學(xué)視野下的歷史思辨性特征。

1980年代的尋根文學(xué)和“純文學(xué)”思潮和相關(guān)文化現(xiàn)象是在這次“重讀1980年代”的研究重點。對于前者，《“疊印著（古代與現(xiàn)代）兩個中國”：1980年代“尋根”思潮重讀》一文指出它關(guān)乎當時中國作家“主體性”建構(gòu)的兩難處境：在“文革”之后認為落后于西方的心態(tài)與民族主義話語的鼓動下，文化界被一種自我改造的焦慮所纏繞，面臨著身份認同困境。換句話說，作者看到了當時內(nèi)外因素的互動作用：尋根文學(xué)的產(chǎn)生并非只因當時的中國作家們受西方現(xiàn)代派文學(xué)的刺激，同時也有民族主義話語被作為克服和轉(zhuǎn)移“文革”激進實踐造成的合法性危機的內(nèi)部因素的作用。另外，作家們希望與中國文化傳統(tǒng)建立新的關(guān)聯(lián)形式，但由于仍然無法擺脫現(xiàn)代化邏輯的羈絆，因此在接納新啟蒙思潮批判傳統(tǒng)中國文化的前提下，只能在主流之外的“非規(guī)范”文化中尋求出路。這一希望國家“現(xiàn)代化”，又對民族文化懷有“鄉(xiāng)愁”之間的張力“構(gòu)成了尋根思潮確立中國主體認同的基本歷史情境：敘事主體糾纏在兩種不同方向的話語張力之中，并顧此失彼”④。這種“歷史化”的工作有效“還原”了思潮和創(chuàng)作潮興起的時代背動因，揭開了由于觀念“物化”和“神話”籠罩在事物之上的面紗。

然而作者同時注意到，問題辯證的一面在于，雖然此時知青作家尚陷于煩惱意識之中，然而回城后艱難而庸常的日常生活打破了朝向未來的幻夢，又給予了他們回顧?quán)l(xiāng)村生活的契機；又或者，當一些作家如王安憶在打開國門之后的歐美之旅中，意識到異域文明的絕對他者性，這帶來了民族主體意識的誕生。由此，民族國家認同促使了對于民族生存狀態(tài)的“發(fā)現(xiàn)”和書寫。但在這種種動力之下，他們對“本真的中國（文化）”的探尋本身卻也存在兩面性：將本質(zhì)化的中國文化看作能夠包容并且超越政治（國家）是一種“去政治化的文化觀”，另一方面，關(guān)于“中國人”自我主體意識的發(fā)現(xiàn)和“文化中國”整體性想象的重建又有其價值。從前者看，尋根作家對國族內(nèi)的少數(shù)、邊緣族群的文化進行書寫雖然建立在對漢族中心文化的批判之上，卻只是中心文化的理想自我形象的投射。盡管指出這一問題，這里作者并沒有落入后殖民批判批評“宗主國（殖民）文化”并意圖對其加以裂解的窠臼與陷阱。相反，她看到了作家在重敘地域文化的基礎(chǔ)上對“文化中國”整體性想象的重建的意義：書寫這些風(fēng)俗是“作為‘中國人’的主體發(fā)現(xiàn)‘自我’的時刻”，體現(xiàn)了當代中國人在現(xiàn)代化與民族認同之間自我分裂式的主體表達⑤。這種在回歸歷史語境后作出的不偏不倚的兩面性判斷，體現(xiàn)了歷史唯物主義辯證法的典型特征。

但作者超越此前的學(xué)者同類研究的不同尋常之處還在于，她不將那種“文化中國”的歷史敘事看作是本體性事實，而是進一步去追問這種敘事如何建構(gòu)，其知識表述如何構(gòu)成且源自何處。由此她發(fā)現(xiàn)這種敘事源于20世紀60—70年代國內(nèi)的考古大發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生的中華民族“多元起源說”，以及由此產(chǎn)生的史學(xué)界的民族史新敘事和哲學(xué)—美學(xué)學(xué)界以李澤厚為代表的美學(xué)史新表述。換句話說，1980年代“層層播散的知識體制”帶來的“新常識”，促成了尋根文學(xué)作為文學(xué)—文化領(lǐng)域的“一種意識形態(tài)實踐行為”⑥。在歷史化原則之下的自覺探尋，使得作者不但發(fā)現(xiàn)尋根文學(xué)產(chǎn)生的秘密，還進而探視其泯滅的根源，揭示了尋根作家對中國文化傳統(tǒng)的重構(gòu)只是現(xiàn)代化理論的“文化優(yōu)先論”的變奏形態(tài)，這導(dǎo)致其文化決定論的傾向?qū)χ袊捌鹪础钡闹財?，只是在西方這一現(xiàn)代主體注視下的倒影式呈現(xiàn)。盡管如此，研究者辯證的一面再次顯現(xiàn)，即認為尋根文學(xué)所提出的問題事關(guān)后現(xiàn)代化國家的主體性問題，仍具有內(nèi)在意義。

如果說在作者看來，尋根文學(xué)潮為知青一代在重新認知古老中國的表象下，以文化民族主義為其提供了“主體性”的支撐的話，那么稍后興起的“純文學(xué)”思潮及其哲學(xué)美學(xué)伴隨物“詩化哲學(xué)”，則是為正在生成的中產(chǎn)階級看待當下中國及其文化心理的“主體性”，提供了意識形態(tài)彈藥庫。這一分析也是從1980年代的社會語境入手。出于對“文革”激進政治的厭倦，讓文學(xué)遠離政治成為當時不少人的共識。但這種文學(xué)/政治的二元結(jié)構(gòu)論，以及將以“反政治”或“非政治”作為“文學(xué)性”的標簽，本身卻也是政治性的聲明。其實，“純文學(xué)”思潮三個不同的發(fā)展時期都包括了一系列主體性或主體意識的建構(gòu)，這三種現(xiàn)象因此得到了重點剖析：“詩化哲學(xué)熱”、以“轉(zhuǎn)向語言”為表象的“文學(xué)理論熱”與“重寫文學(xué)史”潮流。對于它們，研究者都分別給予了犀利的評判。

“詩化哲學(xué)”雖然仍在其時秉持浪漫主義的主體性認知的“人道主義”思潮脈絡(luò)上，但卻遠離馬克思主義人道主義將審美作為“人的本質(zhì)對象化”的認知：基于科學(xué)主義/人文主義的二元對立，它提供了解決這一分裂的似是而非的方法。與此同時，它采取了現(xiàn)代主義的以美學(xué)來干預(yù)現(xiàn)實的美學(xué)思路，為1990年代的自由市場體制提供了虛幻的主體及主體意識。這一剖析可謂見表知里，多重辯證。

對1980年代中期以后的“文學(xué)理論熱”的解析也是如此。其時中國文學(xué)界以倡導(dǎo)“文學(xué)語言學(xué)”和“敘述學(xué)”為研究重心的、被稱為“新潮批評”的形態(tài)，無視結(jié)構(gòu)主義—后結(jié)構(gòu)主義的“非人道主義”傾向，仍然是強調(diào)語言創(chuàng)造意義，本質(zhì)上是將曾經(jīng)的“政治（社會）決定文學(xué)”的模式顛倒為“文學(xué)決定政治（社會）”。換句話說，它始終徘徊在人道主義思潮的“主體論”和“中心化主體”的認知方式。橘生淮南則為橘，生淮北而為枳。研究者對此的剖析體現(xiàn)了明確的場域意識。

對于“重寫文學(xué)史”的潮流，又可細分為兩個時期：1980年代前期已經(jīng)將被“革命范式”文學(xué)史剔除出去的作家作品和思潮重新納入學(xué)科重建，而1985年以后流行的“重寫”則只是要完成一種否定性的評判，其評判的依據(jù)并非是聲稱的審美分析法，而是視其與當時官方主導(dǎo)觀念的疏離而定。這一發(fā)現(xiàn)揭開了這一思潮自我聲稱的“純文學(xué)”主張，與主導(dǎo)者潛在的文化政治意識的關(guān)系。

進一步地，國內(nèi)研究界興起的“重寫”思潮被放置于更廣闊的歷史視域和國際視野下加以檢視。這股思潮的“純文學(xué)”理路受到韋勒克《文學(xué)理論》所倡導(dǎo)的“新批評”方法的啟發(fā)。正是二元對立的冷戰(zhàn)歷史結(jié)構(gòu)使得新批評評價標準顯現(xiàn)所謂“純文學(xué)”的有效性，而且在中國，“新批評”關(guān)于文學(xué)“內(nèi)部”與“外部”的劃分契合于冷戰(zhàn)格局中的中國/美國的“內(nèi)”與“外”?！皟?nèi)部”被認為是本真的、純粹的、文學(xué)的，“外部”是非本真的、政治的。甚至直到今天這種內(nèi)在的歷史結(jié)構(gòu)也未消失，而仍在很大程度上形塑海內(nèi)外中國現(xiàn)代文學(xué)研究的基本格局⑦。在我看來，這也是迄今為止中國文學(xué)研究界主體性尚無法完全建立的一個根源。這種將重寫文學(xué)史潮流與國際形勢聯(lián)系起來加以思考的做法，為前人所未道，其實質(zhì)上是一種歷史化要求所主張的“總體性”原則和研究方法的體現(xiàn)。在研究者細密的歷史化解剖下，1980年代兩個性質(zhì)不同、也從不同方向上重建主體性的嘗試的實質(zhì)顯露了出來。

二、21世紀初文化研究的新闡釋：“中空的主體”及其重建

賀桂梅一直強調(diào)對于現(xiàn)代中國的國族敘事問題的考察，需要納入全球經(jīng)濟體系的觀察視野，這樣才能給予更深入透徹的闡釋。這種努力在第二輯“21世紀的中國問題”包含的對新世紀初中國的三個文化個案的分析中都得到體現(xiàn)。這一研究取向反映了當前中國當代文學(xué)研究領(lǐng)域的第二個趨勢，即“轉(zhuǎn)向”研究更為廣闊的文化現(xiàn)象，用文化研究的方法對社會文本進行剖析和闡釋。

新世紀中國社會最大的變化是經(jīng)濟全球化的加速及其帶來的“中國崛起”與相關(guān)論述，國族敘事由此發(fā)生相應(yīng)變化。作者看到當前大片題材和類型的單一性，明顯受制于中國電影在全球市場上的位置，即為了進軍北美市場，在文化表述上呈現(xiàn)出自我東方化色彩。對此她以對古裝題材的影片為例說明，因為它們展現(xiàn)了中國大片面對國際市場時的“翻譯語法”：將古代中國的故事以現(xiàn)代西方人可以理解的方式轉(zhuǎn)譯。這帶來了作者所稱的“欲望的透視法”與“中空的主體位置”。

作者的分析以海外李安的《臥虎藏龍》與國內(nèi)張藝謀的《英雄》為對比展開。前者展現(xiàn)了“古典中國”里的“中國情調(diào)”，中國風(fēng)景是“欲望的能指”，創(chuàng)造出來的武俠世界的內(nèi)在的情感世界是為“所指”，是以“布爾喬亞式”的主題生產(chǎn)出“內(nèi)面的人”的觀看欲望，這就是“欲望的透視法”。而內(nèi)地導(dǎo)演的大片如《英雄》則以關(guān)于象征性閹割的故事來呈現(xiàn)對權(quán)力/秩序的效忠與臣服。由于內(nèi)在主體性的缺乏，這些大片需要使得有關(guān)“中國”的一切都呈現(xiàn)為“可看的”，因此影片中充滿的其實主要是物像和視覺的奇觀。當題材內(nèi)容從“江湖”向“宮廷”轉(zhuǎn)移時，認同的對象指向中央王朝正統(tǒng)，“江湖”與“朝廷”之間趨向和解?！队⑿邸返慕Y(jié)尾無名以自己的血肉之軀為刺客與秦王共同追求的“天下”理想獻祭的場面，象征著權(quán)力的占有者與反叛者都共同融入了現(xiàn)代民族主義的“想象的共同體”。一系列影片如《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》也都可以作出這種國族體認的政治潛意識的解讀：通過取消/掏空反叛者的合法性，將“中國”的歷史疊合在“王朝”的歷史之上，使關(guān)于國族的歷史書寫成為國家/政權(quán)的歷史，民族主義與國家主義形成了親密無間的關(guān)聯(lián)。

如果說這種分析并非新見，那么對為何會出現(xiàn)這種景觀作者訴諸的更為廣闊的國際場域，則是頗為少見的在“總體性”視野下的追問與洞見：在強勢的西方/資本權(quán)力面前，國家權(quán)力與資本權(quán)力（或代表著資本全球化的強勢國際政治權(quán)力）互相媾和卻不可化約，從而在一定意義上構(gòu)成了中國內(nèi)部權(quán)力/反叛之間和解的理由。由此中國大片無法形成內(nèi)在個體的欲望透視法則，它與“民族寓言”的相似只是模棱兩可，只是以國家主義形態(tài)呈現(xiàn)民族向心力⑧。雖然對為何無法形成“內(nèi)面的人”從而形成內(nèi)在的（中產(chǎn)階級）主體性，作者在這里并未給出更多解釋，但在下一個關(guān)于“性別問題”專輯的一篇文章《三個女性形象與當代中國社會性別制度的變遷》中，則從另一角度有所說明。即由于中產(chǎn)階級作為“新階級”在中國社會的不穩(wěn)定性和曖昧性，使其更適合用女性面孔來加以呈現(xiàn)，比如杜拉拉“賦予這個‘新’階級以一種尚未真正獲得主體性的、仍在夢想/鏡像之中的欲望化表達的可能性”⑨。這一在國內(nèi)外政治經(jīng)濟學(xué)視野下進行的將社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性經(jīng)驗進行有機關(guān)聯(lián)的分析思路，體現(xiàn)了歷史/政治闡釋學(xué)的分析方法的要義。

當“中國崛起論”支撐的主體意識與國際市場的訴求結(jié)合在一起，大片中關(guān)于中國內(nèi)部權(quán)力格局的呈現(xiàn)就會被改寫，同時其中作為國際化策略的“東方”表象與“亞洲”市場及其國家關(guān)系的再現(xiàn)形態(tài)也將隨著改變。因此，中國大片中呈現(xiàn)的“中空”的、“匱乏”的主體位置，在近年來隨著中國在區(qū)域與全球地位的上升已經(jīng)有所改變，另一種新的國族敘事被塑造出來。在這種構(gòu)想中，20世紀中國作為“落后民族挨打”的民族主義怨恨記憶被認為需要化解，從而出現(xiàn)了如《霍元甲》《南京！南京！》這樣的影片。這兩種相反相成的敘事張力，或許將意味著一個新的中國國族主體的出場。以上分析不同于當前大多數(shù)文化研究者所做的表象解讀，也不同于法蘭克福學(xué)派或后現(xiàn)代主義理論所進行的“消費社會批判”，而是在深度模式上堅持了馬克思主義的觀念批評原則和歷史性辯證方法。

這一新的中國國族主體的面貌在思想界也有所表現(xiàn)?！丁拔拿鳌闭撆c21世紀中國》一文細致梳理了21世紀初隨著中國崛起而在國內(nèi)學(xué)界涌現(xiàn)的各種“中國經(jīng)驗”“中國模式”的話語，指出他們都要打破西方中心主義范式，從中國的歷史傳統(tǒng)和實踐經(jīng)驗出發(fā)來理解中國的發(fā)展道路?！爸袊拿鳌痹诖艘馕吨碌年U釋平臺和研究范式，致力于打破古/今、中/西乃至社會科學(xué)/人文科學(xué)的種種區(qū)隔，站在“中國主體性視野”中探詢當代中國歷史經(jīng)驗的復(fù)雜性和豐富性，這意味著從西方中心范式尤其是現(xiàn)代化范式向“中國學(xué)派”的轉(zhuǎn)變。

作者對此所作的肯定，體現(xiàn)出她對新時代中國文化界和思想界正在進行的“文化自覺”努力的關(guān)注。與此同時，她也對這一潮流保持反思：“文明論”作為一種文化現(xiàn)象雖然被“中國崛起”和“傳統(tǒng)文化熱”所加持，其致力于建構(gòu)的中國主體性內(nèi)部也包含兩面性。一方面，缺少政治化的自覺使得傳統(tǒng)文化往往成為強化社會凝聚力與調(diào)解、轉(zhuǎn)移結(jié)構(gòu)性社會矛盾民族主義運作的場地。另一方面，傳統(tǒng)中國的國家形態(tài)、市場形態(tài)以及獨特的世界觀體系也是在“現(xiàn)代”之外來思考人類社會的重要資源。因此她認為，問題的關(guān)鍵在于將中華文明作為一種批判性思想資源，以重新構(gòu)建中國在全球格局中的主體性位置⑩，這意味著真正有自我反思意識的主體性建構(gòu)的開始。而這種主體性建構(gòu)的范例就是作者在此文中所提到的汪暉，這本文集中對汪暉近年來的研究也另有一篇總結(jié)性分析。作者指出汪暉通過古今對話把傳統(tǒng)中國的“內(nèi)在視野”變成我們自身的內(nèi)在反思性的視野，在古典與現(xiàn)代處于同等的、“互為主體”的思想平臺上，為研究者回應(yīng)當代問題提供批判性資源；以“人民”為主體探尋新的的普遍政治的可能性，這與其他不少文明論者以傳統(tǒng)的“天下”世界觀與“士”的社會功能為當代形態(tài)卻缺少轉(zhuǎn)換構(gòu)想的論述，形成鮮明對比。

其實，我們可以看到作者與她所評論的汪暉在研究方法上存著很多相似之處。比如，他們都批判作為現(xiàn)代化意識形態(tài)的社會主義和啟蒙主義把自己限定在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國/西方的二元框架內(nèi)；都認識到今天的“社會科學(xué)”是伴隨資本主義全球化過程而興起的學(xué)科建制，需要加以反?。辉趯Υ芯繉ο蠛脱芯糠椒ㄉ?，也強調(diào)了“互為主體（性）”。甚至我們在讀到她偶爾批評汪暉沒有把“現(xiàn)代化理論”徹底歷史化的時候11，我們也會思考她是否有時候也沒有將“女性的權(quán)利”（“我是女性，我和男性不一樣”）徹底歷史化。當然，這只是本書唯一給某些讀者這個感覺的地方，而作者在文中也一直強調(diào)將馬克思主義的階級理論與女性話語相結(jié)合的可能性和必要性，她將女性主義話語和意識加以歷史化更多時候給人以耳目一新的感覺，比如在分析小說《青春之歌》時，她就反駁了近年來一些學(xué)者將這一小說中的政治敘事一概視為結(jié)構(gòu)化、本質(zhì)化的男/女權(quán)力關(guān)系模式或關(guān)于性/欲望的性別關(guān)系的“再解讀”12。

這些將歷史唯物主義辯證法原則貫穿闡釋始終的特點也都深刻體現(xiàn)在本書第三輯關(guān)于“性別問題”的三篇文章的分析里：它們分別審視形成社會主義中國的女性文化和政策具有關(guān)鍵意義的“延安道路”中的性別現(xiàn)象，將三個不同時代文學(xué)和文化文本中的女性形象進行對比并同時檢視當代中國社會性別制度的變遷，以及對丁玲一生所變和不變的主體性特征進行重新闡釋。顯然，所有這些對文本進行的歷史性的考察，都意在以“再解讀”為載體，為新世紀中空而匱乏的主體，特別是為當代社會主義女性話語實踐，提供啟發(fā)性的理論思考和借鑒。

三、1940—1970年代文學(xué)的再解讀：“英雄”與“新人”的主體性

當前中國當代文學(xué)研究的第三個趨勢是運用新思路，對于1940—1970年代即傳統(tǒng)的“中國當代文學(xué)”學(xué)科研究范疇進行再解讀。這也是近二十年“重寫文學(xué)史”的研究重點。本書的第四輯就從“民族形式”建構(gòu)的角度，重新思考了1940—1970年代中國文學(xué)實踐的歷史機制，借此探究當代文學(xué)“在何種意義上既延續(xù)了五四的現(xiàn)代化訴求、又塑造了當代中國現(xiàn)代性書寫的獨特路徑”13。從中我們可以看到作者和相當一段時期來在當代文學(xué)研究領(lǐng)域里不少致力于“解構(gòu)”包括“十七年文學(xué)”在內(nèi)的新中國文學(xué)的研究者不同，她所做的是堅持社會主義價值意義的歷史探尋。而她是按照杰姆遜所說的“歷史化”的原則思路來完成這一使命的。在這一方向上，近十年來蔡翔的《革命/敘述：中國社會主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》所進行的工作也頗為令人矚目。14

這種研究的獨特性在書中重新闡釋的中國現(xiàn)代文學(xué)與當代文學(xué)的區(qū)別中首先得到體現(xiàn)，人們今天理解和談?wù)摰奈膶W(xué)僅僅是柄谷行人所說的現(xiàn)代文學(xué)、民族—國家、內(nèi)在的人的三位一體結(jié)構(gòu)，而中國當代文學(xué)的自我理解則與此不同：“人民”超越了特定階級的局限，其政治形態(tài)的想象也要求超越民族主義的國家，要超越所謂的“國民”（或“內(nèi)在的人”）的“個人主義”，以形成一種新的政治主體想象15。作者由此批評了兩種主流觀點，一是新啟蒙話語否定“當代文學(xué)”的歷史意義、將其視為“畸形”文學(xué)形態(tài)；二是“新中國文學(xué)”“共和國文學(xué)”（更不用說“民國文學(xué)”）這些概念的倡導(dǎo)者強調(diào)的“當代文學(xué)”不過是“現(xiàn)代文學(xué)”的延伸與變形，將其視為“民族—國家文學(xué)”的特殊形態(tài)，或“國家文學(xué)”16?？傊?，它們都拒絕考慮社會主義理念在其中扮演的角色、發(fā)揮的歷史作用和價值。

但階級論和國家論都無法清晰而自覺地闡釋如?？?、柄谷行人所點明的“現(xiàn)代文學(xué)”中文學(xué)、人、國家的三位一體話語裝置，因此對當代文學(xué)闡釋呈現(xiàn)出模糊性，而當代文學(xué)的獨特意義可以從它對現(xiàn)代文學(xué)在這個裝置所展開的質(zhì)疑之處入手，故而“民族形式”框架提供了方法論意義。在此框架下，“民族形式”論爭與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》被視為當代文學(xué)的兩個“真正起源”。引用的一些社會學(xué)的最新研究成果意在說明，“當代文學(xué)”的發(fā)生是直面并克服中國社會城鄉(xiāng)的結(jié)構(gòu)性鴻溝的現(xiàn)代化實踐的結(jié)果。這使得其建構(gòu)“內(nèi)在地包含了如何創(chuàng)制出同時包容西歐式民族—國家與古典中國的‘帝國’傳統(tǒng)的政治主體和政治形式這種歷史要求”。與此同時，1940—1950年代“冷戰(zhàn)”格局在亞洲形成，當代中國關(guān)于國家政體與文化認同的構(gòu)想，又內(nèi)在地必然包含社會主義革命的歷史要求。因此，1940—1970年代的當代中國，其國家構(gòu)筑與文化認同的基本形態(tài)是現(xiàn)代的民族—國家、“帝國”的歷史傳統(tǒng)與冷戰(zhàn)格局中的社會主義國家三者的混雜17。換句話說，這一時期當代中國社會與文化實踐中的矛盾和沖突是這三種結(jié)構(gòu)性力量和文化勢力碰撞重組的結(jié)果。這種在動態(tài)的歷史性關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中審視研究對象的結(jié)構(gòu)性特征的做法，顯現(xiàn)了歷史唯物主義辯證法強調(diào)的重視事物關(guān)聯(lián)性、互動性的精髓。

這一“三重歷史結(jié)構(gòu)”下的當代文學(xué)關(guān)于個體—社會的內(nèi)在想象方式表現(xiàn)在對“新人”的書寫上。對于“新人”的闡釋在過去這些年并不少見，但大多出于較為簡單的政治觀念性圖解，而當我們訴之于更為廣闊的歷史性、社會性和文化性角度加以觀察時，就會發(fā)現(xiàn)力圖超克“內(nèi)在的人”而創(chuàng)造出社會主義中國的“新人”“不僅是社會主義革命實踐的必需，也是有著地區(qū)、階級、族群等多重內(nèi)在差異性的當代中國完成現(xiàn)代化的必要過程，因而必然與民族文化資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換緊密地關(guān)聯(lián)在一起”18。但“新人”與“人民—國家”的構(gòu)想始終存在含糊性和內(nèi)在的緊張，因此常常未能擺脫“類型化”或概念化、理念化。這是因為無論在現(xiàn)實還是在理念上都還存在個人與集體、人物個性與理念類型之間的二元對立的框架。而在“民族形式”的訴求上引入中國歷史與文化資源，可以提供突破這種框架的可能性19。這種重新審視“新人”的研究因此突破了在觀念中尋找對應(yīng)物的簡單方法，而體現(xiàn)出綜合社會學(xué)、政治學(xué)和比較文化學(xué)視域的跨學(xué)科的特征。

在對具體的文本解讀中研究者看到，在表現(xiàn)農(nóng)村合作化小說和革命歷史小說中，“新人”常常并不占據(jù)小說的中心位置，真正主人公常常是村鎮(zhèn)或結(jié)構(gòu)性的社會單位（家、戶、村、社），在其中個人處于倫理性地位。換句話說，人物并不是這一空間的中心主體，而是空間的結(jié)構(gòu)性因素與力量的呈現(xiàn)。在這一結(jié)構(gòu)下，不但“內(nèi)在的人”的現(xiàn)代小說的透視法則被摒棄，主人公超越個人主義的主體形象也不能完全用社會主義的階級理論解釋。這種空間—主體的書寫模式以及人物主體性內(nèi)涵及鄉(xiāng)村社會人際關(guān)系，與傳統(tǒng)中國“禮儀社會”的構(gòu)想潛在吻合。在《趙樹理的鄉(xiāng)村烏托邦》一文中，作者詳細闡明了這一點。去核心家庭化的戶與社的關(guān)系想象已經(jīng)預(yù)示著一種新的社會形態(tài)的形成。這種“全新的社會，全新的人”是建立在公共性社會勞動的基礎(chǔ)上，并在勞動者自我管理的過程中自發(fā)地出現(xiàn)，觸及了在傳統(tǒng)社會關(guān)于“公”“大同”理解的基礎(chǔ)上展開“社會主義”想象的可能性20。它是對于一種中國“內(nèi)生性現(xiàn)代主體”構(gòu)造的獨特嘗試21。但遺憾的是作者在這里還未對其內(nèi)涵詳加闡釋，而是說明雖然社會改造中城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)關(guān)系的變化使得趙樹理文學(xué)塑造的歷史主體喪失了現(xiàn)實土壤，但21世紀以來中國的城鄉(xiāng)社會結(jié)構(gòu)和農(nóng)村問題、全球格局中文化自覺的內(nèi)在訴求，又與趙樹理作品形成具有歷史意味的對話。這種在歷史動態(tài)性變化的社會結(jié)構(gòu)中探尋文學(xué)文本生成與演變的前因后果，不但可以發(fā)現(xiàn)其審美特征，而且在“知其然更知其所以然”之下，對于社會與文化的演變與發(fā)展也可得出洞見。這不是對于文學(xué)采取社會學(xué)研究范式，但卻讓文學(xué)研究和社會學(xué)研究方法與成果彼此互補，都從中受益。

在另外一篇《40—60年代革命通俗小說的敘事分析》一文中，作者檢視了革命通俗小說，發(fā)現(xiàn)其“講故事”的意味遠大于“寫小說”的意味。但遠為重要的是，她的問題意識在于看到了這一文體以獨特方式串聯(lián)起了古典、現(xiàn)代與當代的文學(xué)形態(tài)，為討論三者的連續(xù)與斷裂提供了具體的場域22。古典中國差序格局下的社會禮儀、現(xiàn)代中國的民族主義與當代中國的社會主義革命三者間，存在著結(jié)構(gòu)上的相似性與話語裝置上的不一致性，這導(dǎo)致“英雄傳奇因其相似性而作為一種敘事類型被調(diào)用，同時又因其話語裝置上的不一致而無法超越古典，從而必然被置于次一等的位置上”23。這里的論證層層深入，邏輯嚴密，結(jié)論頗為令人信服。對不同文體的分析結(jié)合了對它們的由古到今的歷史性內(nèi)容與社會性內(nèi)涵的討論，對其包含的政治性和文化性潛文本的引入，得以有效解釋這些文體特征之間的關(guān)聯(lián)和本質(zhì)區(qū)別，使得它達到了杰姆遜所說的歷史/政治闡釋的深度和高度。

四、自我反思的主體性：歷史化/政治性的闡釋實踐

要想建立主體性，需要一種自我反思的意識，對自己的理論預(yù)設(shè)和文化/政治立場有一個清醒的自我認知，并不斷進行自我清理。作者不滿于她的博士論文研究的1980年代中國文化圈所談?wù)摰摹拔逅摹眰鹘y(tǒng)，而將此議題轉(zhuǎn)化為對這種思潮所依賴的西方現(xiàn)代化理論預(yù)設(shè)下的諸種話語形態(tài)的歷史性分析，考察其特定的知識譜系與意識形態(tài)。這里的基本問題意識是“一種批判性的自反工作，即那些我們今天視為常識、真理或價值觀的東西，是怎么被構(gòu)造出來的，它回應(yīng)的是怎樣具體的歷史語境”，而因為“研究者總是在他/她置身的當代語境和意義系統(tǒng)來看待過去那段歷史”，他們的結(jié)論就包含著研究者對那個時代的“基本歷史判斷和對當下知識狀況的現(xiàn)實判斷”24。由此我們不但發(fā)現(xiàn)研究者強調(diào)闡釋者主體性的介入，而且那種自我批判的反思性正是其研究工作的一個重要特點。

這種反思性首先表現(xiàn)在研究者的總體性意識。作者認為對于國族敘事問題的考察，需要納入全球經(jīng)濟體系的觀察視野，才能給出更為深入透徹的闡釋。貫穿其研究始終的“中國認知”與“主體性建構(gòu)”都在這一總體觀念下得到詮釋。

其次，圍繞在研究對象及其認知框架和歷史結(jié)構(gòu)身上的“權(quán)力關(guān)系”得到重點關(guān)注。有時這種對權(quán)力關(guān)系的重視被歸之于后殖民批評的啟示25；有時它又被比附于西方馬克思主義的政治批評：在談到伊格爾頓將其文學(xué)理論最終歸結(jié)為“政治批評”時，賀桂梅談到他所指的“政治”是“我們把社會生活整個組織起來的方式，以及這種方式所包含的權(quán)力關(guān)系”，“政治的批評”指向了對“語言（或含義）形式和權(quán)力形式之間的那種多重關(guān)系”的發(fā)掘26。但更多時候，這種對“權(quán)力關(guān)系”的強調(diào)讓我們想起?？碌闹R譜系學(xué)：比如要揭示出“尋根”文學(xué)思潮和“純文學(xué)”的文本實踐及其知識譜系。但細究之下，我們將發(fā)現(xiàn)，賀桂梅所實踐的并非是尼采、福柯式的那種知識譜系學(xué)和權(quán)力關(guān)系，而是在馬克思主義的歷史唯物主義辯證法指導(dǎo)下的歷史化與政治性的闡釋立場。

這一關(guān)鍵實質(zhì)可以從研究者的具體分析操作中見出。比如，她總結(jié)自己清理“純文學(xué)”的“知識譜系和意識形態(tài)特性”的工作，揭示的是“純文學(xué)”以“非意識形態(tài)”的方式所完成的意識形態(tài)功能。這種對“意識形態(tài)”去蔽的工作是馬克思主義批評一貫的批判職能。作者自己則把她的基本研究方法稱為“知識社會學(xué)”，并認為曼海姆劃分的“總體意識形態(tài)”和“特殊意識形態(tài)”來對“歷史研究的當代性、歷史性及其對話關(guān)系進行理論性思考”的方法給了她很多啟發(fā)，認為其獨到之處“在于它能夠在一種總體性的社會結(jié)構(gòu)視野中來觀察知識主體的特殊位置，并對知識主體的‘特殊’視角與這種‘總體性’之間的關(guān)系，做出有效的自反性的理論說明”27。曼海姆對于賀桂梅方法上的啟示，就在于這種對帶有馬克思主義唯物立場的意識形態(tài)批評的關(guān)注，而馬克思主義的意識形態(tài)批評本身就是自反性的。她所看重的“歷史研究的當代性、歷史性及其對話關(guān)系”也正是杰姆遜所主張的歷史性/政治性的闡釋工作的題中應(yīng)有之義。

作者在本書中沒有詳細闡明“歷史化”這一概念，有時只是簡略一句帶過：歷史化是“在一種更大的歷史視野和新的現(xiàn)實問題意識中，來重新定位和理解”28。但她所表述的“必須將80年代的歷史和文化語境納入思考范圍?！膶W(xué)性’問題從來就不能超越特定的歷史語境”29，實際上已經(jīng)包含了“歷史和文化語境”作為所研究的文本概念的“潛文本”的杰姆遜所說的“歷史化”的深刻內(nèi)涵。在這種實質(zhì)上的對研究對象進行歷史化的工作中，作者首先看重對“文學(xué)體制”的清理（而“文學(xué)性”實際上正是“文學(xué)體制”的一部分）。因此我們看到她提出如下主張：“為了實現(xiàn)對文學(xué)（研究）的自我批判，就必須首先對那些仍內(nèi)在地制約著我們認知和理解文學(xué)的‘文學(xué)體制’進行一種自覺的歷史清理。只有跳出這一體制，‘純文學(xué)’作為一種‘意識形態(tài)’才能被認知?！?0

“意識形態(tài)”在經(jīng)典馬克思主義的概念里，指的是“錯誤意識”，但賀桂梅也沒有直接用這個概念。在談到尋根文學(xué)潮的時候，她提到作家“渴望把自己投入那崇高客體，并成為它的化身”的“集體無意識”31。與其說這里指向的是榮格分析心理學(xué)里的概念，不如說它接近于杰姆遜的政治闡釋學(xué)里的核心概念“政治無意識”。而賀桂梅的分析與杰姆遜的闡釋學(xué)最為接近的一個表征，就是時常出現(xiàn)的“寓言”概念的運用，不管是直接運用杰姆遜所提出的“第三世界寓言”或“民族寓言”，還是間接使用的“歷史寓言”32。有時，“寓言”以一種更深刻的含義出現(xiàn)，比如她說1980年代文學(xué)界引介“新批評”可以視為社會/文化變革的自我否定的“寓言”33。這種解讀實際上將社會現(xiàn)象也當作潛在的文學(xué)和文化文本，以及潛伏于文學(xué)和文化文本內(nèi)部的“潛文本”，屬于杰姆遜所言的“歷史/政治闡釋學(xué)”的內(nèi)涵。在具體的闡釋實踐中，作者既利用了各種理論比如后結(jié)構(gòu)主義和女性主義的洞見，又運用了西方各位社會學(xué)家的理論成果和方法。但她從來沒有盲目跟風(fēng)地使用西學(xué)理論解釋中國文本，比如她指出中西方運用同一理論卻導(dǎo)向了不同的結(jié)果34。這種對語境差異導(dǎo)致不同后果的認知，也是其看重的辯證意識的產(chǎn)物。

中國文學(xué)研究界近年來在討論將社會學(xué)研究方法和成果引入文學(xué)研究后，會導(dǎo)致文學(xué)研究喪失“美學(xué)”特性，或者是否能夠有效解釋文學(xué)問題。但賀桂梅的研究實踐證明問題不在于社會學(xué)視角的引入，而在于是否研究得當。比如，她注意到地理空間在現(xiàn)代文學(xué)向當代文學(xué)的轉(zhuǎn)變中，發(fā)揮了不可忽視的作用：“它透過內(nèi)陸鄉(xiāng)村民眾的閱讀記憶與文化習(xí)慣，以及與之伴生的生活—倫理—世界觀，而與古典中國小說/社會傳統(tǒng)建立起直接的關(guān)系。”35這一洞見可以說是她的一大發(fā)現(xiàn)，不但可以從宏觀層面解釋文學(xué)范式的變遷，而且可以從微觀層面闡釋文本的特征。又如在《長時段視野里的中國與革命——重讀毛澤東詩詞》一文中，她綜合運用了李零、唐曉峰等學(xué)者的中國歷史地理的研究成果，來理解毛澤東詩詞中的革命山水的地理載體和內(nèi)在世界觀的想象依據(jù)，以及從其所表現(xiàn)的山水景觀的“地理時間”來理解其宏闊美學(xué)視野的時空架構(gòu)36。由此，她異常深刻地闡明了毛澤東詩詞在不同時期藝術(shù)特征的變遷。也正是通過社會學(xué)（實質(zhì)上是政治經(jīng)濟學(xué)）視角的引入，使得她還可以解釋一些更大歷史時段的問題，比如當代文學(xué)在“文革”期間的激進化，以及1970—1980年代的轉(zhuǎn)折。

引入這種政治經(jīng)濟學(xué)框架進行文本和現(xiàn)象闡釋并不是單向的，而是雙向互動的。比如在《三個女性形象與當代中國社會性別制度的變遷》一文中，她說明自己要“探討（文本中）女性主體塑造在不同時期的表意實踐，由此呈現(xiàn)當代中國社會性別制度的歷史性變遷與共時性結(jié)構(gòu)”37。另一方面，她也指出“正是制度形態(tài)和權(quán)力結(jié)構(gòu)的規(guī)約性，而不是作為‘人’的‘本質(zhì)’，決定了（文本中）女性問題之政治性的同一性內(nèi)涵”38。這種在歷史性的社會機制與文學(xué)和文化文本間雙向互動彼此顯現(xiàn)，正是杰姆遜所說的歷史性/政治性闡釋的要義，也是化解擔憂社會學(xué)研究與文學(xué)研究之間的學(xué)科分隔焦慮的有效途徑。

【注釋】

①該會議由中國新文學(xué)學(xué)會和中山大學(xué)中國語言文學(xué)系聯(lián)合舉辦，于2021年10月22—24日在中山大學(xué)召開。參見賴寧：《“新文學(xué)學(xué)會第34屆年會暨當代文學(xué)研究歷史化趨勢研討會”在中山大學(xué)順利召開》，“中國新文學(xué)學(xué)會”公眾號2021年10月30日報道，https：//mp.weixin.qq.com/s/t2Kultf48c8O214FbOYk2Q。

②④⑤⑥⑦⑧⑨⑩11131516171819202122232425262728293031323334353738賀桂梅：《打開中國視野：當代文學(xué)與思想論集》，北京大學(xué)出版社，2020，第7、25、33-34、39、70、90-91、184、138、103、211、219、220、226-227、229-230、234、289、287、281、279-280、7-8、73、71-72、9-10、7、43、43、28、29-34、62、55、282、157、187頁。

③Fredric Jameson，Political Unconscious，Cornell University Press，1982.

12賀桂梅：《“可見的女性”如何可能：以〈青春之歌〉為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2010年第3期。

14蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社，2010。

36賀桂梅：《長時段視野里的中國與革命——重讀毛澤東詩詞》，《文藝爭鳴》2019年第4期。

（王曉平，同濟大學(xué)）